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20世纪70年代末，当“变革”成为社会主义改革初期政治、经济、文化等各个方面的最强音和主旋律时，中国电影也进入了变革、发展的新时期。作为全国电影版图中的一块，山东电影在中国电影体制变革的过程中也发生了重要变化。
一、电影体制改革中的山东电影制片厂
新中国电影几乎是在一片战火的废墟上建立起来的。新中国成立后，延安文艺座谈会明确了“无产阶级的文学艺术是无产阶级整个革命事业的一部分，如同列宁所说，是整个革命机器中‘齿轮和螺丝钉’”[1]，“文艺是从属于政治的”[2]，文艺为无产阶级革命事业服务的思想成为这一时期包括电影在内的文学艺术的指导思想，电影这一具有重要宣传与教育功能的传播媒介也被纳入社会主义新秩序的管理体系中来。中宣部在《关于电影的工作指示》中明确指出：“电影艺术具有最广大的群众性与最普遍的宣传效果，发展这一事业，以利于在全国范围内及在国际上更有利地进行我党及民主主义革命和建设事业的宣传工作。”[3]“电影首先是宣传党的政策的工具，是‘团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人’的有力武器”[4]，其次才是一种艺术形式，一种商业产品，政治标准是评价电影的首要标准。新中国电影的主要受众变为工农兵，电影的商业、娱乐功能淡化，教化、启蒙等政治功能强化。电影的政治功能得到前所未有的强调，电影产业也由原来的私营转为国营，由国家拨款维持其基本的建设、生产。新中国成立初期，只有东北电影制片厂、上海电影制片厂和北京电影制片厂三家国营电影制片厂，年产量仅三十部左右，根本无法满足当时年需四百部影片的市场。为了平衡供求矛盾，1952年开始，我国相继建立了八一、珠江、西安、峨眉电影制片厂，原先的私营电影公司也以全新的面貌投入到新中国的电影事业中。20世纪70年代末，又建立了潇湘、广西、天山、内蒙古、深圳、福建、青年电影制片厂等。新中国的电影体制也是模仿苏联的电影生产管理体制建设而成。电影由国家按照计划生产，上级部门通过行政性的指令，规定各电影制片厂的生产任务，电影的发行由中国影片经理公司总公司负责，电影的放映由电影局设立的电影放映管理处管理。电影的管理、生产、经营都被纳入一套严密的管理体系中，以便更好地为建设社会主义事业服务。直至20世纪80年代初期，这一从中央到地方垂直管理的政企合一的电影发行体制都未有太大改变。
在全国范围来看，山东电影起步较晚，1958年才在跃进的浪潮中筹建山东电影制片厂，专门从事电影文化生产。1958年6月，山东电影制片厂完成了第一部记录影片《跃进声中庆五一》，次年摄制了山东省第一部故事片《敢想敢做的人》（方徨，1959），之后又拍摄了《欢度春节》《夺取小麦大丰收》《腰斩黄河》等纪录片，《松干介壳虫》《红旗小高炉》《花生全苗保丰收》等科教片。1958年至1961年间拍摄的各类影片共计107部，140本。1962年6月，山东电影制片厂关停，厂房移交，设备外调，人员重新分配工作。1975年，山东电影洗印厂筹建，1981年在厂内设制片科，专门拍摄纪录影片，1982年12月才正式建立山东电影制片厂。因为没有独立出品权，山东电影制片厂不得不早早地采用影视合流的办法生存下来。1981年至1987年间，山东电影制片厂摄制了《青春赞歌》《农家乐》《孔子诞辰故里游》《春华秋实》《齐鲁多文物》《齐鲁物华》等10部纪录片[5]。此外，还在1986年完成舞台艺术片《方荣翔舞台艺术》，1987年完成农村改革题材故事片《破土》（张建新、王平，2005）。这些影片较好地传达了党的各项方针、政策，对新时期以来山东社会主义建设所取得的成就做了具象化的呈现，也具有一定的艺术性。但是，由于电影体制的限制，加上此时的山东电影制片厂还未获得故事片的出品权，因而改革开放初期的山东电影并未显露出清晰的面貌，也未能形成独特的美学风格。
山东电影制片厂前任厂长王坪在谈及原来中国电影所面临的困境时说：“我觉得制片厂最大的困难是体制上的。现在有点头痛医头、脚痛医脚，似乎有一个35毫米的发行体制，搞个规范、发个文件就行了。其实这样不行，要从根本上解决问题，比如发行体制问题。”[6]在原有的电影体制下，电影的制片、发行和放映三个环节几乎是脱节的，市场需求并不能决定电影的生产，国有电影制片厂的运营则主要依靠政府资助的各类资金。像山东电影制片厂这样的中小型电影制片厂，生存几乎是维系在政府所评的各大奖项上面，拍摄的影片能否得到省政府的支持，也都取决于影片有没有获奖的可能。在平均每年只能生产一两部影片的情况下，向评奖标准靠拢就成了必然选择。然而，国内电影市场的需求与评奖标准却有很大差距，观众喜欢喜剧、言情等“轻”题材，但能获奖的影片绝大多数都是重大历史题材。电影体制的限制使得像山东电影制片厂这样的中小型制片厂在市场上举步维艰。
