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摘要：从“差异”的角度来观察新诗的发生，可以摆脱以往“文言/白话”“保守/革命”“平民/贵族”“新/旧”等二元论，或过度强调历史语境的论断。相比于“革命”这样的强硬词汇，“差异”更符合诗歌的现实，新诗与“旧诗”不是更替关系，而是一种同存的两套诗歌话语系统；新诗因“差异”于“旧诗”而产生，而其受众群体的阅读期待也是建立于对“差异”想象的基础上的，新诗的创作者也需要不断地展示“差异”，来证明自己的创造力。
关键词：新诗；“旧诗”；差异说；诗歌语法；主题；符号系统
新诗、现代汉诗，乃至白话诗、自由诗、现代诗等都是对新文学运动中，以现代诗歌之名革命上位的一种诗歌现象的不同称谓，其侧重点各有不同。在对王敖诗歌的评论《无焦虑写作：当代诗歌感受力的变化》[1]里，臧棣道出了其对“新诗”一词的特别垂青，他说，“从新诗的起源来看，与其说新诗是反传统的诗歌，不如说它是关于差异的诗歌”。这一说法的前一论断，并不是臧棣的发明，1934年11月，废名在《新诗问答》一文中便说：“据我所知道的现在作新诗的青年人，与初期白话诗作者，有着很不同的态度”，“他们现在作新诗，只是自己有一种诗的感觉，并不是从一个打倒旧诗的观念出发的”，“他们不以为新诗是旧诗的进步，新诗也只是一种诗”[2]。
但“差异”的说法则道出了新诗的某种本质，可以说是对废名“新诗也只是一种诗”的发展。在同一篇文章中臧棣进一步解释：“从诗歌史的角度说，对传统的反叛，仅仅是一种文化上的姿态；新诗真正的驱动力在于它所采用的语言，以及它所展示的崭新的参与世界的文学能力。”
就新诗而言，“差异”意味着自由。自由是一个相对的概念，其参照者正是已有诗歌的固化物，主要包括诗歌语法、正确的主题、符号传统等。
在诗歌语法上，“旧诗”最为显著的特征便是严格的韵律规则，而新诗正是“从诗体解放下手”的，所谓“诗体解放”，朱自清在《中国新文学大系·诗集·导言》中引胡适的话谈及具体的两类音节和用韵。虽然罗列了诸如“语气的自然的节奏”“用现代的韵”等条目，有意思的是，对这两类的阐释，其最后一条几乎都是推翻——“平仄是不重要的”，“有韵固然好，没有韵也不妨”。
在新诗诗歌语法的建设上，最为有名的建设者是闻一多，其提出的“三美说”，可以说在自由的新诗内部求得了一个相对集约的最大公约数。虽然，在闻一多提出这一理论的当时，其对“音乐美”、“绘画美”和“建筑美”都有一定的指向性阐述，但是其对新诗最为深远的影响乃是，提示诗人在创作时需要注意的三个方面。声音：不再拘于音韵，而更重于如何“发声”，是自我倾诉还是对人私语？是对一群人打开天窗说亮话还是呼朋入室把酒话桑麻？是自我的单声道低吟还是物化之后多声部的狂欢？画面：不再拘于词的色彩，而更重于在二维的书面呈现出多维的宇宙时空，它将现实与虚幻，思想与情感，全用作一幅画面的颜料，历史死而复生，而感觉则生龙活虎；视觉形式：不再拘于格律诗的整齐，而更重于表现的需要，它成为语言外的语言，用空间的形，虚拟出诗人的“脑回路”——关于自然、和谐、突出、扭曲，凡此种种，不一而足。
所谓正确的主题，乃是在一种诗歌中呈现出的“正常”的内容，也即使用一种诗歌样式创作出的符合读者阅读预期的文本。比如，“旧诗”中，怨妇、从征、游仙、出游、饮酒、咏史、赠友、颂赞、离别等是普遍的主题。在“旧诗”的体系里，其时代背景、知识谱系、情感模式等，都大大不同于现代世界，其话语体系对于主题的选择有其自身的偏好并将之固化，或者可以这么说，“旧诗”的内部居住着一个强大的“古典中国”，它映照的是作为历史理想化的“文化中国”，包括儒家的气质、动乎情止于礼的情感范式、求仙神游的好奇心、草木清香阴阳五行的知识等。
