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【摘要】青铜器上的鸟纹是商周历史的另外一种表达方式，具有丰富的文化内涵。商周青铜器鸟纹饰反映了纹饰风格的演变与商周贵族阶层的意识形态的转变密切相关，由于商周时期重巫敬神，青铜器纹饰也带有浓厚的宗教文化色彩。研究商周青铜器的鸟纹文化意蕴，对于研究商周的历史和文化具有重要意义。
【关键词】商周时期；鸟纹；历史内涵；文化意蕴
【中图分类号】K876.41 【文献标识码】A
关于商周时期青铜器的研究，国内外许多学者已经有很多成果。但相对而言，学界主要集中在青铜器形制与铭文的研究，故对青铜器纹饰的研究则显得较为薄弱。目前关于青铜器纹饰的研究也多集中于鸟纹的类型学方面，而对其文化内涵关注较少。商周文化重要载体的青铜器鸟纹纹饰是青铜器的另一种“语言”，具有重要的历史与文化研究价值。基于此种认识，本文在前人相关成果的基础上，进一步探究其更深层次的文化意蕴。
一、商周青铜器鸟纹的历史内涵
鸟纹是中国古代青铜器的主要纹饰之一，故宫博物院副院长段勇先生在《商周青铜器幻想动物纹研究》中对鸟纹纹饰进行了研究，指出了商周青铜器上有两类风格迥异的鸟纹，一种是鸟首兽身的变形鸟纹，流行于商代及西周早期；另一种是鸟首鸟身的“写实”鸟纹，盛行于西周中期以后。[1]那么，青铜器中为什么会以鸟纹来作其纹饰呢？其中包含着什么历史内涵呢？
一般认为，商周青铜器中的鸟纹与“玄鸟”之说有着关联，“玄鸟”被认为乃商人的祖先，因而它与商人的历史起源有着紧密的联系。段勇先生认为，变形鸟纹在一定程度上就是玄鸟纹。《诗经·商颂·玄鸟》 载：“天命玄鸟，降而生商。”《史记·殷本记》也有相关记载：“谓有氏之女、帝次妃简狄与人出浴，吞玄鸟之卵，感而得孕，生商人始祖‘契’。”于省吾先生主张“玄鸟是商人的原始图腾”这一观点。[2]
变形鸟纹据其形态演变特征，可分为一首一身式和一首双身式两大类。[3]变形鸟纹在商周青铜器中并不占据突出地位，大多处于从属和陪衬地位。在兽面纹长期占据主体位置的青铜器主题纹饰中，鸟纹与夔龙纹一样，常配置于兽面纹两侧，可见它们之间的关系也较为密切。
“写实”鸟纹，可以通称为凤鸟纹，广泛的运用于鼎、簋、卣等青铜器比较显著的位置。凤鸟纹大多头有华冠，有的有角，尾羽纷披，常用于主要装饰面。《说文解字》中有述：“凤，神鸟也。”凤鸟纹在段勇先生看来可以谓之为部落集团的图腾性质的象征物，凤部落集团的盟主氏族以鸟纹为图腾，凤鸟纹在西周中期取代兽面纹成为青铜器上的主体纹饰，可能标志着周人在“帝”的信仰上与商人的分离。[4]由此可见，玄鸟纹与凤鸟纹在商周之际的此消彼长，由变形鸟纹逐渐转变为写实鸟纹，由原始部落神话风格逐渐转变为亲近现实的写实风格，是商周时期青铜器纹饰文化中不可忽视的重要特点。毫无疑问，青铜器纹样作为宗教观念的物化形态，其意义自然也存在于历史当中并随着时代和文化的迁替而变化， 体现着不同时期不同族群共同体的文化认知方式。其实从最基本的图像的意义角度来看，图像的意义是在历史的语境中生成的，它存在于历史不同主体的观念和行为当中，是在历史主体——人的理解和解释中生成和流动的。被誉为“20世纪最富有独创性的艺术史家”、英国牛津大学教授弗朗西斯·哈斯克尔（ Francis Haskell） 在《历史及其图像》一书中有这样的观点：“风格的历史意义是与作为社会标志的艺术是相互契合的。这种图像史观唤醒了人们从视觉艺术研究和理解‘往昔意义’的追寻， 使得图像进入历史成为可能。”[5]同样，正如著名艺术史家弗雷德里克·安托尔（ Frederick Antal） 教授所言：“不是从自己的角度来赞成或反对某件特定的艺术作品，而是从该作品的历史前提下去理解它，说明它。”[6]也正因为如此，艺术史家在研究图像艺术时，必须在一定程度上放弃研究者自身的“美学”价值判断，而服从于历史主体的集体与个体意识。故无论是对于商周青铜器纹饰整体研究，还是具体对商周青铜器的鸟纹进行研究，都应该将艺术阐释与历史解读相匹合，不能将二者分离，也不可机械结合，要明晰两者之间的关系是互为前提、相互影响的，应该从这两个方面去探究商周青铜器鸟纹的深层次的历史内涵。