1995年1月，国家广电部出台了《关于改革故事影片摄制管理工作的规定》，除原先的十六家电影制片厂外，一大批省级中小型电影制片厂，如山东电影制片厂，也获得了故事片出品权，山东电影也因此获得更大的发展空间。1995年至2000年，山东电影制片厂共出品了《孔繁森》（陈国星，1995）、《驴嘎上电视》（马秉煜、萧锋，1996）、《朗朗星空》（刘佩琦、邹磊，1997）、《激情辩护》（鲍芝芳，1997）、《金婚》（赵重光，2000）、《益西卓玛》（謝飞，2000）和《平原上的河》（高一功，2000）七部影片，三次获得“五个一工程奖”，三次获得“华表奖”，此外还揽获“百花奖”、“金鸡奖”等多项大奖，但这些影片却并未获利。这种矛盾反映了当时电影市场的新变化与新发展的问题，电影产业中的生产关系与生产力不能相适应，以至于不少电影制片厂长期处于亏损状态。电影制片业与发行放映的矛盾越来越尖锐，改革迫在眉睫。2001年，中共中央办公厅发布《中央宣传部国家广电总局新闻出版总署关于深化新闻出版广播影视业改革的若干意见的通知》，国家广电总局出台《关于进一步推进深化电影业改革的若干意见》，国有电影制片单位的体制改革试点工作正式启动。中国电影业在20世纪90年代初就开始的艰难探索，终于在21世纪初取得一定成效，山东电影也在这一时间得到发展。 二、20世纪90年代以来山东电影的发展与变化
改革开放以后，现代文艺思想潮水般涌入，大大推进了人们思想的解放，文艺领域也因此产生强烈的变革需求。在现代文化的激流和市场经济的大潮中，电影也发生了深刻的变革。纵观新时期以来的山东电影，主要呈现出以下几点变化。
（一）从“主旋律”到“新主流”
作为意识形态话语体系建设的一部分，电影的形式与内容一向受到党和国家的重视。1987年3月，国家电影局在全国故事片创作会议上首次提出了“突出主旋律，坚持多样化”①的倡议，呼唤能体现时代精神的电影作品。当年七月，国家成立革命历史题材与影视创作领导小组。次年一月，国家设立摄制重大题材故事片资助资金，从政策和资金资助上对主旋律影片给予支持，在发行放映上也给予放宽。1991年组织了全国献礼片展映活动，对重点电影进行资助。1996年3月，在全国电影工作会议上还正式启动了电影精品“九五五○”①工程，进一步加大主旋律电影运作的力度和强度。在政策鼓励、宣传要求、奖金激励等多重因素的影响下，山东电影制片厂在1995年取得故事片出品权后，拍摄的影片以主旋律影片为主。
1995年，山东电影制片厂与北京电影制片厂合作拍摄的《孔繁森》是典型的主旋律影片，带有主旋律影片的鲜明特点。影片主要人物与故事情节的设置都围绕着孔繁森的家庭和事业两组关系。在事业上，孔繁森将人民的利益和困难时刻放在心里，通过实地走访，发现并解决群众的现实困难。在家庭中，孔繁森不是一个“完美”的人。他的家人特意从山东老家赶来看他，妻子吐血住进拉萨的医院，他也只能等待救灾工作稳定后才蓬头垢面地去见她。女儿见到他后哭着说“你根本就不像我爸爸，我爸爸他没有这么黑，没有这么瘦，也没有这么多皱纹”。这些生动而丰富的细节使得孔繁森这个人物显得真实自然。在当时全国党员学习孔繁森的热潮以及中宣部、广电部和各级部门的宣传、助力下，《孔繁森》最终取得了三千万票房的好成绩。2002年出品的《首席执行官》（吴天明，2002）以海尔集团的创业经历为原型，讲述了新上任的厂长凌敏带领众人将濒临倒闭的青岛电冰箱厂建设成一个走向世界的民族企业的故事。《首席执行官》在制作和放映的过程中都得到政府的大力支持，获得了第九届“华表奖”和“五个一工程奖”等。但是，山东电影制片厂出品的这些主旋律票房收入却不理想。这一方面有影片及出品方自身的原因，如对国内外电影市场评估、观众审美趣味判断不准确等，另一方面则与电影体制、市场经济发展程度有关。
“新主流”电影这一概念最先出现在由马宁草拟的《新主流：对国产电影的一个建议》中，随后引起了一批电影人、学者的讨论。简单来说，“新主流”电影即“低成本的有新意的国产电影”[7]，侧重呈现生活中存在的普通人的经历，回归大众群体，反映现实中存在的问题。因其中存在的煽情、动作、道德等模式而与类型片天然地亲近，艺术地将电影商业元素与主旋律内容融合，努力拍摄出既适合观众口味，又带有主旋律内容的影片。《绝对情感》（曹保平、张健，2002）、《秋天的流星雨》（王坪，2001）、《上學路上》（方刚亮，2004）等都体现山东电影制片厂在题材、制作、宣传等方面的多元化尝试。《绝对情感》关注现代都市男女的情感问题，综合了亲情、爱情与道德等多种类型的电影元素。《秋天的流星雨》将镜头对准生活中的小人物，聚焦普通人日常生活中的苦涩无奈与底层社会的现实矛盾。《上学路上》一度引起轰动，影片以宁夏西海固同心县的女孩马燕为原型，编剧赵冬苓在法国《解放报》驻中国记者彼埃尔·阿斯基写的《马燕日记》的基础上，进行了二次创作。影片的主人公是儿童，但导演在拍摄时有意识地将成人世界与儿童世界进行穿插、对比，算账和“听手”这一套有成人化和世俗色彩的行为也进入儿童世界，孩子的纯真、质朴以及淳朴中的狡黠尽显无遗，颇具伊朗儿童电影的味道。影片中多角度镜头的使用，对黄土高原自然景观的展现以及当地民风民俗的融入都给电影增加了不少美感。在这些影片中，山东电影制片厂努力做到思想性、艺术性和商业性的平衡，在与国内外电影公司合作的过程中也积累了一些经验。