所以，在选择何种内容作为主题上，“旧诗”和新诗因为“差异”而存在一个正确性的问题。以妇孺皆知的《静夜思》为例，在“旧诗”体系中，一位游人凭栏独倚，月光倾泻下来，继而引发怀乡之思，这是一种“正确”，一个“床”字，既表现了一种常识的正确——有月之夜，执步庭院，也表现了一种情感的正确——寄人篱下，漂泊在外。而如果按照新诗的现代语境，似乎将“床”理解为“床榻”更符合阅读预期，因为在现代人看来，卧室更容易触发人关于孤独、离别等的感觉，而这在“旧诗”里，恰恰是一种错误，因为卧室主要涉及的是另外一个主题——闺怨，李白们倒不介意在诗歌中化身小女人，但那时他们通常表达的是怀才不遇或是期待君主收回成命之类。
由这种内容和主题表达的差异化，很自然地，“旧诗”与新诗的符号传统也出现了分化。
在“旧诗”里，香草美人、大漠孤烟、高山流水、长亭垂柳等的隐含意义是相对固定的，同样，在新诗里，一些词汇至少在某一段时间或在某一个诗人那里，有着自己特有的表达意图，比如海子诗歌中的麦子、火焰、土地、远方，女性诗歌中的黑夜、黎明、石头以及身体词汇等。不过，这种符号系统，在新诗中更为个人化，也更具有自我反动的势能。因为比起“旧诗”来，新诗面临的语言提纯或曰语言诗化的任务更为巨大。张桃洲认为，新诗“放弃了一种被认为是与诗最为接近的语言，而运用另一种看来是‘非诗’语言的语言去写诗”，其天生便带来诗意缺失与诗性表达的矛盾[3]。在这种语言里，诗人为了精准地诗化个体的经验，只得发明一套新的符号系统，犹如日语的平假名和片假名，在原有的汉语词汇之外，再另成一个系统。
按其来源的不同，笔者梳理，新诗的符号系统大略可分为以下几类：第一，来源于知识系统的词汇，比如于坚《零档案》中关于档案学的词汇、欧阳江河《玻璃工厂》中的物理学词汇、雷平阳《渡口》中的云南地理学词汇等；第二，借用已有的中外诗歌的意象、典故等符号系统，而在其使用中有可能有新的发展和语义的偏移，如王家新《伦敦随笔3》[4]中对塞壬的“色诱”义的引用几乎同任何一个古典作家一样，但是随后对“但丁”意象的使用则可谓推陈出新：将但丁历经劫难的一个关于灵魂拯救的故事化解为对诱惑应亲历之而后升华的黑色幽默，又如干天全《刻舟求剑》[5]中“孤帆”、“猿声”、“神女峰”、“轻舟”等意象有着清晰的一条古典意象源流，而刻舟所求之剑却是“记忆”，是漫漫历史长河中的漂流感，如此则借文本的互文之效实现了一种当下体验的诗化，也实现了不同诗歌话语的转换；第三，诗人自创的意象图谱或系列意义群，如顾城《鬼进城》中的“鬼”，既害怕变成人，本身又是“好人”，又处处与人发生着关系，不仅在这组诗中以鬼相示人，同样在《魅》中也有着鬼影，如果结合顾城更多的诗歌来看，则不乏此类精灵般的存在——《“叩头虫在跳板上翻跟头”》中的“叩头虫”，《灯市口》中的“影子”，《公主坟》中怕冷的“她们”——甚至，在更大的场域中来看，其早期诗歌中的那些小事物“小草”、“灰”、“木偶”、“风”等也有着某种一脉相承的思想踪迹。 回到“差异”自身，除了在一个二元系统中的“异者”身份，更重要的是，它承认自己所要区别的有着天然的合法性，就新诗之于“旧诗”来说，它们或许不是一种互补的关系，但其中的血缘却一目了然。也正是基于这种“差异”，“旧诗”与新诗的价值得以彼此彰显，同时在各自以对方为参照物的反省之外，在异与同的反复指认、沟通之中，一种更为普世的诗歌精神得以呈现，它将重新谱写诗歌家族树的干支关系，重新排定其生长的营养素顺序，在垂死的枯枝上生发出新的生机，而围绕诗歌树的一切风景也将彻底改变——因为诗歌如果履行它的命名功能的话，那么，诗歌内部的重命名也必将引发对世界的再认识。如今，借着新诗的新知识，我们对情感、自然、政治话语等的价值判断已经大大地改变了，譬如，借着上世纪末叶的“三大崛起”，我们对人民、国家、个人、历史等的理解更为深刻了，它们不再是官方的单一解释，宏大叙事转而代之以更为个体的生命体验。