毫无疑问，商周青铜器鸟纹作为商周青铜器纹饰文化的物化形态，其意义自然也存在于历史当中并随着时代和文化的迁替而变化，体现着不同时期不同族群的文化认知方式。
二、商周青铜器鸟纹的文化意蕴
如上所述，商周青铜器鸟纹与商周民族的历史发展进程密切相关，而在具有丰富的历史内涵的基础上，我们还可以发现其中更深层次的文化意蕴。下面从艺术、思想、宗教三个角度对此加以论述。
（一）艺术创作
商周青铜器鸟纹饰反映了商周时期青铜器纹饰风格的演变，它直接表现在艺术上的形式表达，这种艺术上的形式表达主要通过对鸟纹中形象的造型和形式的不同设计来体现。对于商周青铜器鸟纹而言，兽面纹因哺乳动物体格上优势能够营造出恐怖与狰狞的构图氛围，对人的视觉和心理会产生强烈的冲击力，令人印象深刻。虽然鸟纹在感官上减弱了这种直接冲击，但鸟纹在艺术上仍可通过艺术创作这种语言？？对称与多样化，来传递其独特的文化意蕴，别有新意。其实从最基本的图像的意义角度来看，图像的意义是在历史的语境中生成的， 它存在于历史不同主体的观念和行为当中，是在历史主体——人的理解和解释中生成和流动的， 这是一个“建构”和“解构”矛盾的辩证发展过程。[7]
对称这种形式主要流行于商至西周早期。鸟纹常常是以一实或虚的中轴线两两相对，对称分布，无论是辅助纹饰还是主题纹饰，都能给人以简洁明了的艺术感受。而多样化这种形式在西周中后期的青铜器幻想动物纹上表现得尤为突出。西周早期，幻想的鸟纹纹饰在继承商代纹饰的基础上，在地位与构图上也均有新的特点。英国著名艺术史家贡布里希指出，当大众面对不熟悉、非现实或反秩序的事情时，一方面能增强注意力，另一方面会产生困惑、混乱、恐惧和敬畏的心理，因此很多原始民族都将其神灵的形象加以变形和移植，故意形成所谓混乱的形象。[8]商、周青铜器上的鸟纹的奇异构图亦应属此类。商周青铜器鸟纹这种形式的表现集中于这一时期的花冠大鸟纹，有华丽的冠和分冠，如上海博物馆藏的祖庚孙簋上的花冠凤纹，如陕西长安张家坡出土的西周成王时期的孟簋等。这种华丽与盛大也可印证贡布里希所述，在艺术构图上给人以视觉上的神秘感，使观者产生敬畏之情从而有利于深层次艺术创作思想的表达。 （二）思想政治
商周时代的青铜器并不是简单的生活器具，而是常作为礼器和祭器使用，如若将商周依照20世纪五六十年代的流行的学术观点视为奴隶制社会，那么青铜器大多掌握在统治阶层奴隶主手中，那么，青铜器纹饰风格的演变与商周统治阶级的统治思想的转变就会密切相关。
自20世纪70年代以来，曾任上海博物馆馆长、著名考古学家马承源先生，著名历史学家、美术理论家、考古学家刘敦愿先生（1918—1997），著名哲学家李泽厚先生等中国学者提出了种种解释假说，都认为青铜器上的动物图案和兽面纹是统治阶级用来恐吓和操纵奴隶和下层阶级的手段，也是萨满避邪物以驱除妖孽和求取福祉。[9]
这一论断伴随着学术研究的时代性，其主要倾向为青铜器纹饰的发生发展与当时奴隶主或是上层统治思想不可分割。但从艺术创作或是构图角度来看，兽面纹更有利于统治阶级的意志的直接而强制地传达，兽面纹对称的构图，会给观者一种繁缛、华丽、不可侵犯的视觉体验，更容易让人对于这种繁复下的奇怪或是狰狞产生畏惧。对于鸟纹来说，虽存在构图篇幅较大的垂冠大鸟纹，但是相对于大型哺乳动物给人带来的体格上的联想冲击削弱了很多。美国斯坦福大学坎特艺术中心亚洲主任杨晓能认为，“越来越多凤鸟纹图案的使用是青铜器纹饰转型的副产品，或许反映了周人对凤鸟的崇尚。该图使用频率的剧增，阻击和弱化了‘兽面纹’图案所产生的效应”[10]。所以，商周青铜器鸟纹不仅仅是上层社会的统治手段，而是由变形鸟纹转变为写实鸟纹反映出上层集团从专注于神秘、利用神秘来进行统治，到逐渐转变为关注现实社会生活、关注真实体验这一过程变化。