（二）从“戏剧化”到“生活化”
山东电影的情节设置、故事推进与人物塑造也经历了从“戏剧化”到“生活化”的转变。新时期初期，我国电影的戏剧化特征还比较明显，影片的结构有较为明显的“起承转合”，人物性格突出，善恶分明，表演也带有鲜明的戏剧化色彩。在技术上常常通过大量的镜头组接、远近景变化突出人物，表现主题，用音乐来强化戏剧化效果，在一种较为浓烈的氛围中表现影片的主题。
影片《激情辩护》以一桩特殊的官司，呈现了转型时期物质因素对传统伦理价值观的冲击，金钱与伦理道德被放在经济时代的天平上衡量。陈平主动提出要帮港商李梁伦打官司，想借机一举成名。作为市场经济时代的青年人，陈平遵守“理性”与“经济”的原则，认为“社会进步应该鼓励强者”，放弃一个“没有希望的孩子”是一种理性的选择。她的老师（同时也是对方的辩护律师）却认为不能用理智来处理所有问题，因为“任何用理智来说明的道理都是相对的，而在所有的相对道理之上，有一个绝对的大道理，那就是人的生命的价值”。在庭审调查的过程中，陈平也了解到越来越多的真相。面对良心这双眼睛的拷问，陈平再难感受到任何胜利的喜悦。《激情辩护》呈现了物质原则对人以及人与人的关系的改变，影片的情节设置、人物形象、演员表演都带有戏剧化的痕迹。这种设置有利于在激烈的矛盾冲突中塑造人物，深化电影主题，但也给人一种“距离感”。
随着20世纪90年代西方电影美学的进一步传播以及国内纪实美学的兴起，电影也开始改变以往表现形式上的戏剧化色彩，生命的真实状态、普通人的日常生活开始进入银幕。《金婚》关注一对夫妻的晚年生活，影片以散文诗一样缓慢的节奏呈现一对夫妻的晚年生活，在平平淡淡的日常生活中引发人们对婚姻、家庭、亲情与爱情的思考。这种贴近真实生活的表演方式也影响了影片的风格，演员以更符合真实生活逻辑的动作、神情去表现人物的性格和心理，使影片的美学风格趋于平实和自然，也更能获得观众的理解，引起人们的共鸣。 （三）从“大人物”到“小人物”
20世纪90年代后期开始，山东电影对于一些重大的社会问题、历史事件、抗战历史等，也不再一味追求宏大叙事，而是以普通人的现实人生代替以往戏剧化、典型化、传奇化的人生，电影中的主人公也从“大人物”变成了“小人物”。《小胡同大尊严》（王坪，2008）是一部带有浓厚山东地域文化色彩的电影。影片以一个热心的济南人贾午实的经历，折射转型时期经济因素对人的生活以及人际关系的改变。尽管生活拮据，贾午实依然热心助人。因帮工会张姐收水电费时收到的一张百元“假钞”，贾午实的生活被彻底搅乱了。在别人意味深长的眼光中，贾午实觉得窝囊不已。生活的压力，妻子的责骂，使贾午实几次想要把这“假钞”花出去，但因良心的不安终未能成。演员对角色气质、性格的准确把握，使小人物现实生活中的庸常、琐碎与无奈得到淋漓尽致地展现，也传达出一种小人物的处世哲学。
《沂蒙六姐妹》（王坪，2009）是新中国成立六十周年的献礼片，又被称为“战争中的女性”。战争中普通的老百姓，尤其是“沂蒙红嫂”是影片重点表现的对象。战事紧急，物资急缺的时候，沂蒙的老百姓，特别是留守女性不分昼夜地摊煎饼、搓马草、做军鞋。五千斤煎饼，五千斤马草，两百双军鞋，这样繁重的工作量，村里的妇女们竟然能够在两三天内完成。粮食不够就毅然拿出自己的口粮补上，民工不够时，女性也义无反顾地报名去前线做担架队员，只为能多抢救一个伤员。影片中涉及的孟良崮战役共出动常备民工7.6万，二线民工15.4万，临时民工多达69万。战争年代，几乎每一个沂蒙人都为中国革命的胜利做出了巨大贡献和牺牲，普通人面对国家危难时显示出的大义，朴素的真情令人动容。影片中新媳妇月芬带着对战士的崇敬，通过一场特殊的“婚礼”嫁到烟庄。从未见过丈夫的她无比渴望知道丈夫南成的模样，因而在一切与战争、部队、战士相关的事物中寻找丈夫的影子。在因回娘家借粮食而错过与南成唯一一次见面机会时，影片用交替蒙太奇的手法来表现月芬欣喜、焦急、难过和绝望的情感变化，既加深了悬念，又因二者最终错过而给人带来了极大的情感冲击。当柔弱的月芬向军医喊出：“你瞎了吗？俺们沂蒙山的男人都在前线呐！”时，她真正成长为一个自觉的“战士”。影片以群像的方式对战争中的普通女性进行了刻画。这种叙述革命故事的话语方式，塑造人物的方式，让我们看到了山东电影在新主旋律影片方面的成熟，之后出品的《党员登记表》等影片也印证了这种看法。
三、山东电影发展的现实困境与对策
20世纪90年代取得故事片出品权后，山东电影制片厂在以拍摄主旋律影片为主的同时，也一直在商业片、艺术片等领域进行多样化的尝试。但是，山东电影发展还存在不少问题，在电影产业化改革的道路上，山东电影依然在寻找适合自己发展的道路。