“差异”的这种“和而不同”昭示了新诗与“旧诗”并非是一组时空概念，而是一对空间概念，它们可以共存，在诗歌的王国里各自占据一块大陆。新诗可以在“旧诗”那里望见其影子，“旧诗”也可以在新诗那里听见其回声。而在新诗内部，“差异”的基因又决定其生成的基本模式也是“差异”，非但诗歌理念、美学追求等持续差异化地表达出来，就是针对一个具体的诗人来说，他也必须写出不同的诗。我们说，新诗的发生是因“差异”而区别于“旧诗”的诗歌，而在新诗自身的生发过程中，这样的历史场景也是反复出现的，因其如此，新诗是拒绝“求同”的，反对固化物，也反对一切固化；当年闹起诗界革命，而后也革自己的命。
在一篇谈论先锋诗困境的文章中，陈超即无不忧虑地对当时诗歌词汇量的减少表示警惕，对于那些已然成为诗意语言的标准词库，他说，“我越来越感觉到，或许正是因为这种所谓‘诗意’，这一套固定的语言纲领，使我们的诗歌缺乏旺盛的时代活力和生命经验的重量”，对此词汇的倚重，“同时也导致了诗歌骨子里的‘不及物’及诗歌语型的贫乏，仿佛大家在写同一首诗”。如前所述，对“同一首诗”的担心同样也存在于个体诗人，在杨炼看来，诗人的创造力几乎就等同于写出不同的诗的能力，在与阿多尼斯的对话中，他说，“一个诗人最重要的，就是把经验转化为创作的能力”，“你有没有能力，从新的生存状态中创造出新的写作方式？是方式，而不只是变换着题目的同一首诗”[6]。
综上所述，从“差异”的角度来观察新诗的发生，的确可以认知到新诗的一些本质的东西，从而摆脱以往“文言/白话”“保守/革命”“平民/贵族”“新/旧”等二元论，或过度强调历史语境的论断。它的视角是从诗歌内部的生成机制、读者的阅读期待出发的，我们可以看到，相比于“革命”这样的强硬词汇，“差异”更符合诗歌的现实，新诗与“旧诗”不是更替关系，而是一种同存的两套诗歌话语系统；新诗因“差异”于“旧诗”而产生，而其受众群体的阅读期待也是建立于对“差异”想象的基础上的，新诗的创作者也需要不断地展示“差异”，来证明自己的创造力。
参考文献：
[1]江汉大学现当代诗学研究中心主编：群峰之上[M].长江文艺出版社，2011，6（第1版）：279.
[2]转引自刘福春编：中国新诗编年史（上卷）[M].人民文学出版社，2013，3（第1版）：181.
[3]张桃洲：现代汉语的诗性空间[M].北京大学出版社，2005，4（第1版）：26.
[4]王家新：塔可夫斯基的树[M].作家出版社，2013，10（第1版）：36.原诗为：唐人街一拐通向索何红灯区，/在那里淹死了多少异乡人。/第一次从那里经过时你目不斜视，/像一个把自己绑在桅杆上/抵抗着塞壬诱惑的奥德修斯，/现在你后悔了：为什么不深入进去/如同有如神助的但丁？
[5]干天全：干天全散文诗歌选（诗歌卷）[M].作家出版社，2010，12（第1版）：141.原诗为：孤帆远影消失在漫长的冬季/空空的船舱装满猿声/清晰的神女峰上/望夫石已无迹可寻/流浪的涛声离岸而去/夔门依然在身后开着/轻舟已不能逆水返回/期待在下一个码头靠岸/按照刻舟的记忆/去寻那把断过流水的利剑/也许那把剑不在这里/我必须往前打捞/直到孤舟沉入江底
[6]杨炼：诗歌将拯救我们——阿多尼斯和杨炼对话.载于《诗探索》，2004年春夏卷.
