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我一直觉得侯孝贤身上有一种手工人的气质。眉目之间，凝成一个漩涡，经由手上的艺术，将漩涡铺平。甚至看得出他身上有一直微妙的固执，所有的力气他固执地往一个方向使劲。
就比如《刺客聂隐娘》，六十岁决定要拍，拍了八年。然而，他一直卡在了剧本一环，易稿三十六次。他试图用《聂隐娘》来完成一次巨变，他动用了此生最大投资，用纯粹东方式美学，征服全世界。有人问他，法国人怎能看懂一个唐朝的故事？他说出四个字：“盲人摸象”。是啊，大千世界，我们每个人看到的，都不过是自己眼中的单一维度，至于世界的真相，谁又真的通晓？导演不过是借了一个“唐朝”的外壳，说的还是一个人与人的故事。
八年过去，方才磨出一剑。“他们都不急功，一件事做一辈子，我们二十几岁不出头就郁闷了。”他也是这样的笃定态度。说起文艺电影导演们的窘境，侯孝贤与其他人并无不同，“拍电影不容易，尤其找到那么多钱更难”，而他被人比作“苦行僧”、“道家修行者”不是没道理的，如你我所见，文如其人，他显得缓慢、虔诚、坚守、体面。
这就是他在戛纳上说的，现在已经很少有人这么拍电影了，而他却只能这样去拍，这种传统的，偏执的手工艺人的哲学，还有热爱，也才是他的定力所在。想想看，那么多的人，包括跟他差不多同时扬名世界的陈凯歌、张艺谋，都跑去拍大片，向商业投降了，而他却留在原地，成了那种孤独一人，没有同类的修行者。
他创造了一种独有的长镜头。长镜头，对于许多导演来说，也许只是一种独特的表现手法，在特定的情节中才会运用。然而对于他来说，长镜头却是最熟悉不过的方式，固定长镜头、景深长镜头、运动长镜头，这一切都在他手中随意挥洒、运用自如，已成为他影片最鲜明的印记。
侯孝贤电影里的长镜头，像是那种沉稳的，特别悠长的呼吸。还有他的远观，他总是对自己的摄影师说，远些，再远些，即使是在手起刀落，鲜血淋漓的关头，他的镜头也只是冷冷地，远远地观看，他说，他的这个观点，其实来源于沈从文的《从文自传》，沈从文写自己的乡镇，自己的家，那种悲伤，完全是阳光底下的感觉，没有波动，好像是俯视的眼睛在看着那个世界。
他说他自此找到了属于自己的看世界的方法，而我们这些观者，却只需静默，再静默，渐渐地，人世，还有人心，就会扑面而来。
对于自己的作品，侯孝贤说他关注的都是小人物的悲欢，“人一直是我的电影的关注所在……我感觉有人生味道的时刻是人困难的时候，这也是最有人生力量的时候。”“我的创作焦点是存在的个体，就是生命的本质，存在的个体打动我，所以我拍的都是一些边缘人，一些小人物。”自己作品的基调是苍凉，“苍凉有一种时间和空间的感觉”。
关于侯孝贤的成长，不得不提，他是广东梅州人。一九四八年，不满半岁的侯孝贤随家人由广东梅州迁居台湾花莲。家人原想客居数年，不料因政治原因无法重归故土，十二岁父亲去世的隔年夏天，吃过午饭，少年侯孝贤照例赤着脚，通过后门来到县长公馆的前厅，坐在墙上偷摘芒果。墙外面就是马路。通常小孩摘了芒果就跑，少年侯孝贤选择镇定地待在原地享受他的战果。整个街道非常寂寥。远远传来脚踏车吃力轮转声，声音如此微弱，分不清脚踏车从哪里来又要往哪里去。树下面是一个独立世界，有人出来转一圈，一会儿又不见。坐在树上的少年侯孝贤清醒地感受到微热的风，安静的蝉声，人的活动 。他突然感到寂寞。好像时空整个凝结在那里。这个印象一直到他长大开始创作，成为他作品最重要的基调：一个俯瞰人世的旁观者。温暖，但带着距离，所以绝对的清醒。”
一九六九年，侯孝贤从军中退役，并且以第一志愿进入了当时的国立艺专电影科就读。三年后顺利从学校毕业，这一年，他二十五岁。毕业后的侯孝贤，在游晃了一年之后，终于在一九七三年参与了李行导演的《心有千千结》的拍摄作，这是他第一次正式接触电影的制作，他是场记。之后编写了电影剧本《桃花女斗周公》、《早安台北》等。一九七九年后担任《我踏浪而来》等影片的编剧和副导演。从此便开始踏入电影圈。最初是以编剧开始逐渐让台湾民众接触并喜欢的，从《秋莲》、《天凉好个秋》直到《青梅竹马》和《童年往事》。其中《小毕的故事》曾获得第二十届金马奖最佳剧情片奖和最佳改编剧本奖。