由于资金和规模的限制，山东电影制片厂每年出品电影的数量较少，文化建设的使命感与对政府资助、评奖的依赖使其在影片的选题、制作等方面都更重视社会效益，影片类型主要是主旋律片、纪录片、儿童片、科教片等。与已经做出“鲁剧”品牌效应的山东电视剧相比，山东电影则缺乏市场竞争力，在市场定位、市场化运作以及对类型电影的借鉴等方面都缺乏经验。20世纪80年代起，山东电视剧制作发展迅速，陆续出品了《武松》（祝延平，1983）、《高山下的花环》（滕敬德、席与明，1983）、《今夜有暴风雪》（孙周，1984）、《大染坊》（王文杰，2003）等风靡全国之作，以其深厚的文化内涵和独特的美学风格在电视剧领域占据重要位置，其中鲜明的齐鲁文化意识、浓郁的地域文化特色以及紧扣时代的题材都显示了“鲁剧”的独特风范。2013年，山东电影制片厂与中国电影股份有限公司、山东沃航文化传媒有限公司、电影频道节目中心、山东影视集团有限公司联合发行历史战争片《止杀令》（王坪，2013），该片取材于丘处机“一言止杀”的典故，讲述了全真道人丘处机为劝说成吉思汗止杀东归，带着棺材西行三万余里的故事。影片投资近一亿，意在讲好“一个国际化的中国故事”[8]。影片在宏大场面的刻画、中亚风貌的还原以及特效制作等方面可圈可点，但单薄的叙事手法、人物动机的简单生硬以及服化道具等方面的欠缺，使该片最终只取得450万元的票房。鲁剧重“大时代”“大制作”的發展经验虽然可供借鉴，但具体到电影领域还应根据电影艺术的独特性以及市场需求进行调整。
题材单一，叙事模式陈旧，制片环节薄弱，对本省的文化资源挖掘不够等，也是目前山东电影发展存在的问题。对于“主旋律”的理解和把握如果不够深刻，影片就容易陷入被动，被影片题材裹挟，落入陈套。用旧模式去套新生活，影片就难免会在主题思想、情节结构等方面出现重复和雷同的问题。这无疑是违背艺术创作的规律的。山东电影要想真正在市场上占有一席之地，仅仅是做出技术、题材方面的调整是不够的，还要关注受众的心理和需求，抓住转型时期丰富的社会素材，做出兼具思想性、艺术性与商业性的好作品。如今，中国电影的制作技术、院线建设等越发成熟，类型电影成为市场主流，电影市场呈现出一种多元发展的面貌。国产电影票房连续多年超过进口影片，屡创新高，充分显示了中国电影市场的发展潜力与票房号召力。爱情、喜剧、青春、武侠、动画、动作、IP改编以及新崛起的科幻电影在市场上占据主流，已经发展出较为成熟的类型叙事模式，拥有一批相对固定的观众。山东电影在制作时也应充分考虑当下流行的类型电影元素的运用，丰富影片类型，增加影片商业化运作的可能性。
电影票房收入低，缺乏有竞争力的本土电影院线品牌也是影响山东电影发展的因素之一。与山东省的经济地位相比，山东电影票房排名并不算高。对比其他相对发达的省市，山东也缺少大型影视文化企业驻扎，对电影票房的吸附力与影响力有限。近年来，山东省也有意识地通过推动农村公益电影标准化放映工作以及农村数字电影院线的建设来调动人们看电影的热情和兴趣，优化文化消费结构，但不少发达乡镇的电影市场仍处于待开发状态。在本土电影院线发展方面，自2002年中国电影业开始推行城市影院院线制改革以来，山东出现了山东新世纪院线、山东鲁信影城等发展势头良好的本土院线。院线制打破了以往垄断发行的模式，以影院为依托，统一排片、宣传、结算，各院线实力不同，对电影终端市场的掌控能力也不同。与万达电影等品牌院线相比，山东本土院线的发展稍显滞后，市场竞争力也较弱。山东本土电影院线只有加快调整运作方式，改善经营策略，加强对影院的凝聚力和掌控力，提升品牌意识与服务意识，才能在激烈的院线竞争中脱颖而出，为山东电影的发展助力。
纵观新时期以来山东电影的发展，尽管山东电影制片厂出品了不少能够代表山东电影水准的精品之作，屡获国家大奖，但在近年来电影市场的角逐中，山东电影却未显优势。在当下社会加速转型，电影市场越发成熟的情况下，如何将山东电影重现实、重思想、重主流的特色转变为优势，在新的时代文化语境中找到着力点与生长点，使作品经得起艺术与市场的双重考量，从而焕发新的生机与活力，是亟待思考的问题。山东地区有着丰富的历史文化资源与人文历史积淀，是文学、艺术创作的资源宝库。山东电影如能在产业体制改革、市场化运作与本土文化资源开发等方面继续发力，相信必能突破困境，实现新的发展。
参考文献：
[1][2]毛泽东.在延安文艺座谈会上的讲话.毛泽东选集第三卷.（M）北京：人民出版社，1968：866.
[3]陈荒煤.当代中国电影（上）[M].北京：中国社会科学出版社，1989：31.
[4]饶曙光.中国类型电影：理论与实践[ J ].电影艺术，2003（5）：9.
[5]资料源于山东省地方史志编纂委员会编.山东省志 广播电视志1991-2005[M].济南：山东人民出版社，2015：198-204.
[6]王坪.最大的困难在于体制不顺[ J ].电影艺术，2000（5）：16.
[7]马宁.新主流：对国产电影的一个建议[ J ].当代电影，1999（7）：4.