关键词：新诗；“旧诗”；差异说；诗歌语法；主题；符号系统
新诗、现代汉诗，乃至白话诗、自由诗、现代诗等都是对新文学运动中，以现代诗歌之名革命上位的一种诗歌现象的不同称谓，其侧重点各有不同。在对王敖诗歌的评论《无焦虑写作：当代诗歌感受力的变化》[1]里，臧棣道出了其对“新诗”一词的特别垂青，他说，“从新诗的起源来看，与其说新诗是反传统的诗歌，不如说它是关于差异的诗歌”。这一说法的前一论断，并不是臧棣的发明，1934年11月，废名在《新诗问答》一文中便说：“据我所知道的现在作新诗的青年人，与初期白话诗作者，有着很不同的态度”，“他们现在作新诗，只是自己有一种诗的感觉，并不是从一个打倒旧诗的观念出发的”，“他们不以为新诗是旧诗的进步，新诗也只是一种诗”[2]。
但“差异”的说法则道出了新诗的某种本质，可以说是对废名“新诗也只是一种诗”的发展。在同一篇文章中臧棣进一步解释：“从诗歌史的角度说，对传统的反叛，仅仅是一种文化上的姿态；新诗真正的驱动力在于它所采用的语言，以及它所展示的崭新的参与世界的文学能力。”
就新诗而言，“差异”意味着自由。自由是一个相对的概念，其参照者正是已有诗歌的固化物，主要包括诗歌语法、正确的主题、符号传统等。
在诗歌语法上，“旧诗”最为显著的特征便是严格的韵律规则，而新诗正是“从诗体解放下手”的，所谓“诗体解放”，朱自清在《中国新文学大系·诗集·导言》中引胡适的话谈及具体的两类音节和用韵。虽然罗列了诸如“语气的自然的节奏”“用现代的韵”等条目，有意思的是，对这两类的阐释，其最后一条几乎都是推翻——“平仄是不重要的”，“有韵固然好，没有韵也不妨”。
在新诗诗歌语法的建设上，最为有名的建设者是闻一多，其提出的“三美说”，可以说在自由的新诗内部求得了一个相对集约的最大公约数。虽然，在闻一多提出这一理论的当时，其对“音乐美”、“绘画美”和“建筑美”都有一定的指向性阐述，但是其对新诗最为深远的影响乃是，提示诗人在创作时需要注意的三个方面。声音：不再拘于音韵，而更重于如何“发声”，是自我倾诉还是对人私语？是对一群人打开天窗说亮话还是呼朋入室把酒话桑麻？是自我的单声道低吟还是物化之后多声部的狂欢？画面：不再拘于词的色彩，而更重于在二维的书面呈现出多维的宇宙时空，它将现实与虚幻，思想与情感，全用作一幅画面的颜料，历史死而复生，而感觉则生龙活虎；视觉形式：不再拘于格律诗的整齐，而更重于表现的需要，它成为语言外的语言，用空间的形，虚拟出诗人的“脑回路”——关于自然、和谐、突出、扭曲，凡此种种，不一而足。
所谓正确的主题，乃是在一种诗歌中呈现出的“正常”的内容，也即使用一种诗歌样式创作出的符合读者阅读预期的文本。比如，“旧诗”中，怨妇、从征、游仙、出游、饮酒、咏史、赠友、颂赞、离别等是普遍的主题。在“旧诗”的体系里，其时代背景、知识谱系、情感模式等，都大大不同于现代世界，其话语体系对于主题的选择有其自身的偏好并将之固化，或者可以这么说，“旧诗”的内部居住着一个强大的“古典中国”，它映照的是作为历史理想化的“文化中国”，包括儒家的气质、动乎情止于礼的情感范式、求仙神游的好奇心、草木清香阴阳五行的知识等。