（三）宗教文化
由于商周时期重巫敬神，青铜器纹饰也带有浓厚的宗教文化色彩。鸟纹作为商周青铜器的重要纹饰，具有十分重要的宗教文化内涵。
一些受西方图腾学说影响的学者认为商周青铜器上神化的动物形图案都是图腾形象的描绘。[11]商代早期的青铜器纹饰有“图腾”性质的可能，但是随着时代发展，商代逐渐进入文明社会状态，虽依旧带有野蛮色彩，但是，相对于原始部落社会来讲，商代中晚期以后社会面貌在逐渐转变。所以，商周青铜器鸟纹在宗教文化上也许具有图腾含义，但更多的是作为人与神、人与祖先之间祭祀活动中巫觋用来沟通神人关系的媒介，反映了商周先民对上帝、祖先神、自然神的崇拜。
这种现象看起来十分神秘难解，但在文化人类学看来，可以用贯通于巫术中的“互渗律”的基本法则加以阐释。列维·布留尔在著作《原始思维》中阐释了“互渗律”，译者丁由指出，“‘互渗’，意即‘共同参加’，是存在物或客体通过一定方式（如通过巫术、接触等）占有其他客体的神秘属性”[12]。简言之，“互渗律”指的就是神灵和民众相互渗透。在这种原始思维的支配下，神灵与民众相互渗透，使得整个社会弥漫着一种神性气氛。
著名先秦史学者王晖曾指出：“殷人的上帝就是殷人的至上神，是殷人把祖先神和自然神结合在一起的主神。作为祖先神，殷人的上帝就是帝喾，也就是殷人的高祖；作为自然神，帝权是和日月神崇拜结合在一起的，上帝统治着风雨云雷等天神。祖宗神和自然神结合是殷代帝权的特征。” [13]
显然，正是在这种原始思维的支配下，殷商神灵与民众相互渗透，使得整个社会弥漫着一种神性气氛。商周青铜器纹饰的第一大特征是“道法自然”，即追求对自然之美和生命之美的表达。对于鸟纹而言，它象征着太阳同时也是风的使者，代表着光热和季节轮回，对农业生产和生活具有指示作用，同时鸟食害虫对农作物也有保护作用，青铜器纹饰中的鸟纹、鸟饰以及四川广汉三星堆出土的太阳神树均是太阳崇拜的产物。 [14]
商周时期的人神沟通所反映的宗教文化的萌芽，并没有呈现完整的宗教体系与宗教思想，还带有一些巫术因素，即以赞美神明和向神明祈福并且需要特殊材料，例如祭品与辅助工具来告知神明，神明感知后赐福大众。所以，鸟，相较于人更能够接近天空，与上天更加亲近，这样以鸟纹作为“特殊材料”来进行人神沟通，会更让当时的人们信服。
三、结语
综上所述，作为商周文化重要载体的青铜器，具有独特的历史内涵。但又可以通过艺术创作、思想政治、宗教文化的途径对其进行文化的理解和诠释，青铜器上的鸟纹还具有重要的文化意蕴。研究这一问题对于进一步了解其所包含的历史内核和丰富多样的文化意蕴具有重要意义。关于鸟纹的文化意蕴，利用现代传播学的媒介概念可以得到更好的解释。
所谓“媒介”，指的是能使人与人、人与事物或事物与事物之间产生联系或发生关系的物质。由此来看，商周青铜器鸟纹就具有这种特质。它是人与神、人与人、历史与文化沟通的一种媒介。也就是说，商周青铜器鸟纹虽然具有很重要的历史内涵，但是鸟纹本身并不能完全代表历史，它更多的是一种文化仪式或现象的媒介，正是对这种具有媒介特质的鸟纹的分析和研究，所得到的不仅是对商周青铜器鸟纹的了解，更重要的是能够不断加深我们对商周的历史和文化的深入了解。这其实也正是我们研究商周青铜器鸟纹这一问题的意义之所在。
注释：
[1]段勇.商周青铜器幻想动物纹研究[M].上海：上海古籍出版社， 2012：116.