[8]王坪，吴冠平.讲一个国际化的中国故事——王坪访谈[ J ].电影艺术，2003（3）：46.
【作者简介】
一、电影体制改革中的山东电影制片厂
新中国电影几乎是在一片战火的废墟上建立起来的。新中国成立后，延安文艺座谈会明确了“无产阶级的文学艺术是无产阶级整个革命事业的一部分，如同列宁所说，是整个革命机器中‘齿轮和螺丝钉’”[1]，“文艺是从属于政治的”[2]，文艺为无产阶级革命事业服务的思想成为这一时期包括电影在内的文学艺术的指导思想，电影这一具有重要宣传与教育功能的传播媒介也被纳入社会主义新秩序的管理体系中来。中宣部在《关于电影的工作指示》中明确指出：“电影艺术具有最广大的群众性与最普遍的宣传效果，发展这一事业，以利于在全国范围内及在国际上更有利地进行我党及民主主义革命和建设事业的宣传工作。”[3]“电影首先是宣传党的政策的工具，是‘团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人’的有力武器”[4]，其次才是一种艺术形式，一种商业产品，政治标准是评价电影的首要标准。新中国电影的主要受众变为工农兵，电影的商业、娱乐功能淡化，教化、启蒙等政治功能强化。电影的政治功能得到前所未有的强调，电影产业也由原来的私营转为国营，由国家拨款维持其基本的建设、生产。新中国成立初期，只有东北电影制片厂、上海电影制片厂和北京电影制片厂三家国营电影制片厂，年产量仅三十部左右，根本无法满足当时年需四百部影片的市场。为了平衡供求矛盾，1952年开始，我国相继建立了八一、珠江、西安、峨眉电影制片厂，原先的私营电影公司也以全新的面貌投入到新中国的电影事业中。20世纪70年代末，又建立了潇湘、广西、天山、内蒙古、深圳、福建、青年电影制片厂等。新中国的电影体制也是模仿苏联的电影生产管理体制建设而成。电影由国家按照计划生产，上级部门通过行政性的指令，规定各电影制片厂的生产任务，电影的发行由中国影片经理公司总公司负责，电影的放映由电影局设立的电影放映管理处管理。电影的管理、生产、经营都被纳入一套严密的管理体系中，以便更好地为建设社会主义事业服务。直至20世纪80年代初期，这一从中央到地方垂直管理的政企合一的电影发行体制都未有太大改变。
在全国范围来看，山东电影起步较晚，1958年才在跃进的浪潮中筹建山东电影制片厂，专门从事电影文化生产。1958年6月，山东电影制片厂完成了第一部记录影片《跃进声中庆五一》，次年摄制了山东省第一部故事片《敢想敢做的人》（方徨，1959），之后又拍摄了《欢度春节》《夺取小麦大丰收》《腰斩黄河》等纪录片，《松干介壳虫》《红旗小高炉》《花生全苗保丰收》等科教片。1958年至1961年间拍摄的各类影片共计107部，140本。1962年6月，山东电影制片厂关停，厂房移交，设备外调，人员重新分配工作。1975年，山东电影洗印厂筹建，1981年在厂内设制片科，专门拍摄纪录影片，1982年12月才正式建立山东电影制片厂。因为没有独立出品权，山东电影制片厂不得不早早地采用影视合流的办法生存下来。1981年至1987年间，山东电影制片厂摄制了《青春赞歌》《农家乐》《孔子诞辰故里游》《春华秋实》《齐鲁多文物》《齐鲁物华》等10部纪录片[5]。此外，还在1986年完成舞台艺术片《方荣翔舞台艺术》，1987年完成农村改革题材故事片《破土》（张建新、王平，2005）。这些影片较好地传达了党的各项方针、政策，对新时期以来山东社会主义建设所取得的成就做了具象化的呈现，也具有一定的艺术性。但是，由于电影体制的限制，加上此时的山东电影制片厂还未获得故事片的出品权，因而改革开放初期的山东电影并未显露出清晰的面貌，也未能形成独特的美学风格。
山东电影制片厂前任厂长王坪在谈及原来中国电影所面临的困境时说：“我觉得制片厂最大的困难是体制上的。现在有点头痛医头、脚痛医脚，似乎有一个35毫米的发行体制，搞个规范、发个文件就行了。其实这样不行，要从根本上解决问题，比如发行体制问题。”[6]在原有的电影体制下，电影的制片、发行和放映三个环节几乎是脱节的，市场需求并不能决定电影的生产，国有电影制片厂的运营则主要依靠政府资助的各类资金。像山东电影制片厂这样的中小型电影制片厂，生存几乎是维系在政府所评的各大奖项上面，拍摄的影片能否得到省政府的支持，也都取决于影片有没有获奖的可能。在平均每年只能生产一两部影片的情况下，向评奖标准靠拢就成了必然选择。然而，国内电影市场的需求与评奖标准却有很大差距，观众喜欢喜剧、言情等“轻”题材，但能获奖的影片绝大多数都是重大历史题材。电影体制的限制使得像山东电影制片厂这样的中小型制片厂在市场上举步维艰。