所以，在选择何种内容作为主题上，“旧诗”和新诗因为“差异”而存在一个正确性的问题。以妇孺皆知的《静夜思》为例，在“旧诗”体系中，一位游人凭栏独倚，月光倾泻下来，继而引发怀乡之思，这是一种“正确”，一个“床”字，既表现了一种常识的正确——有月之夜，执步庭院，也表现了一种情感的正确——寄人篱下，漂泊在外。而如果按照新诗的现代语境，似乎将“床”理解为“床榻”更符合阅读预期，因为在现代人看来，卧室更容易触发人关于孤独、离别等的感觉，而这在“旧诗”里，恰恰是一种错误，因为卧室主要涉及的是另外一个主题——闺怨，李白们倒不介意在诗歌中化身小女人，但那时他们通常表达的是怀才不遇或是期待君主收回成命之类。
由这种内容和主题表达的差异化，很自然地，“旧诗”与新诗的符号传统也出现了分化。
在“旧诗”里，香草美人、大漠孤烟、高山流水、长亭垂柳等的隐含意义是相对固定的，同样，在新诗里，一些词汇至少在某一段时间或在某一个诗人那里，有着自己特有的表达意图，比如海子诗歌中的麦子、火焰、土地、远方，女性诗歌中的黑夜、黎明、石头以及身体词汇等。不过，这种符号系统，在新诗中更为个人化，也更具有自我反动的势能。因为比起“旧诗”来，新诗面临的语言提纯或曰语言诗化的任务更为巨大。张桃洲认为，新诗“放弃了一种被认为是与诗最为接近的语言，而运用另一种看来是‘非诗’语言的语言去写诗”，其天生便带来诗意缺失与诗性表达的矛盾[3]。在这种语言里，诗人为了精准地诗化个体的经验，只得发明一套新的符号系统，犹如日语的平假名和片假名，在原有的汉语词汇之外，再另成一个系统。
按其来源的不同，笔者梳理，新诗的符号系统大略可分为以下几类：第一，来源于知识系统的词汇，比如于坚《零档案》中关于档案学的词汇、欧阳江河《玻璃工厂》中的物理学词汇、雷平阳《渡口》中的云南地理学词汇等；第二，借用已有的中外诗歌的意象、典故等符号系统，而在其使用中有可能有新的发展和语义的偏移，如王家新《伦敦随笔3》[4]中对塞壬的“色诱”义的引用几乎同任何一个古典作家一样，但是随后对“但丁”意象的使用则可谓推陈出新：将但丁历经劫难的一个关于灵魂拯救的故事化解为对诱惑应亲历之而后升华的黑色幽默，又如干天全《刻舟求剑》[5]中“孤帆”、“猿声”、“神女峰”、“轻舟”等意象有着清晰的一条古典意象源流，而刻舟所求之剑却是“记忆”，是漫漫历史长河中的漂流感，如此则借文本的互文之效实现了一种当下体验的诗化，也实现了不同诗歌话语的转换；第三，诗人自创的意象图谱或系列意义群，如顾城《鬼进城》中的“鬼”，既害怕变成人，本身又是“好人”，又处处与人发生着关系，不仅在这组诗中以鬼相示人，同样在《魅》中也有着鬼影，如果结合顾城更多的诗歌来看，则不乏此类精灵般的存在——《“叩头虫在跳板上翻跟头”》中的“叩头虫”，《灯市口》中的“影子”，《公主坟》中怕冷的“她们”——甚至，在更大的场域中来看，其早期诗歌中的那些小事物“小草”、“灰”、“木偶”、“风”等也有着某种一脉相承的思想踪迹。 回到“差异”自身，除了在一个二元系统中的“异者”身份，更重要的是，它承认自己所要区别的有着天然的合法性，就新诗之于“旧诗”来说，它们或许不是一种互补的关系，但其中的血缘却一目了然。也正是基于这种“差异”，“旧诗”与新诗的价值得以彼此彰显，同时在各自以对方为参照物的反省之外，在异与同的反复指认、沟通之中，一种更为普世的诗歌精神得以呈现，它将重新谱写诗歌家族树的干支关系，重新排定其生长的营养素顺序，在垂死的枯枝上生发出新的生机，而围绕诗歌树的一切风景也将彻底改变——因为诗歌如果履行它的命名功能的话，那么，诗歌内部的重命名也必将引发对世界的再认识。如今，借着新诗的新知识，我们对情感、自然、政治话语等的价值判断已经大大地改变了，譬如，借着上世纪末叶的“三大崛起”，我们对人民、国家、个人、历史等的理解更为深刻了，它们不再是官方的单一解释，宏大叙事转而代之以更为个体的生命体验。
