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铃木忠志是个有趣的导演。这种有趣，可能是来自对“人”的研究，正如他一直强调的“戏剧当以人为中心”。
作为日本小剧场运动的先驱，早在1966年，铃木忠志就在东京开创了早稻田小剧场，和寺山修司的天井栈敷剧团、唐十郎的红帐篷剧团，以轰轰烈烈的小劇场运动和反对追求写实风格的新剧为日本现代剧场注入新的元素。这场风起云涌的运动很快随外部环境的变化烟消云散，铃木忠志却一直坚持最初的方向，并结合能剧、歌舞伎、净琉璃等表演形式中日本人的身体表达方式，开创日本现代表演的美学方向。
在他的戏剧《特洛伊女人》于上海演出之际，我们在云峰剧院采访了这位年近八十的戏剧人。
在这里，能真的静下心做戏
1976年春，铃木忠志在东京搞了十年小剧场后，因租约到期，不得已另辟新地。他偶然来到利贺，被这座为现代化所遗弃的孤绝村落吸引。这个深山里的村庄海拔五百多英尺，从东到西23公里，从北到南52公里。在这里，一天内气温变化之大如不同的季节。铃木忠志认为，生活在这里，会被不断激发出生命的活力，锤炼出敢于面对“变化”这一人生常态的气度。这恰恰是有限生命“无限性”的另一种体现。
当时40岁的铃木决心留下：“在这里，能真的静下心做戏。”他携手日本建筑大师矶崎新，在这深山僻壤里试验“合掌造剧场”理念。大坡的斜屋顶，被厚厚的草垛覆盖——日本老式合掌屋的构造，由于坐落在半山腰，整座建筑就像藏在森林中一样。也是在这里，铃木忠志发起了日本第一个国际性戏剧节——利贺戏剧节。每年的八九月，世界各地的观众和戏剧青年都会跑到这个村子看戏。这个传统，从1982年起持续至今。现在的利贺，就像铃木忠志自己的戏剧王国，而“剧团驻村之后，利贺渐渐成为亚洲最开放的国际艺术驻地。这里没有任何政府的干涉，艺术家享有绝对的自由”。
铃木忠志是世界上为数不多的拥有以自己名字命名的演员表演训练方法的戏剧家。1974年，在与能剧演员观世寿夫合作《特洛伊女人》之后，他便开始开发一种非西方的表演体系，融合日本传统能剧及歌舞伎的身体性，注重身体下盘重心及呼吸，以严酷的身体操练激发表演者的能量。在他看来，剧场艺术的本质立足于人的“动物性能量”。现代社会的“非动物性能量”，如电力、石油甚至核动力，给生活提供便捷，也在无形中剥夺人的动物性能量。现代剧场的衰败起因于运用了太多灯光、音响、升降台等“非动物性能源”，虽然它们使得现代舞台更富“视觉性”，但同时也削弱了演员的表现性。在铃木忠志的剧团中，每个人既是演员，又是灯光师、舞美师，还是炊事员、搬运工、清洁工。在普遍信奉“大就是好”的年代，铃木忠志和同伴们逆向而行。他不认为大投入、大剧场、庞大的观众群必然带来艺术上的成功，相反，“大”更有可能会稀释艺术的力量。
“现在日本一些演员，看考大学没有什么希望，就想着去做演员吧。候场时，也没什么专注力，没到自己上场的时间，还会拿出智能手机划来划去。” 对于日本的现代戏剧，铃木忠志大多是不满意的。人们常说他是代表日本戏剧的大师，对此，他总是很无奈地苦笑，“我就是反对日本现代戏剧才逃到利贺搞我自己的戏剧啊，我的戏剧应该是反对日本现代戏剧的铃木忠志戏剧”。在他看来，演员应该有丰富而充盈的内心，才能在舞台上释放自己的能量，而现在的一些年轻演员，对于很多古典的句子和对白都不能很好地理解，甚至一些词都不知道怎么写，这让铃木忠志十分失望，“如果是运动员的话，怎么可能临上场前还在看手机呢”。
好的导演就像是《三国演义》里的诸葛亮
铃木忠志在自己的书《文化就是身体》中提到了“骗”这个概念：“当一个人把他或她的声音投射到一个空间里，来讲述一个故事的时候，戏剧就诞生了。这个故事或许是通过伟大的戏剧、诗歌甚至随口即兴来讲述，而那些观看的人则是从那个人的能量和动作中来发现那些台词的确切含义，并被他吸引。这时候讲故事的行为就成为一种欺骗的行为，我喜欢把它称为‘骗’。”
铃木忠志多次提到诸葛亮，提到他周旋在三个国家之间，摇着扇子唱空城计，这是多么高明的一种“骗”啊，所以他说：“好的导演就像是《三国演义》里的诸葛亮，要有聪明的头脑，让演员信服，而且也很帅气。”