1995年1月，国家广电部出台了《关于改革故事影片摄制管理工作的规定》，除原先的十六家电影制片厂外，一大批省级中小型电影制片厂，如山东电影制片厂，也获得了故事片出品权，山东电影也因此获得更大的发展空间。1995年至2000年，山东电影制片厂共出品了《孔繁森》（陈国星，1995）、《驴嘎上电视》（马秉煜、萧锋，1996）、《朗朗星空》（刘佩琦、邹磊，1997）、《激情辩护》（鲍芝芳，1997）、《金婚》（赵重光，2000）、《益西卓玛》（謝飞，2000）和《平原上的河》（高一功，2000）七部影片，三次获得“五个一工程奖”，三次获得“华表奖”，此外还揽获“百花奖”、“金鸡奖”等多项大奖，但这些影片却并未获利。这种矛盾反映了当时电影市场的新变化与新发展的问题，电影产业中的生产关系与生产力不能相适应，以至于不少电影制片厂长期处于亏损状态。电影制片业与发行放映的矛盾越来越尖锐，改革迫在眉睫。2001年，中共中央办公厅发布《中央宣传部国家广电总局新闻出版总署关于深化新闻出版广播影视业改革的若干意见的通知》，国家广电总局出台《关于进一步推进深化电影业改革的若干意见》，国有电影制片单位的体制改革试点工作正式启动。中国电影业在20世纪90年代初就开始的艰难探索，终于在21世纪初取得一定成效，山东电影也在这一时间得到发展。 二、20世纪90年代以来山东电影的发展与变化
改革开放以后，现代文艺思想潮水般涌入，大大推进了人们思想的解放，文艺领域也因此产生强烈的变革需求。在现代文化的激流和市场经济的大潮中，电影也发生了深刻的变革。纵观新时期以来的山东电影，主要呈现出以下几点变化。
（一）从“主旋律”到“新主流”
作为意识形态话语体系建设的一部分，电影的形式与内容一向受到党和国家的重视。1987年3月，国家电影局在全国故事片创作会议上首次提出了“突出主旋律，坚持多样化”①的倡议，呼唤能体现时代精神的电影作品。当年七月，国家成立革命历史题材与影视创作领导小组。次年一月，国家设立摄制重大题材故事片资助资金，从政策和资金资助上对主旋律影片给予支持，在发行放映上也给予放宽。1991年组织了全国献礼片展映活动，对重点电影进行资助。1996年3月，在全国电影工作会议上还正式启动了电影精品“九五五○”①工程，进一步加大主旋律电影运作的力度和强度。在政策鼓励、宣传要求、奖金激励等多重因素的影响下，山东电影制片厂在1995年取得故事片出品权后，拍摄的影片以主旋律影片为主。
1995年，山东电影制片厂与北京电影制片厂合作拍摄的《孔繁森》是典型的主旋律影片，带有主旋律影片的鲜明特点。影片主要人物与故事情节的设置都围绕着孔繁森的家庭和事业两组关系。在事业上，孔繁森将人民的利益和困难时刻放在心里，通过实地走访，发现并解决群众的现实困难。在家庭中，孔繁森不是一个“完美”的人。他的家人特意从山东老家赶来看他，妻子吐血住进拉萨的医院，他也只能等待救灾工作稳定后才蓬头垢面地去见她。女儿见到他后哭着说“你根本就不像我爸爸，我爸爸他没有这么黑，没有这么瘦，也没有这么多皱纹”。这些生动而丰富的细节使得孔繁森这个人物显得真实自然。在当时全国党员学习孔繁森的热潮以及中宣部、广电部和各级部门的宣传、助力下，《孔繁森》最终取得了三千万票房的好成绩。2002年出品的《首席执行官》（吴天明，2002）以海尔集团的创业经历为原型，讲述了新上任的厂长凌敏带领众人将濒临倒闭的青岛电冰箱厂建设成一个走向世界的民族企业的故事。《首席执行官》在制作和放映的过程中都得到政府的大力支持，获得了第九届“华表奖”和“五个一工程奖”等。但是，山东电影制片厂出品的这些主旋律票房收入却不理想。这一方面有影片及出品方自身的原因，如对国内外电影市场评估、观众审美趣味判断不准确等，另一方面则与电影体制、市场经济发展程度有关。
“新主流”电影这一概念最先出现在由马宁草拟的《新主流：对国产电影的一个建议》中，随后引起了一批电影人、学者的讨论。简单来说，“新主流”电影即“低成本的有新意的国产电影”[7]，侧重呈现生活中存在的普通人的经历，回归大众群体，反映现实中存在的问题。因其中存在的煽情、动作、道德等模式而与类型片天然地亲近，艺术地将电影商业元素与主旋律内容融合，努力拍摄出既适合观众口味，又带有主旋律内容的影片。《绝对情感》（曹保平、张健，2002）、《秋天的流星雨》（王坪，2001）、《上學路上》（方刚亮，2004）等都体现山东电影制片厂在题材、制作、宣传等方面的多元化尝试。《绝对情感》关注现代都市男女的情感问题，综合了亲情、爱情与道德等多种类型的电影元素。《秋天的流星雨》将镜头对准生活中的小人物，聚焦普通人日常生活中的苦涩无奈与底层社会的现实矛盾。《上学路上》一度引起轰动，影片以宁夏西海固同心县的女孩马燕为原型，编剧赵冬苓在法国《解放报》驻中国记者彼埃尔·阿斯基写的《马燕日记》的基础上，进行了二次创作。影片的主人公是儿童，但导演在拍摄时有意识地将成人世界与儿童世界进行穿插、对比，算账和“听手”这一套有成人化和世俗色彩的行为也进入儿童世界，孩子的纯真、质朴以及淳朴中的狡黠尽显无遗，颇具伊朗儿童电影的味道。影片中多角度镜头的使用，对黄土高原自然景观的展现以及当地民风民俗的融入都给电影增加了不少美感。在这些影片中，山东电影制片厂努力做到思想性、艺术性和商业性的平衡，在与国内外电影公司合作的过程中也积累了一些经验。