“差异”的这种“和而不同”昭示了新诗与“旧诗”并非是一组时空概念，而是一对空间概念，它们可以共存，在诗歌的王国里各自占据一块大陆。新诗可以在“旧诗”那里望见其影子，“旧诗”也可以在新诗那里听见其回声。而在新诗内部，“差异”的基因又决定其生成的基本模式也是“差异”，非但诗歌理念、美学追求等持续差异化地表达出来，就是针对一个具体的诗人来说，他也必须写出不同的诗。我们说，新诗的发生是因“差异”而区别于“旧诗”的诗歌，而在新诗自身的生发过程中，这样的历史场景也是反复出现的，因其如此，新诗是拒绝“求同”的，反对固化物，也反对一切固化；当年闹起诗界革命，而后也革自己的命。
在一篇谈论先锋诗困境的文章中，陈超即无不忧虑地对当时诗歌词汇量的减少表示警惕，对于那些已然成为诗意语言的标准词库，他说，“我越来越感觉到，或许正是因为这种所谓‘诗意’，这一套固定的语言纲领，使我们的诗歌缺乏旺盛的时代活力和生命经验的重量”，对此词汇的倚重，“同时也导致了诗歌骨子里的‘不及物’及诗歌语型的贫乏，仿佛大家在写同一首诗”。如前所述，对“同一首诗”的担心同样也存在于个体诗人，在杨炼看来，诗人的创造力几乎就等同于写出不同的诗的能力，在与阿多尼斯的对话中，他说，“一个诗人最重要的，就是把经验转化为创作的能力”，“你有没有能力，从新的生存状态中创造出新的写作方式？是方式，而不只是变换着题目的同一首诗”[6]。
综上所述，从“差异”的角度来观察新诗的发生，的确可以认知到新诗的一些本质的东西，从而摆脱以往“文言/白话”“保守/革命”“平民/贵族”“新/旧”等二元论，或过度强调历史语境的论断。它的视角是从诗歌内部的生成机制、读者的阅读期待出发的，我们可以看到，相比于“革命”这样的强硬词汇，“差异”更符合诗歌的现实，新诗与“旧诗”不是更替关系，而是一种同存的两套诗歌话语系统；新诗因“差异”于“旧诗”而产生，而其受众群体的阅读期待也是建立于对“差异”想象的基础上的，新诗的创作者也需要不断地展示“差异”，来证明自己的创造力。
参考文献：
[1]江汉大学现当代诗学研究中心主编：群峰之上[M].长江文艺出版社，2011，6（第1版）：279.
[2]转引自刘福春编：中国新诗编年史（上卷）[M].人民文学出版社，2013，3（第1版）：181.
[3]张桃洲：现代汉语的诗性空间[M].北京大学出版社，2005，4（第1版）：26.
[4]王家新：塔可夫斯基的树[M].作家出版社，2013，10（第1版）：36.原诗为：唐人街一拐通向索何红灯区，/在那里淹死了多少异乡人。/第一次从那里经过时你目不斜视，/像一个把自己绑在桅杆上/抵抗着塞壬诱惑的奥德修斯，/现在你后悔了：为什么不深入进去/如同有如神助的但丁？
[5]干天全：干天全散文诗歌选（诗歌卷）[M].作家出版社，2010，12（第1版）：141.原诗为：孤帆远影消失在漫长的冬季/空空的船舱装满猿声/清晰的神女峰上/望夫石已无迹可寻/流浪的涛声离岸而去/夔门依然在身后开着/轻舟已不能逆水返回/期待在下一个码头靠岸/按照刻舟的记忆/去寻那把断过流水的利剑/也许那把剑不在这里/我必须往前打捞/直到孤舟沉入江底
[6]杨炼：诗歌将拯救我们——阿多尼斯和杨炼对话.载于《诗探索》，2004年春夏卷.