[2]于省吾.略论图腾与宗教起源和夏商图腾[J].历史研究，1959（11）：65-68.
[3]周圣堃，高慎强.浅谈商周青铜器的幻想纹饰——以商周青铜器幻想动物纹为例[J].重庆三峡学院学报，2010（6）：41.
[4]段勇.商周青铜器幻想动物纹研究[M].上海：上海古籍出版社，2012：116.
[5]黄厚明.论中国早期艺术史研究的问题——以商周青铜器饕餮纹图像为例[J].艺术考古，2006（4）：94.
[6]黄厚明.论中国早期艺术史研究的问题——以商周青铜器饕餮纹图像为例[J].艺术考古，2006（4）：94-95.
[7]黄厚明.论中国早期艺术史研究的问题——以商周青铜器饕餮纹图像为例[J].艺术考古，2006（4）：94.
[8]段勇.商周青铜器幻想动物纹研究[M].上海：上海古籍出版社，2012：155.
[9][美]杨晓能，唐际根，孙亚冰，译.另一种古史——青铜器纹饰、图形文字与图像铭文的解读[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2008：56-57.
[10][美]杨晓能，唐际根，孙亚冰，译.另一种古史——青铜器纹饰、图形文字与图像铭文的解读[M]. 北京：生活·读书·新知三联书店，2008：381.
[11][美]杨晓能，唐际根，孙亚冰，译.另一种古史——青铜器纹饰、图形文字与图像铭文的解读[M]. 北京：生活·读书·新知三联书店，2008：56.
[12][美]列维·布留尔，丁由，译.原始思维[M].北京：商务印书馆，1985：495.
[13]周圣堃，高慎强.浅谈商周青铜器的幻想纹饰——以商周青铜器幻想动物纹为例[J].重庆三峡学院学报，2010（6）：42.
[14]田远.殷周青铜器纹饰的文化透视[D].西安：陕西师范大学，2014：57.
【关键词】商周时期；鸟纹；历史内涵；文化意蕴
【中图分类号】K876.41 【文献标识码】A
关于商周时期青铜器的研究，国内外许多学者已经有很多成果。但相对而言，学界主要集中在青铜器形制与铭文的研究，故对青铜器纹饰的研究则显得较为薄弱。目前关于青铜器纹饰的研究也多集中于鸟纹的类型学方面，而对其文化内涵关注较少。商周文化重要载体的青铜器鸟纹纹饰是青铜器的另一种“语言”，具有重要的历史与文化研究价值。基于此种认识，本文在前人相关成果的基础上，进一步探究其更深层次的文化意蕴。
一、商周青铜器鸟纹的历史内涵
鸟纹是中国古代青铜器的主要纹饰之一，故宫博物院副院长段勇先生在《商周青铜器幻想动物纹研究》中对鸟纹纹饰进行了研究，指出了商周青铜器上有两类风格迥异的鸟纹，一种是鸟首兽身的变形鸟纹，流行于商代及西周早期；另一种是鸟首鸟身的“写实”鸟纹，盛行于西周中期以后。[1]那么，青铜器中为什么会以鸟纹来作其纹饰呢？其中包含着什么历史内涵呢？
一般认为，商周青铜器中的鸟纹与“玄鸟”之说有着关联，“玄鸟”被认为乃商人的祖先，因而它与商人的历史起源有着紧密的联系。段勇先生认为，变形鸟纹在一定程度上就是玄鸟纹。《诗经·商颂·玄鸟》 载：“天命玄鸟，降而生商。”《史记·殷本记》也有相关记载：“谓有氏之女、帝次妃简狄与人出浴，吞玄鸟之卵，感而得孕，生商人始祖‘契’。”于省吾先生主张“玄鸟是商人的原始图腾”这一观点。[2]
变形鸟纹据其形态演变特征，可分为一首一身式和一首双身式两大类。[3]变形鸟纹在商周青铜器中并不占据突出地位，大多处于从属和陪衬地位。在兽面纹长期占据主体位置的青铜器主题纹饰中，鸟纹与夔龙纹一样，常配置于兽面纹两侧，可见它们之间的关系也较为密切。
