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一、沙耆和他的时代
沙耆原名沙引年，1914年出生于浙江鄞县沙村，1920年入上海昌明艺专学画，1932年入上海美专，1933年6月，因参加反帝抗日宣传活动被捕，并以“危害民国”罪被控。经家人交保后出狱，入杭州艺专学习。为躲避上海法院追究，更名沙耆。1934年经其族兄沙孟海介绍，到南京中央大学艺术系以旁听生资格学习绘画。
1937年，经徐悲鸿推介，沙耆到比利时布鲁塞尔的皇家美术学院学习。1939年以优秀成绩毕业，并两次获得“优秀美术金质奖”。沙耆毕业后继续在布鲁塞尔从事艺术创作，其作品曾与毕加索等著名画家一起参加“阿特利亚蒙展览会”。1942年，比利时王太后伊丽莎白购藏了他的作品《吹笛女》。
虽然沙耆在艺术上学有所成，但他在布鲁塞尔郊区的一所小屋里过着清贫而且孤独的生活，而且出现过精神疾患的征兆。1946年10月，沙耆带着他的大批作品回国，徐悲鸿聘任沙耆为北平国立艺专的教授。但沙耆未能北上赴任。他滞留在他的故乡，他无法适应预料之外的家庭变故——老父病故，妻儿不知去向。这给沙耆无法承受的打击，他本来就不健全的精神完全崩溃了。从此成为精神分裂症患者，周围的人们称他“疯子”，没有人把他当艺术家对待，他与艺术界失去了一切联系。
沙耆之被遗忘，其直接原因当然是他的疾病。以沙耆的艺术状态，他要突破遗忘之雾，就不仅仅是健康问题，而是必须等待意识形态局面的变化，等待一个较为宽容的文化环境的到来。
沙耆终于等到了这一天。1983年5月，沙耆画展在杭州展览馆举行，展出的是他1946年以前的作品。沙耆被任命为浙江省文史馆员，每月的生活费由“文革”前的40元减少到七八元，展览之后又增加到100元。
但展览之后的沙耆，除了按月领取100元“工资”之外，并没有什么变化，他似乎又一次坠入遗忘之雾。
两度被遗忘，竟然成全了沙耆的艺术。在上世纪50年代，他没有像许多同行那样在艺术上改弦易辙，去搞“社会主义现实主义”；60年代，他既没有被打成“牛鬼蛇神”，更没有资格做“无产阶级革命文艺战士”去“敬绘”“宝像”。这使他保持着他与艺术之间的纯真关系，使他得以继续用画笔宣泄心头的波澜，而不必像其他画家那样，如履薄冰般地附和瞬息万变的政治形势。
现在，人们都感受到当时美术体制的弊端。这种弊端竟然以正常画家的不正常创作状态，与不正常画家的正常创作状态之间的对比呈现在我们的艺术史
二、身边的现实和心中的现实
沙耆早年曾被当时的政府以“危害民国罪”判刑，经亲友相助，使他逃脱囹圄之灾。他告别新婚妻子离家远行，在欧洲留学期间遭遇世界大战，他成为无家可归的游子。战争结束后从欧洲归来，等待他的是妻离子散的场面。此后，一直在浙江乡村度过有时清醒有时糊涂的时日，亲身经历了大陆农村政治管束最严格，而经济状况最艰苦的日子。这些生活片段成为他刻骨铭心的伤痛。疾病可以扭曲、搅乱这些记忆，却不能消除或解开这些深藏于心中的疑窦。当心智清朗时，他可以暂时淡忘这些伤痛，以现实的眼光看待时世；在犯病时，种种伤痛涌上心头，给他既强烈又纷乱的刺激。形诸文字图画，便有那些时而深沉瑰丽，时而扑朔迷离的作品。
40年代归国以后的作品题材，以风景、静物和女性形象为主，这些作品有许多是写生或依据真实物象的印象所作，也有一些是在现成的图片以及他的记忆基础上的发挥。
他所描写的也就是他不可能抛弃的，他的绘画作品和那些不堪卒读的断简残篇，就是这些心绪的双重解释。绘画对于他属于另一种思维方式，在那里，他顺从绘画的运行规律，以他所习用的方式驰骋幻想。如果说那些文字是沙耆“不愉快的梦”，他的画可以说是“愉快的梦”了。