在铃木忠志看来，走进剧场的人，就像是去观看体育比赛的观众——好的观众，首先是知道比赛规则、谙熟比赛看点的人。他并不担心自己的“动物性能源”无法传达到观众的心里，“就好比我们看奥运会，那些来观看比赛享受比赛的人，首先都是知道比赛规则的人吧！运动员在场上爆发出的能量和激情，正是吸引观众的地方，好的演出也是这样的。如果是懂得规则的观众，一定可以感受到演员想要传递的能量。”就如《文化就是身体》中说的那样，“借助一个虚拟的真实来启动自己身上的魅力，演员把观众引领到一个不同寻常的，超乎他们日常生活的氛围里。这个时候，说台词这个‘骗’的行为，创造了一个深度空间，让观看者和被看者，由最初在结构上的分开和疏离，进入一种同在的状态。当演员和观众之间产生同在的那一瞬间，戏剧诞生了。”
阅读产生的愉悦与亲身观看一个演出所得到的愉悦是完全不同的
嘴上老是说着自己是“八十多岁的老头子啦”，但言谈之中，铃木忠志身上所散发出来的能量依旧清晰。
在利贺，铃木忠志坐拥自己的独立书斋，除了自己买的书，还有很多书是朋友给他的，或是觉得那本书对他有用，或是想请他读一读给些意见。乌镇戏剧节的发起人陈向宏就曾送给过他一套丝绸精装版《史记》，全中文，非常非常重，但铃木忠志还是把它们全都带回了日本。
由于工作繁忙，还要照顾家中年迈的妻子，铃木忠志大多数的阅读时间被挤压在了飞机或火车上。他读很多类型的书，不仅涉及历史、文学、哲学，甚至经济学的书也会看，而村上春树、吉本芭娜娜这些日本当代作家，铃木忠志却并不常读。在他看来，这些作家所描绘的故事可以发生在任何地方，那些想了解日本历史和文化的人可能从中得不到享受。“利贺太小了，只有四百多个村民，我这么多书，放在那里没被充分阅读也很可惜，不如干脆把它们都搬到中国，在古北水镇建个铃木忠志图书馆算了，让在中国学习日本戏剧的人都能看到。”
但，铃木忠志并不会把阅读时带来的感动运用到戏剧中，“阅读剧本时，我们是作为个人，享受各组图像和文字给与我们的独特微妙的想象，若想精准地把这些感触搬到舞台上去的话，那会是个明显的错误。阅读产生的愉悦与亲身观看一个演出所得到的愉悦是完全不同的。然而，不知道为什么，许多日本戏剧艺术家却完全忽略了这种区别。”
作为日本小剧场运动的先驱，早在1966年，铃木忠志就在东京开创了早稻田小剧场，和寺山修司的天井栈敷剧团、唐十郎的红帐篷剧团，以轰轰烈烈的小劇场运动和反对追求写实风格的新剧为日本现代剧场注入新的元素。这场风起云涌的运动很快随外部环境的变化烟消云散，铃木忠志却一直坚持最初的方向，并结合能剧、歌舞伎、净琉璃等表演形式中日本人的身体表达方式，开创日本现代表演的美学方向。
在他的戏剧《特洛伊女人》于上海演出之际，我们在云峰剧院采访了这位年近八十的戏剧人。
在这里，能真的静下心做戏
1976年春，铃木忠志在东京搞了十年小剧场后，因租约到期，不得已另辟新地。他偶然来到利贺，被这座为现代化所遗弃的孤绝村落吸引。这个深山里的村庄海拔五百多英尺，从东到西23公里，从北到南52公里。在这里，一天内气温变化之大如不同的季节。铃木忠志认为，生活在这里，会被不断激发出生命的活力，锤炼出敢于面对“变化”这一人生常态的气度。这恰恰是有限生命“无限性”的另一种体现。
当时40岁的铃木决心留下：“在这里，能真的静下心做戏。”他携手日本建筑大师矶崎新，在这深山僻壤里试验“合掌造剧场”理念。大坡的斜屋顶，被厚厚的草垛覆盖——日本老式合掌屋的构造，由于坐落在半山腰，整座建筑就像藏在森林中一样。也是在这里，铃木忠志发起了日本第一个国际性戏剧节——利贺戏剧节。每年的八九月，世界各地的观众和戏剧青年都会跑到这个村子看戏。这个传统，从1982年起持续至今。现在的利贺，就像铃木忠志自己的戏剧王国，而“剧团驻村之后，利贺渐渐成为亚洲最开放的国际艺术驻地。这里没有任何政府的干涉，艺术家享有绝对的自由”。