“写实”鸟纹，可以通称为凤鸟纹，广泛的运用于鼎、簋、卣等青铜器比较显著的位置。凤鸟纹大多头有华冠，有的有角，尾羽纷披，常用于主要装饰面。《说文解字》中有述：“凤，神鸟也。”凤鸟纹在段勇先生看来可以谓之为部落集团的图腾性质的象征物，凤部落集团的盟主氏族以鸟纹为图腾，凤鸟纹在西周中期取代兽面纹成为青铜器上的主体纹饰，可能标志着周人在“帝”的信仰上与商人的分离。[4]由此可见，玄鸟纹与凤鸟纹在商周之际的此消彼长，由变形鸟纹逐渐转变为写实鸟纹，由原始部落神话风格逐渐转变为亲近现实的写实风格，是商周时期青铜器纹饰文化中不可忽视的重要特点。毫无疑问，青铜器纹样作为宗教观念的物化形态，其意义自然也存在于历史当中并随着时代和文化的迁替而变化， 体现着不同时期不同族群共同体的文化认知方式。其实从最基本的图像的意义角度来看，图像的意义是在历史的语境中生成的，它存在于历史不同主体的观念和行为当中，是在历史主体——人的理解和解释中生成和流动的。被誉为“20世纪最富有独创性的艺术史家”、英国牛津大学教授弗朗西斯·哈斯克尔（ Francis Haskell） 在《历史及其图像》一书中有这样的观点：“风格的历史意义是与作为社会标志的艺术是相互契合的。这种图像史观唤醒了人们从视觉艺术研究和理解‘往昔意义’的追寻， 使得图像进入历史成为可能。”[5]同样，正如著名艺术史家弗雷德里克·安托尔（ Frederick Antal） 教授所言：“不是从自己的角度来赞成或反对某件特定的艺术作品，而是从该作品的历史前提下去理解它，说明它。”[6]也正因为如此，艺术史家在研究图像艺术时，必须在一定程度上放弃研究者自身的“美学”价值判断，而服从于历史主体的集体与个体意识。故无论是对于商周青铜器纹饰整体研究，还是具体对商周青铜器的鸟纹进行研究，都应该将艺术阐释与历史解读相匹合，不能将二者分离，也不可机械结合，要明晰两者之间的关系是互为前提、相互影响的，应该从这两个方面去探究商周青铜器鸟纹的深层次的历史内涵。
毫无疑问，商周青铜器鸟纹作为商周青铜器纹饰文化的物化形态，其意义自然也存在于历史当中并随着时代和文化的迁替而变化，体现着不同时期不同族群的文化认知方式。
二、商周青铜器鸟纹的文化意蕴
如上所述，商周青铜器鸟纹与商周民族的历史发展进程密切相关，而在具有丰富的历史内涵的基础上，我们还可以发现其中更深层次的文化意蕴。下面从艺术、思想、宗教三个角度对此加以论述。
（一）艺术创作
商周青铜器鸟纹饰反映了商周时期青铜器纹饰风格的演变，它直接表现在艺术上的形式表达，这种艺术上的形式表达主要通过对鸟纹中形象的造型和形式的不同设计来体现。对于商周青铜器鸟纹而言，兽面纹因哺乳动物体格上优势能够营造出恐怖与狰狞的构图氛围，对人的视觉和心理会产生强烈的冲击力，令人印象深刻。虽然鸟纹在感官上减弱了这种直接冲击，但鸟纹在艺术上仍可通过艺术创作这种语言？？对称与多样化，来传递其独特的文化意蕴，别有新意。其实从最基本的图像的意义角度来看，图像的意义是在历史的语境中生成的， 它存在于历史不同主体的观念和行为当中，是在历史主体——人的理解和解释中生成和流动的， 这是一个“建构”和“解构”矛盾的辩证发展过程。[7]