天才与精神病或者神经病的关系，是一个古老而不会使人厌倦的问题，因为每一个时代都出现过精神或者神经不正常的天才。浙江和上海的医院检查确诊，沙耆患有精神分裂症。据他的家属介绍，沙耆病情的特点是“逻辑思维混乱而感情完全正常”。沙耆在患病时也经常“写生”，但出现在画面上的形象往往与写生的对象关系不大。从他患病以后的整体创作状态看，精神失常并未使他画出那种神秘、诡异、奇幻的，心理学家所谓的“精神分裂症艺术”。但他的作品中最受画家和批评家赞赏的那一部分，显然是在相对清醒的精神状态下完成的。在那些画上，我们确实看到了更加明亮的色彩与突破程式化的结构。
三、从传统文化角度看沙耆
沙耆的成就决不仅仅依仗他以一个精神病患者所独有的宁静和自由。在国内学画时，他的绘画才能就已经被发现。他在欧洲艺术环境中连续停留了将近10年，在众多留学归国的油画家中间，只有他和李铁夫有过这样持久、深入地研习西方绘画艺术的经历。对于一个画家来说，去国外求学只是他的艺术事业的准备阶段，他的主要“战绩”应该从他的学业结束时开始。但由于种种原因，许多中国油画家最具水准的作品却是他们在国外美术学校里的课堂作业。他们在离开课堂之后的作品，往往大失水准。除了社会历史条件的限制之外，中西两种不同的文化艺术环境，也是造成这种现象的重要原因——绘画不是单纯的手艺，它更是一种表达感情的方式。留学数年回国的青年画家带回来的是某种脱离了母土的苗木，这些苗木的生机取决于青年画家的艺术才能和从事艺术的毅力、韧性。沙耆不缺少才能，也不缺少这种毅力和韧性。虽然那是由于健康原因而被扭曲了的毅力和韧性。
就留学时期的学业成绩说，沙耆属于成绩优异的留学生之列。在李铁夫、徐悲鸿、吕斯百、吴作人……这一长串名字之中，应该加上沙耆的名字。就留学归来“第二次创业”的成绩说，沙耆更是闪烁着独特光彩的画家，他可以与吴大羽、吴作人、董希文、吴冠中等人并列而无愧。
他在患病以后创作的许多绘画， 其艺术力量绝对不在“身心健康”的同行的绘画之下。就他本人的感情世界来说，他的特殊处境似乎免除了常人无法摆脱的心理上的焦虑和极度抑制，而接近庄子所说的“坐忘”、“忘知”境界，即淡忘世俗的礼、法、利、害而接近精神的自由。
四、沙耆在中国现代艺术史上的位置
沙耆的精神疾患使他远离政治运动，同时也就远离政治迫害：使他远离充溢于美术界的思想偏狭；使他远离“三突出”、“三结合”、“红光亮”之类的戒咒，其实就是远离了一种集体的癫狂。
沙耆没有自觉地参与现代某流派的艺术探索，也与30至40年代国内那些前卫艺术团体没有任何联系。在组织和言论上，他不是中国现代艺术思潮的弄潮儿。但从艺术实践的角度看，20世纪前期倡导现代艺术的干将，如倪贻德、庞薰琴、梁锡鸿、赵兽等人，都由于环境的限制，而未能将他们处于萌芽状态的艺术充分展开，未能将他们的艺术主张贯彻始终。相形之下，经由个人情性自然进入现代艺术天地的沙耆，在艺术实践上要持久和深入得多，在艺术成果上也丰富得多。沙耆是以自己的生命遭遇浇灌艺术之树的人。
在20世纪中国艺坛，人们过多地关切艺术的社会效益。这固然是针对近几百年来文人艺术之游离于现实社会的一种矫枉过正，但它付出的代价是削弱甚至丧失了艺术最可贵的独立和自由的品格。由于他的出现，我们不能不正视20世纪中国艺术家内心世界的复杂性。可以说，处于精神分裂状态的沙耆替他的同辈和同行发出了“感天动地”的伤痛呼号。