年轻的时候他也好斗，经常有“拍砖”之举，后来做副导演、导演，手下带的一帮人，仍然是早年一起并肩作战的拳友。以刚猛开始，后来却在人生阅历中发展出独特的审美意趣。时下人都太心急——当然，不得不心急——早已不及前辈们的大智大勇，只不过时代的车轮滚滚向前，倒也不敢妄自菲薄，期冀某一天能在眼界上与前辈们平视罢了。
侯孝贤非常喜欢看画，他从画作中寻找灵感。他讲，毕加索有最早期的素描底子，他才有能力去做进一步的延伸。你要看拍的是什么，很多都不是从写实这个底子跳跃起来的，魔幻是从写实开始的，是真实世界里的荒谬性，而找到了这样的一个眼光和角度，所以你不要小看写实。魔幻太空或者是未来的，全都脱离不开写实的范围，它只是把它浓缩和戏剧化，这个浓缩或戏剧化非常精准。这些东西精准的判断还是写实的，只是把它假设了，假设了一种现实，夸张了现实，但是这个基础还是写实。
无论是《童年往事》里那个流离之家，从广东的梅山一不小心，就飘零到了台湾的凤山，然后是接踵而至的疾病，死别，在思乡中断送了的一生，抑或是《风柜来的人》《恋恋风尘》里，那些从遥远乡村里进城的打工仔，他们在城市里走投无路的绝望，还有痴痴的，说不出口的爱恋，又或是《悲情城市》里那朝代更迭，战乱以及政治凛冽下的宗族，凡人，那禁忌之下的颠沛流离，家破人亡，现在在世的中国人，又有谁没有亲身经历，或者至少耳濡目染？
他曾斩获多个国际影展的大奖。他是台湾地区最具国际名望的导演。他是侯孝贤。在另一些人眼中，他是台湾本土电影在市场上逐渐沦陷的罪魁祸首。他是枯燥电影的代名词。他也是侯孝贤。
侯孝贤说出他的愿望之一，就是想盖一栋类似“电影大楼”的东西，里面有戏院放映喜欢的电影、有书店卖电影书、有咖啡店提供看完电影的人歇息讨论……所有各式和电影有关的事业都在这里出现，满足爱电影的一干好友的电影瘾，然后还不失天真的和摄影师划拳猜枚。
曾经获奖后，金马影展执行长闻天祥给侯孝贤发简讯：“你拍的是你吗？一个人没有同类。”侯孝贤回应：“你往前走，随着自己的成长，越看越深，最后就是一个人。”
他这样固执，其实非常孤独。
就比如《刺客聂隐娘》，六十岁决定要拍，拍了八年。然而，他一直卡在了剧本一环，易稿三十六次。他试图用《聂隐娘》来完成一次巨变，他动用了此生最大投资，用纯粹东方式美学，征服全世界。有人问他，法国人怎能看懂一个唐朝的故事？他说出四个字：“盲人摸象”。是啊，大千世界，我们每个人看到的，都不过是自己眼中的单一维度，至于世界的真相，谁又真的通晓？导演不过是借了一个“唐朝”的外壳，说的还是一个人与人的故事。
八年过去，方才磨出一剑。“他们都不急功，一件事做一辈子，我们二十几岁不出头就郁闷了。”他也是这样的笃定态度。说起文艺电影导演们的窘境，侯孝贤与其他人并无不同，“拍电影不容易，尤其找到那么多钱更难”，而他被人比作“苦行僧”、“道家修行者”不是没道理的，如你我所见，文如其人，他显得缓慢、虔诚、坚守、体面。
这就是他在戛纳上说的，现在已经很少有人这么拍电影了，而他却只能这样去拍，这种传统的，偏执的手工艺人的哲学，还有热爱，也才是他的定力所在。想想看，那么多的人，包括跟他差不多同时扬名世界的陈凯歌、张艺谋，都跑去拍大片，向商业投降了，而他却留在原地，成了那种孤独一人，没有同类的修行者。
他创造了一种独有的长镜头。长镜头，对于许多导演来说，也许只是一种独特的表现手法，在特定的情节中才会运用。然而对于他来说，长镜头却是最熟悉不过的方式，固定长镜头、景深长镜头、运动长镜头，这一切都在他手中随意挥洒、运用自如，已成为他影片最鲜明的印记。
侯孝贤电影里的长镜头，像是那种沉稳的，特别悠长的呼吸。还有他的远观，他总是对自己的摄影师说，远些，再远些，即使是在手起刀落，鲜血淋漓的关头，他的镜头也只是冷冷地，远远地观看，他说，他的这个观点，其实来源于沈从文的《从文自传》，沈从文写自己的乡镇，自己的家，那种悲伤，完全是阳光底下的感觉，没有波动，好像是俯视的眼睛在看着那个世界。