对称这种形式主要流行于商至西周早期。鸟纹常常是以一实或虚的中轴线两两相对，对称分布，无论是辅助纹饰还是主题纹饰，都能给人以简洁明了的艺术感受。而多样化这种形式在西周中后期的青铜器幻想动物纹上表现得尤为突出。西周早期，幻想的鸟纹纹饰在继承商代纹饰的基础上，在地位与构图上也均有新的特点。英国著名艺术史家贡布里希指出，当大众面对不熟悉、非现实或反秩序的事情时，一方面能增强注意力，另一方面会产生困惑、混乱、恐惧和敬畏的心理，因此很多原始民族都将其神灵的形象加以变形和移植，故意形成所谓混乱的形象。[8]商、周青铜器上的鸟纹的奇异构图亦应属此类。商周青铜器鸟纹这种形式的表现集中于这一时期的花冠大鸟纹，有华丽的冠和分冠，如上海博物馆藏的祖庚孙簋上的花冠凤纹，如陕西长安张家坡出土的西周成王时期的孟簋等。这种华丽与盛大也可印证贡布里希所述，在艺术构图上给人以视觉上的神秘感，使观者产生敬畏之情从而有利于深层次艺术创作思想的表达。 （二）思想政治
商周时代的青铜器并不是简单的生活器具，而是常作为礼器和祭器使用，如若将商周依照20世纪五六十年代的流行的学术观点视为奴隶制社会，那么青铜器大多掌握在统治阶层奴隶主手中，那么，青铜器纹饰风格的演变与商周统治阶级的统治思想的转变就会密切相关。
自20世纪70年代以来，曾任上海博物馆馆长、著名考古学家马承源先生，著名历史学家、美术理论家、考古学家刘敦愿先生（1918—1997），著名哲学家李泽厚先生等中国学者提出了种种解释假说，都认为青铜器上的动物图案和兽面纹是统治阶级用来恐吓和操纵奴隶和下层阶级的手段，也是萨满避邪物以驱除妖孽和求取福祉。[9]
这一论断伴随着学术研究的时代性，其主要倾向为青铜器纹饰的发生发展与当时奴隶主或是上层统治思想不可分割。但从艺术创作或是构图角度来看，兽面纹更有利于统治阶级的意志的直接而强制地传达，兽面纹对称的构图，会给观者一种繁缛、华丽、不可侵犯的视觉体验，更容易让人对于这种繁复下的奇怪或是狰狞产生畏惧。对于鸟纹来说，虽存在构图篇幅较大的垂冠大鸟纹，但是相对于大型哺乳动物给人带来的体格上的联想冲击削弱了很多。美国斯坦福大学坎特艺术中心亚洲主任杨晓能认为，“越来越多凤鸟纹图案的使用是青铜器纹饰转型的副产品，或许反映了周人对凤鸟的崇尚。该图使用频率的剧增，阻击和弱化了‘兽面纹’图案所产生的效应”[10]。所以，商周青铜器鸟纹不仅仅是上层社会的统治手段，而是由变形鸟纹转变为写实鸟纹反映出上层集团从专注于神秘、利用神秘来进行统治，到逐渐转变为关注现实社会生活、关注真实体验这一过程变化。
（三）宗教文化
由于商周时期重巫敬神，青铜器纹饰也带有浓厚的宗教文化色彩。鸟纹作为商周青铜器的重要纹饰，具有十分重要的宗教文化内涵。
一些受西方图腾学说影响的学者认为商周青铜器上神化的动物形图案都是图腾形象的描绘。[11]商代早期的青铜器纹饰有“图腾”性质的可能，但是随着时代发展，商代逐渐进入文明社会状态，虽依旧带有野蛮色彩，但是，相对于原始部落社会来讲，商代中晚期以后社会面貌在逐渐转变。所以，商周青铜器鸟纹在宗教文化上也许具有图腾含义，但更多的是作为人与神、人与祖先之间祭祀活动中巫觋用来沟通神人关系的媒介，反映了商周先民对上帝、祖先神、自然神的崇拜。
这种现象看起来十分神秘难解，但在文化人类学看来，可以用贯通于巫术中的“互渗律”的基本法则加以阐释。列维·布留尔在著作《原始思维》中阐释了“互渗律”，译者丁由指出，“‘互渗’，意即‘共同参加’，是存在物或客体通过一定方式（如通过巫术、接触等）占有其他客体的神秘属性”[12]。简言之，“互渗律”指的就是神灵和民众相互渗透。在这种原始思维的支配下，神灵与民众相互渗透，使得整个社会弥漫着一种神性气氛。
著名先秦史学者王晖曾指出：“殷人的上帝就是殷人的至上神，是殷人把祖先神和自然神结合在一起的主神。作为祖先神，殷人的上帝就是帝喾，也就是殷人的高祖；作为自然神，帝权是和日月神崇拜结合在一起的，上帝统治着风雨云雷等天神。祖宗神和自然神结合是殷代帝权的特征。” [13]