（二）从“戏剧化”到“生活化”
山东电影的情节设置、故事推进与人物塑造也经历了从“戏剧化”到“生活化”的转变。新时期初期，我国电影的戏剧化特征还比较明显，影片的结构有较为明显的“起承转合”，人物性格突出，善恶分明，表演也带有鲜明的戏剧化色彩。在技术上常常通过大量的镜头组接、远近景变化突出人物，表现主题，用音乐来强化戏剧化效果，在一种较为浓烈的氛围中表现影片的主题。
影片《激情辩护》以一桩特殊的官司，呈现了转型时期物质因素对传统伦理价值观的冲击，金钱与伦理道德被放在经济时代的天平上衡量。陈平主动提出要帮港商李梁伦打官司，想借机一举成名。作为市场经济时代的青年人，陈平遵守“理性”与“经济”的原则，认为“社会进步应该鼓励强者”，放弃一个“没有希望的孩子”是一种理性的选择。她的老师（同时也是对方的辩护律师）却认为不能用理智来处理所有问题，因为“任何用理智来说明的道理都是相对的，而在所有的相对道理之上，有一个绝对的大道理，那就是人的生命的价值”。在庭审调查的过程中，陈平也了解到越来越多的真相。面对良心这双眼睛的拷问，陈平再难感受到任何胜利的喜悦。《激情辩护》呈现了物质原则对人以及人与人的关系的改变，影片的情节设置、人物形象、演员表演都带有戏剧化的痕迹。这种设置有利于在激烈的矛盾冲突中塑造人物，深化电影主题，但也给人一种“距离感”。
随着20世纪90年代西方电影美学的进一步传播以及国内纪实美学的兴起，电影也开始改变以往表现形式上的戏剧化色彩，生命的真实状态、普通人的日常生活开始进入银幕。《金婚》关注一对夫妻的晚年生活，影片以散文诗一样缓慢的节奏呈现一对夫妻的晚年生活，在平平淡淡的日常生活中引发人们对婚姻、家庭、亲情与爱情的思考。这种贴近真实生活的表演方式也影响了影片的风格，演员以更符合真实生活逻辑的动作、神情去表现人物的性格和心理，使影片的美学风格趋于平实和自然，也更能获得观众的理解，引起人们的共鸣。 （三）从“大人物”到“小人物”
20世纪90年代后期开始，山东电影对于一些重大的社会问题、历史事件、抗战历史等，也不再一味追求宏大叙事，而是以普通人的现实人生代替以往戏剧化、典型化、传奇化的人生，电影中的主人公也从“大人物”变成了“小人物”。《小胡同大尊严》（王坪，2008）是一部带有浓厚山东地域文化色彩的电影。影片以一个热心的济南人贾午实的经历，折射转型时期经济因素对人的生活以及人际关系的改变。尽管生活拮据，贾午实依然热心助人。因帮工会张姐收水电费时收到的一张百元“假钞”，贾午实的生活被彻底搅乱了。在别人意味深长的眼光中，贾午实觉得窝囊不已。生活的压力，妻子的责骂，使贾午实几次想要把这“假钞”花出去，但因良心的不安终未能成。演员对角色气质、性格的准确把握，使小人物现实生活中的庸常、琐碎与无奈得到淋漓尽致地展现，也传达出一种小人物的处世哲学。
《沂蒙六姐妹》（王坪，2009）是新中国成立六十周年的献礼片，又被称为“战争中的女性”。战争中普通的老百姓，尤其是“沂蒙红嫂”是影片重点表现的对象。战事紧急，物资急缺的时候，沂蒙的老百姓，特别是留守女性不分昼夜地摊煎饼、搓马草、做军鞋。五千斤煎饼，五千斤马草，两百双军鞋，这样繁重的工作量，村里的妇女们竟然能够在两三天内完成。粮食不够就毅然拿出自己的口粮补上，民工不够时，女性也义无反顾地报名去前线做担架队员，只为能多抢救一个伤员。影片中涉及的孟良崮战役共出动常备民工7.6万，二线民工15.4万，临时民工多达69万。战争年代，几乎每一个沂蒙人都为中国革命的胜利做出了巨大贡献和牺牲，普通人面对国家危难时显示出的大义，朴素的真情令人动容。影片中新媳妇月芬带着对战士的崇敬，通过一场特殊的“婚礼”嫁到烟庄。从未见过丈夫的她无比渴望知道丈夫南成的模样，因而在一切与战争、部队、战士相关的事物中寻找丈夫的影子。在因回娘家借粮食而错过与南成唯一一次见面机会时，影片用交替蒙太奇的手法来表现月芬欣喜、焦急、难过和绝望的情感变化，既加深了悬念，又因二者最终错过而给人带来了极大的情感冲击。当柔弱的月芬向军医喊出：“你瞎了吗？俺们沂蒙山的男人都在前线呐！”时，她真正成长为一个自觉的“战士”。影片以群像的方式对战争中的普通女性进行了刻画。这种叙述革命故事的话语方式，塑造人物的方式，让我们看到了山东电影在新主旋律影片方面的成熟，之后出品的《党员登记表》等影片也印证了这种看法。
三、山东电影发展的现实困境与对策
20世纪90年代取得故事片出品权后，山东电影制片厂在以拍摄主旋律影片为主的同时，也一直在商业片、艺术片等领域进行多样化的尝试。但是，山东电影发展还存在不少问题，在电影产业化改革的道路上，山东电影依然在寻找适合自己发展的道路。