他说他自此找到了属于自己的看世界的方法，而我们这些观者，却只需静默，再静默，渐渐地，人世，还有人心，就会扑面而来。
对于自己的作品，侯孝贤说他关注的都是小人物的悲欢，“人一直是我的电影的关注所在……我感觉有人生味道的时刻是人困难的时候，这也是最有人生力量的时候。”“我的创作焦点是存在的个体，就是生命的本质，存在的个体打动我，所以我拍的都是一些边缘人，一些小人物。”自己作品的基调是苍凉，“苍凉有一种时间和空间的感觉”。
关于侯孝贤的成长，不得不提，他是广东梅州人。一九四八年，不满半岁的侯孝贤随家人由广东梅州迁居台湾花莲。家人原想客居数年，不料因政治原因无法重归故土，十二岁父亲去世的隔年夏天，吃过午饭，少年侯孝贤照例赤着脚，通过后门来到县长公馆的前厅，坐在墙上偷摘芒果。墙外面就是马路。通常小孩摘了芒果就跑，少年侯孝贤选择镇定地待在原地享受他的战果。整个街道非常寂寥。远远传来脚踏车吃力轮转声，声音如此微弱，分不清脚踏车从哪里来又要往哪里去。树下面是一个独立世界，有人出来转一圈，一会儿又不见。坐在树上的少年侯孝贤清醒地感受到微热的风，安静的蝉声，人的活动 。他突然感到寂寞。好像时空整个凝结在那里。这个印象一直到他长大开始创作，成为他作品最重要的基调：一个俯瞰人世的旁观者。温暖，但带着距离，所以绝对的清醒。”
一九六九年，侯孝贤从军中退役，并且以第一志愿进入了当时的国立艺专电影科就读。三年后顺利从学校毕业，这一年，他二十五岁。毕业后的侯孝贤，在游晃了一年之后，终于在一九七三年参与了李行导演的《心有千千结》的拍摄作，这是他第一次正式接触电影的制作，他是场记。之后编写了电影剧本《桃花女斗周公》、《早安台北》等。一九七九年后担任《我踏浪而来》等影片的编剧和副导演。从此便开始踏入电影圈。最初是以编剧开始逐渐让台湾民众接触并喜欢的，从《秋莲》、《天凉好个秋》直到《青梅竹马》和《童年往事》。其中《小毕的故事》曾获得第二十届金马奖最佳剧情片奖和最佳改编剧本奖。
年轻的时候他也好斗，经常有“拍砖”之举，后来做副导演、导演，手下带的一帮人，仍然是早年一起并肩作战的拳友。以刚猛开始，后来却在人生阅历中发展出独特的审美意趣。时下人都太心急——当然，不得不心急——早已不及前辈们的大智大勇，只不过时代的车轮滚滚向前，倒也不敢妄自菲薄，期冀某一天能在眼界上与前辈们平视罢了。
侯孝贤非常喜欢看画，他从画作中寻找灵感。他讲，毕加索有最早期的素描底子，他才有能力去做进一步的延伸。你要看拍的是什么，很多都不是从写实这个底子跳跃起来的，魔幻是从写实开始的，是真实世界里的荒谬性，而找到了这样的一个眼光和角度，所以你不要小看写实。魔幻太空或者是未来的，全都脱离不开写实的范围，它只是把它浓缩和戏剧化，这个浓缩或戏剧化非常精准。这些东西精准的判断还是写实的，只是把它假设了，假设了一种现实，夸张了现实，但是这个基础还是写实。
无论是《童年往事》里那个流离之家，从广东的梅山一不小心，就飘零到了台湾的凤山，然后是接踵而至的疾病，死别，在思乡中断送了的一生，抑或是《风柜来的人》《恋恋风尘》里，那些从遥远乡村里进城的打工仔，他们在城市里走投无路的绝望，还有痴痴的，说不出口的爱恋，又或是《悲情城市》里那朝代更迭，战乱以及政治凛冽下的宗族，凡人，那禁忌之下的颠沛流离，家破人亡，现在在世的中国人，又有谁没有亲身经历，或者至少耳濡目染？
他曾斩获多个国际影展的大奖。他是台湾地区最具国际名望的导演。他是侯孝贤。在另一些人眼中，他是台湾本土电影在市场上逐渐沦陷的罪魁祸首。他是枯燥电影的代名词。他也是侯孝贤。
侯孝贤说出他的愿望之一，就是想盖一栋类似“电影大楼”的东西，里面有戏院放映喜欢的电影、有书店卖电影书、有咖啡店提供看完电影的人歇息讨论……所有各式和电影有关的事业都在这里出现，满足爱电影的一干好友的电影瘾，然后还不失天真的和摄影师划拳猜枚。
曾经获奖后，金马影展执行长闻天祥给侯孝贤发简讯：“你拍的是你吗？一个人没有同类。”侯孝贤回应：“你往前走，随着自己的成长，越看越深，最后就是一个人。”
他这样固执，其实非常孤独。