如果在过去的一百年里中国曾经有过伟大的艺术家的话，沙耆应是当之无愧的伟大艺术家。
沙耆原名沙引年，1914年出生于浙江鄞县沙村，1920年入上海昌明艺专学画，1932年入上海美专，1933年6月，因参加反帝抗日宣传活动被捕，并以“危害民国”罪被控。经家人交保后出狱，入杭州艺专学习。为躲避上海法院追究，更名沙耆。1934年经其族兄沙孟海介绍，到南京中央大学艺术系以旁听生资格学习绘画。
1937年，经徐悲鸿推介，沙耆到比利时布鲁塞尔的皇家美术学院学习。1939年以优秀成绩毕业，并两次获得“优秀美术金质奖”。沙耆毕业后继续在布鲁塞尔从事艺术创作，其作品曾与毕加索等著名画家一起参加“阿特利亚蒙展览会”。1942年，比利时王太后伊丽莎白购藏了他的作品《吹笛女》。
虽然沙耆在艺术上学有所成，但他在布鲁塞尔郊区的一所小屋里过着清贫而且孤独的生活，而且出现过精神疾患的征兆。1946年10月，沙耆带着他的大批作品回国，徐悲鸿聘任沙耆为北平国立艺专的教授。但沙耆未能北上赴任。他滞留在他的故乡，他无法适应预料之外的家庭变故——老父病故，妻儿不知去向。这给沙耆无法承受的打击，他本来就不健全的精神完全崩溃了。从此成为精神分裂症患者，周围的人们称他“疯子”，没有人把他当艺术家对待，他与艺术界失去了一切联系。
沙耆之被遗忘，其直接原因当然是他的疾病。以沙耆的艺术状态，他要突破遗忘之雾，就不仅仅是健康问题，而是必须等待意识形态局面的变化，等待一个较为宽容的文化环境的到来。
沙耆终于等到了这一天。1983年5月，沙耆画展在杭州展览馆举行，展出的是他1946年以前的作品。沙耆被任命为浙江省文史馆员，每月的生活费由“文革”前的40元减少到七八元，展览之后又增加到100元。
但展览之后的沙耆，除了按月领取100元“工资”之外，并没有什么变化，他似乎又一次坠入遗忘之雾。
两度被遗忘，竟然成全了沙耆的艺术。在上世纪50年代，他没有像许多同行那样在艺术上改弦易辙，去搞“社会主义现实主义”；60年代，他既没有被打成“牛鬼蛇神”，更没有资格做“无产阶级革命文艺战士”去“敬绘”“宝像”。这使他保持着他与艺术之间的纯真关系，使他得以继续用画笔宣泄心头的波澜，而不必像其他画家那样，如履薄冰般地附和瞬息万变的政治形势。
现在，人们都感受到当时美术体制的弊端。这种弊端竟然以正常画家的不正常创作状态，与不正常画家的正常创作状态之间的对比呈现在我们的艺术史
二、身边的现实和心中的现实
沙耆早年曾被当时的政府以“危害民国罪”判刑，经亲友相助，使他逃脱囹圄之灾。他告别新婚妻子离家远行，在欧洲留学期间遭遇世界大战，他成为无家可归的游子。战争结束后从欧洲归来，等待他的是妻离子散的场面。此后，一直在浙江乡村度过有时清醒有时糊涂的时日，亲身经历了大陆农村政治管束最严格，而经济状况最艰苦的日子。这些生活片段成为他刻骨铭心的伤痛。疾病可以扭曲、搅乱这些记忆，却不能消除或解开这些深藏于心中的疑窦。当心智清朗时，他可以暂时淡忘这些伤痛，以现实的眼光看待时世；在犯病时，种种伤痛涌上心头，给他既强烈又纷乱的刺激。形诸文字图画，便有那些时而深沉瑰丽，时而扑朔迷离的作品。
40年代归国以后的作品题材，以风景、静物和女性形象为主，这些作品有许多是写生或依据真实物象的印象所作，也有一些是在现成的图片以及他的记忆基础上的发挥。
他所描写的也就是他不可能抛弃的，他的绘画作品和那些不堪卒读的断简残篇，就是这些心绪的双重解释。绘画对于他属于另一种思维方式，在那里，他顺从绘画的运行规律，以他所习用的方式驰骋幻想。如果说那些文字是沙耆“不愉快的梦”，他的画可以说是“愉快的梦”了。