显然，正是在这种原始思维的支配下，殷商神灵与民众相互渗透，使得整个社会弥漫着一种神性气氛。商周青铜器纹饰的第一大特征是“道法自然”，即追求对自然之美和生命之美的表达。对于鸟纹而言，它象征着太阳同时也是风的使者，代表着光热和季节轮回，对农业生产和生活具有指示作用，同时鸟食害虫对农作物也有保护作用，青铜器纹饰中的鸟纹、鸟饰以及四川广汉三星堆出土的太阳神树均是太阳崇拜的产物。 [14]
商周时期的人神沟通所反映的宗教文化的萌芽，并没有呈现完整的宗教体系与宗教思想，还带有一些巫术因素，即以赞美神明和向神明祈福并且需要特殊材料，例如祭品与辅助工具来告知神明，神明感知后赐福大众。所以，鸟，相较于人更能够接近天空，与上天更加亲近，这样以鸟纹作为“特殊材料”来进行人神沟通，会更让当时的人们信服。
三、结语
综上所述，作为商周文化重要载体的青铜器，具有独特的历史内涵。但又可以通过艺术创作、思想政治、宗教文化的途径对其进行文化的理解和诠释，青铜器上的鸟纹还具有重要的文化意蕴。研究这一问题对于进一步了解其所包含的历史内核和丰富多样的文化意蕴具有重要意义。关于鸟纹的文化意蕴，利用现代传播学的媒介概念可以得到更好的解释。
所谓“媒介”，指的是能使人与人、人与事物或事物与事物之间产生联系或发生关系的物质。由此来看，商周青铜器鸟纹就具有这种特质。它是人与神、人与人、历史与文化沟通的一种媒介。也就是说，商周青铜器鸟纹虽然具有很重要的历史内涵，但是鸟纹本身并不能完全代表历史，它更多的是一种文化仪式或现象的媒介，正是对这种具有媒介特质的鸟纹的分析和研究，所得到的不仅是对商周青铜器鸟纹的了解，更重要的是能够不断加深我们对商周的历史和文化的深入了解。这其实也正是我们研究商周青铜器鸟纹这一问题的意义之所在。
注释：
[1]段勇.商周青铜器幻想动物纹研究[M].上海：上海古籍出版社， 2012：116.
[2]于省吾.略论图腾与宗教起源和夏商图腾[J].历史研究，1959（11）：65-68.
[3]周圣堃，高慎强.浅谈商周青铜器的幻想纹饰——以商周青铜器幻想动物纹为例[J].重庆三峡学院学报，2010（6）：41.
[4]段勇.商周青铜器幻想动物纹研究[M].上海：上海古籍出版社，2012：116.
[5]黄厚明.论中国早期艺术史研究的问题——以商周青铜器饕餮纹图像为例[J].艺术考古，2006（4）：94.
[6]黄厚明.论中国早期艺术史研究的问题——以商周青铜器饕餮纹图像为例[J].艺术考古，2006（4）：94-95.
[7]黄厚明.论中国早期艺术史研究的问题——以商周青铜器饕餮纹图像为例[J].艺术考古，2006（4）：94.
[8]段勇.商周青铜器幻想动物纹研究[M].上海：上海古籍出版社，2012：155.
[9][美]杨晓能，唐际根，孙亚冰，译.另一种古史——青铜器纹饰、图形文字与图像铭文的解读[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2008：56-57.
[10][美]杨晓能，唐际根，孙亚冰，译.另一种古史——青铜器纹饰、图形文字与图像铭文的解读[M]. 北京：生活·读书·新知三联书店，2008：381.
[11][美]杨晓能，唐际根，孙亚冰，译.另一种古史——青铜器纹饰、图形文字与图像铭文的解读[M]. 北京：生活·读书·新知三联书店，2008：56.
[12][美]列维·布留尔，丁由，译.原始思维[M].北京：商务印书馆，1985：495.
[13]周圣堃，高慎强.浅谈商周青铜器的幻想纹饰——以商周青铜器幻想动物纹为例[J].重庆三峡学院学报，2010（6）：42.
[14]田远.殷周青铜器纹饰的文化透视[D].西安：陕西师范大学，2014：57.