由于资金和规模的限制，山东电影制片厂每年出品电影的数量较少，文化建设的使命感与对政府资助、评奖的依赖使其在影片的选题、制作等方面都更重视社会效益，影片类型主要是主旋律片、纪录片、儿童片、科教片等。与已经做出“鲁剧”品牌效应的山东电视剧相比，山东电影则缺乏市场竞争力，在市场定位、市场化运作以及对类型电影的借鉴等方面都缺乏经验。20世纪80年代起，山东电视剧制作发展迅速，陆续出品了《武松》（祝延平，1983）、《高山下的花环》（滕敬德、席与明，1983）、《今夜有暴风雪》（孙周，1984）、《大染坊》（王文杰，2003）等风靡全国之作，以其深厚的文化内涵和独特的美学风格在电视剧领域占据重要位置，其中鲜明的齐鲁文化意识、浓郁的地域文化特色以及紧扣时代的题材都显示了“鲁剧”的独特风范。2013年，山东电影制片厂与中国电影股份有限公司、山东沃航文化传媒有限公司、电影频道节目中心、山东影视集团有限公司联合发行历史战争片《止杀令》（王坪，2013），该片取材于丘处机“一言止杀”的典故，讲述了全真道人丘处机为劝说成吉思汗止杀东归，带着棺材西行三万余里的故事。影片投资近一亿，意在讲好“一个国际化的中国故事”[8]。影片在宏大场面的刻画、中亚风貌的还原以及特效制作等方面可圈可点，但单薄的叙事手法、人物动机的简单生硬以及服化道具等方面的欠缺，使该片最终只取得450万元的票房。鲁剧重“大时代”“大制作”的發展经验虽然可供借鉴，但具体到电影领域还应根据电影艺术的独特性以及市场需求进行调整。
题材单一，叙事模式陈旧，制片环节薄弱，对本省的文化资源挖掘不够等，也是目前山东电影发展存在的问题。对于“主旋律”的理解和把握如果不够深刻，影片就容易陷入被动，被影片题材裹挟，落入陈套。用旧模式去套新生活，影片就难免会在主题思想、情节结构等方面出现重复和雷同的问题。这无疑是违背艺术创作的规律的。山东电影要想真正在市场上占有一席之地，仅仅是做出技术、题材方面的调整是不够的，还要关注受众的心理和需求，抓住转型时期丰富的社会素材，做出兼具思想性、艺术性与商业性的好作品。如今，中国电影的制作技术、院线建设等越发成熟，类型电影成为市场主流，电影市场呈现出一种多元发展的面貌。国产电影票房连续多年超过进口影片，屡创新高，充分显示了中国电影市场的发展潜力与票房号召力。爱情、喜剧、青春、武侠、动画、动作、IP改编以及新崛起的科幻电影在市场上占据主流，已经发展出较为成熟的类型叙事模式，拥有一批相对固定的观众。山东电影在制作时也应充分考虑当下流行的类型电影元素的运用，丰富影片类型，增加影片商业化运作的可能性。
电影票房收入低，缺乏有竞争力的本土电影院线品牌也是影响山东电影发展的因素之一。与山东省的经济地位相比，山东电影票房排名并不算高。对比其他相对发达的省市，山东也缺少大型影视文化企业驻扎，对电影票房的吸附力与影响力有限。近年来，山东省也有意识地通过推动农村公益电影标准化放映工作以及农村数字电影院线的建设来调动人们看电影的热情和兴趣，优化文化消费结构，但不少发达乡镇的电影市场仍处于待开发状态。在本土电影院线发展方面，自2002年中国电影业开始推行城市影院院线制改革以来，山东出现了山东新世纪院线、山东鲁信影城等发展势头良好的本土院线。院线制打破了以往垄断发行的模式，以影院为依托，统一排片、宣传、结算，各院线实力不同，对电影终端市场的掌控能力也不同。与万达电影等品牌院线相比，山东本土院线的发展稍显滞后，市场竞争力也较弱。山东本土电影院线只有加快调整运作方式，改善经营策略，加强对影院的凝聚力和掌控力，提升品牌意识与服务意识，才能在激烈的院线竞争中脱颖而出，为山东电影的发展助力。
纵观新时期以来山东电影的发展，尽管山东电影制片厂出品了不少能够代表山东电影水准的精品之作，屡获国家大奖，但在近年来电影市场的角逐中，山东电影却未显优势。在当下社会加速转型，电影市场越发成熟的情况下，如何将山东电影重现实、重思想、重主流的特色转变为优势，在新的时代文化语境中找到着力点与生长点，使作品经得起艺术与市场的双重考量，从而焕发新的生机与活力，是亟待思考的问题。山东地区有着丰富的历史文化资源与人文历史积淀，是文学、艺术创作的资源宝库。山东电影如能在产业体制改革、市场化运作与本土文化资源开发等方面继续发力，相信必能突破困境，实现新的发展。
参考文献：
[1][2]毛泽东.在延安文艺座谈会上的讲话.毛泽东选集第三卷.（M）北京：人民出版社，1968：866.
[3]陈荒煤.当代中国电影（上）[M].北京：中国社会科学出版社，1989：31.
[4]饶曙光.中国类型电影：理论与实践[ J ].电影艺术，2003（5）：9.
[5]资料源于山东省地方史志编纂委员会编.山东省志 广播电视志1991-2005[M].济南：山东人民出版社，2015：198-204.
[6]王坪.最大的困难在于体制不顺[ J ].电影艺术，2000（5）：16.
[7]马宁.新主流：对国产电影的一个建议[ J ].当代电影，1999（7）：4.
[8]王坪，吴冠平.讲一个国际化的中国故事——王坪访谈[ J ].电影艺术，2003（3）：46.
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