铃木忠志是世界上为数不多的拥有以自己名字命名的演员表演训练方法的戏剧家。1974年，在与能剧演员观世寿夫合作《特洛伊女人》之后，他便开始开发一种非西方的表演体系，融合日本传统能剧及歌舞伎的身体性，注重身体下盘重心及呼吸，以严酷的身体操练激发表演者的能量。在他看来，剧场艺术的本质立足于人的“动物性能量”。现代社会的“非动物性能量”，如电力、石油甚至核动力，给生活提供便捷，也在无形中剥夺人的动物性能量。现代剧场的衰败起因于运用了太多灯光、音响、升降台等“非动物性能源”，虽然它们使得现代舞台更富“视觉性”，但同时也削弱了演员的表现性。在铃木忠志的剧团中，每个人既是演员，又是灯光师、舞美师，还是炊事员、搬运工、清洁工。在普遍信奉“大就是好”的年代，铃木忠志和同伴们逆向而行。他不认为大投入、大剧场、庞大的观众群必然带来艺术上的成功，相反，“大”更有可能会稀释艺术的力量。
“现在日本一些演员，看考大学没有什么希望，就想着去做演员吧。候场时，也没什么专注力，没到自己上场的时间，还会拿出智能手机划来划去。” 对于日本的现代戏剧，铃木忠志大多是不满意的。人们常说他是代表日本戏剧的大师，对此，他总是很无奈地苦笑，“我就是反对日本现代戏剧才逃到利贺搞我自己的戏剧啊，我的戏剧应该是反对日本现代戏剧的铃木忠志戏剧”。在他看来，演员应该有丰富而充盈的内心，才能在舞台上释放自己的能量，而现在的一些年轻演员，对于很多古典的句子和对白都不能很好地理解，甚至一些词都不知道怎么写，这让铃木忠志十分失望，“如果是运动员的话，怎么可能临上场前还在看手机呢”。
好的导演就像是《三国演义》里的诸葛亮
铃木忠志在自己的书《文化就是身体》中提到了“骗”这个概念：“当一个人把他或她的声音投射到一个空间里，来讲述一个故事的时候，戏剧就诞生了。这个故事或许是通过伟大的戏剧、诗歌甚至随口即兴来讲述，而那些观看的人则是从那个人的能量和动作中来发现那些台词的确切含义，并被他吸引。这时候讲故事的行为就成为一种欺骗的行为，我喜欢把它称为‘骗’。”
铃木忠志多次提到诸葛亮，提到他周旋在三个国家之间，摇着扇子唱空城计，这是多么高明的一种“骗”啊，所以他说：“好的导演就像是《三国演义》里的诸葛亮，要有聪明的头脑，让演员信服，而且也很帅气。”
在铃木忠志看来，走进剧场的人，就像是去观看体育比赛的观众——好的观众，首先是知道比赛规则、谙熟比赛看点的人。他并不担心自己的“动物性能源”无法传达到观众的心里，“就好比我们看奥运会，那些来观看比赛享受比赛的人，首先都是知道比赛规则的人吧！运动员在场上爆发出的能量和激情，正是吸引观众的地方，好的演出也是这样的。如果是懂得规则的观众，一定可以感受到演员想要传递的能量。”就如《文化就是身体》中说的那样，“借助一个虚拟的真实来启动自己身上的魅力，演员把观众引领到一个不同寻常的，超乎他们日常生活的氛围里。这个时候，说台词这个‘骗’的行为，创造了一个深度空间，让观看者和被看者，由最初在结构上的分开和疏离，进入一种同在的状态。当演员和观众之间产生同在的那一瞬间，戏剧诞生了。”
阅读产生的愉悦与亲身观看一个演出所得到的愉悦是完全不同的
嘴上老是说着自己是“八十多岁的老头子啦”，但言谈之中，铃木忠志身上所散发出来的能量依旧清晰。
在利贺，铃木忠志坐拥自己的独立书斋，除了自己买的书，还有很多书是朋友给他的，或是觉得那本书对他有用，或是想请他读一读给些意见。乌镇戏剧节的发起人陈向宏就曾送给过他一套丝绸精装版《史记》，全中文，非常非常重，但铃木忠志还是把它们全都带回了日本。
由于工作繁忙，还要照顾家中年迈的妻子，铃木忠志大多数的阅读时间被挤压在了飞机或火车上。他读很多类型的书，不仅涉及历史、文学、哲学，甚至经济学的书也会看，而村上春树、吉本芭娜娜这些日本当代作家，铃木忠志却并不常读。在他看来，这些作家所描绘的故事可以发生在任何地方，那些想了解日本历史和文化的人可能从中得不到享受。“利贺太小了，只有四百多个村民，我这么多书，放在那里没被充分阅读也很可惜，不如干脆把它们都搬到中国，在古北水镇建个铃木忠志图书馆算了，让在中国学习日本戏剧的人都能看到。”
但，铃木忠志并不会把阅读时带来的感动运用到戏剧中，“阅读剧本时，我们是作为个人，享受各组图像和文字给与我们的独特微妙的想象，若想精准地把这些感触搬到舞台上去的话，那会是个明显的错误。阅读产生的愉悦与亲身观看一个演出所得到的愉悦是完全不同的。然而，不知道为什么，许多日本戏剧艺术家却完全忽略了这种区别。”