天才与精神病或者神经病的关系，是一个古老而不会使人厌倦的问题，因为每一个时代都出现过精神或者神经不正常的天才。浙江和上海的医院检查确诊，沙耆患有精神分裂症。据他的家属介绍，沙耆病情的特点是“逻辑思维混乱而感情完全正常”。沙耆在患病时也经常“写生”，但出现在画面上的形象往往与写生的对象关系不大。从他患病以后的整体创作状态看，精神失常并未使他画出那种神秘、诡异、奇幻的，心理学家所谓的“精神分裂症艺术”。但他的作品中最受画家和批评家赞赏的那一部分，显然是在相对清醒的精神状态下完成的。在那些画上，我们确实看到了更加明亮的色彩与突破程式化的结构。
三、从传统文化角度看沙耆
沙耆的成就决不仅仅依仗他以一个精神病患者所独有的宁静和自由。在国内学画时，他的绘画才能就已经被发现。他在欧洲艺术环境中连续停留了将近10年，在众多留学归国的油画家中间，只有他和李铁夫有过这样持久、深入地研习西方绘画艺术的经历。对于一个画家来说，去国外求学只是他的艺术事业的准备阶段，他的主要“战绩”应该从他的学业结束时开始。但由于种种原因，许多中国油画家最具水准的作品却是他们在国外美术学校里的课堂作业。他们在离开课堂之后的作品，往往大失水准。除了社会历史条件的限制之外，中西两种不同的文化艺术环境，也是造成这种现象的重要原因——绘画不是单纯的手艺，它更是一种表达感情的方式。留学数年回国的青年画家带回来的是某种脱离了母土的苗木，这些苗木的生机取决于青年画家的艺术才能和从事艺术的毅力、韧性。沙耆不缺少才能，也不缺少这种毅力和韧性。虽然那是由于健康原因而被扭曲了的毅力和韧性。
就留学时期的学业成绩说，沙耆属于成绩优异的留学生之列。在李铁夫、徐悲鸿、吕斯百、吴作人……这一长串名字之中，应该加上沙耆的名字。就留学归来“第二次创业”的成绩说，沙耆更是闪烁着独特光彩的画家，他可以与吴大羽、吴作人、董希文、吴冠中等人并列而无愧。
他在患病以后创作的许多绘画， 其艺术力量绝对不在“身心健康”的同行的绘画之下。就他本人的感情世界来说，他的特殊处境似乎免除了常人无法摆脱的心理上的焦虑和极度抑制，而接近庄子所说的“坐忘”、“忘知”境界，即淡忘世俗的礼、法、利、害而接近精神的自由。
四、沙耆在中国现代艺术史上的位置
沙耆的精神疾患使他远离政治运动，同时也就远离政治迫害：使他远离充溢于美术界的思想偏狭；使他远离“三突出”、“三结合”、“红光亮”之类的戒咒，其实就是远离了一种集体的癫狂。
沙耆没有自觉地参与现代某流派的艺术探索，也与30至40年代国内那些前卫艺术团体没有任何联系。在组织和言论上，他不是中国现代艺术思潮的弄潮儿。但从艺术实践的角度看，20世纪前期倡导现代艺术的干将，如倪贻德、庞薰琴、梁锡鸿、赵兽等人，都由于环境的限制，而未能将他们处于萌芽状态的艺术充分展开，未能将他们的艺术主张贯彻始终。相形之下，经由个人情性自然进入现代艺术天地的沙耆，在艺术实践上要持久和深入得多，在艺术成果上也丰富得多。沙耆是以自己的生命遭遇浇灌艺术之树的人。
在20世纪中国艺坛，人们过多地关切艺术的社会效益。这固然是针对近几百年来文人艺术之游离于现实社会的一种矫枉过正，但它付出的代价是削弱甚至丧失了艺术最可贵的独立和自由的品格。由于他的出现，我们不能不正视20世纪中国艺术家内心世界的复杂性。可以说，处于精神分裂状态的沙耆替他的同辈和同行发出了“感天动地”的伤痛呼号。
如果在过去的一百年里中国曾经有过伟大的艺术家的话，沙耆应是当之无愧的伟大艺术家。