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如果沿着中国电影的发展脉络，回溯影史而审视，会发现在20年代中国电影长达六年的商业类型电影浪潮中，已经生发出了神怪类型片这一大陆“土生土长”的电影类型。这场以商业为导向的类型流变，大致经历了从古装片到武侠片再到神怪武侠片的历程。当时，标志性的神怪武侠片《火烧红莲寺》一经公映，其非凡的奇观化镜像所生发的影响力，便“烧”遍大江南北，引人叹为观止。而以《火烧红莲寺》为代表的这类神怪武侠片，正是对武侠片的神话化和极端夸张化的一种电影类型。这种神话化和极端夸张化的电影表述正是商业市场自然选择的产物。
然而，当时的神怪武侠片在历经繁荣之后，瞬时便走向了落寞。而后，在“孤岛”时期的古装片中，也再难见到神怪武侠这一类型的身影。直至1978年以后，武侠神怪类电影才再次在香港燃起熊熊之火，而其中翘楚，便是徐克。
抛开徐克对新武侠的探索，神怪片撑起了他极富想象力的创作列表。从《蝶变》到《青蛇》再到《蜀山传》，他天马行空般的影像构造就未曾止息。2010年开创了电影“狄仁杰”系列，其神怪武侠中独有的怪力乱神诡奇绚丽，赫然有再度崛起之势。2013年《狄仁杰之神都龙王》公映，再度引发讨论。人们说，那个痴迷神怪武侠的徐克，其实从未离开。
笔者将以《狄仁杰之神都龙王》为例，从三个维度细说徐克式神怪武侠片的奇观化策略：一为文本，二为空间，三为技术。
一、文本诡奇：以史为本，传奇言说，糅合夸大 狄仁杰本是唐朝武则天时期一代名相，故事按理说应该是建立在历史真实之上的。然后，在徐克的电影世界中，历史往往只是一种背景，仅是他奇观化表现的一个基台，他需要的是历史背景里生发在其中的气氛和元素，历史本身在他电影里其实并不重要。
编剧陈国富从《狄公案》中，发现了狄仁杰遭遇过很多不为人知的怪力乱神之事，这为徐克的故事细化夸大提供了一个理由，因此，狄仁杰故事文本的再创造有了巨大的空间，填充在其中的东西可以是多种元素多种类型的融合。神话化，传奇化的叙事和表达有了一个言说的平台作为依托，徐克对于文本的想象力可以肆意而为了。
将狄仁杰传统的平面化形象立体化，是徐克首要思考的问题。大众认为的狄仁杰的特征主要是智力超群，断案如神。而编剧陈国富将狄仁杰做了艺术化的处理，将侠骨，仁义，桀骜多种元素糅合在电影形象的狄仁杰上。在《狄仁杰之神都龙王》中，狄仁杰还被年轻化，时代回溯到唐朝麟德年间，那时的狄仁杰初出茅庐，还毫无作为（故事由此起始，兴味盎然），狄仁杰一出场便遇到了极其怪奇诡异的“龙王”一案，奇观化叙事由此展开。电影中糅合了各种诡奇的元素：南洋蛊术，巨型海怪，水中行马，稀奇医术，神秘东岛人，蝙蝠岛……徐克从古代神话志怪小说中汲取了大量巫时代的元素，令电影整体气氛走向了极端奇观化的境地。
并且，类型本身也被融合了。悬疑、惊悚、怪兽、刑侦、历史、玄幻、武侠被同时杂合在一口“锅”里，正可谓文本诡奇也。
二、空间离奇：幽闭环境中的动态美学
徐克对武侠电影新方式的探索上，一直杜绝影像空间的舞台化，他偏重真实的武侠美学，认为武打场面和空间格局应该具有审美价值。
《狄仁杰之神都龙王》中的武打场面非常之多，但却十分引人入胜，其镜头语言快速利落，在静态的格局伴随动态的切换，这种非常具有个性化的空间格局彰显出强烈的视觉冲击，人物间奇观化的飞檐走壁和刀光剑影，在有规定性的幽闭空间中，爆发出了独具魅力的艺术张力。
比如在蝙蝠岛悬崖上的一战，霍义落下悬崖，狄仁杰和尉迟真金随后从悬崖上落绳飞下。三人在崖壁之上，依靠绳索，上演了一场酣畅淋漓的对抗。多个短镜头堆砌在一起，快速剪辑的节奏与电影特技融合在一起，视觉的负荷量是巨大的。空间上的幽闭狭小与动作上的洒脱飘逸形成了强烈对比，徐克利用空间上的特点，富有创造力地设计出了这一场超凡脱俗的战斗。
徐克在武打空间上的理念，受到了武术指导程小东的影响，早在《倩女幽魂》、《青蛇》中，空间的幽闭与动作的奇诡，便营造了众多具有视觉奇观的武侠世界。《狄仁杰之神都龙王》不但继承了精髓，还另辟了3D技术这一镜语体系的新路。
三、技术觅奇：全新技术运用与诡奇故事需求的融合 电影作为一种视觉产品，现代科技的支持是非常重要的环节。
毋庸置疑，徐克是一位孜孜不倦追求电影新奇技术的影像工匠。早在拍摄《新蜀山剑侠》时，他就开始探索现代科技在电影上的奇观化表现，将香港传统威亚技术进行革新，增添了横向和曲线飞行。该片还应用了蓝布景、模型、光学特技等香港电影之前从未使用的技术。徐克一心追求电影技术的进步，并不断地付诸探索和实践。《老夫子2001》虽然口碑不佳，但却一了徐克真人与动画结合的电影探索初试，之后《蜀山传》更是一次革命式的技术突破，该片总共运用1600多个特技镜头，刷新了港片特技使用的最高纪录，即便如此，当时的探索依然达不到徐克的要求，电影的表现力依然受到了众多技术的限制，无法完全施展他天马行空般的想象力。一直以来，徐克都认为电影应该和生活有距离，他认为正是这种距离感让人们对奇观的影像着迷，制造这种距离的奇观便是他一直的追求。
到《龙门飞甲》时，徐克借助3D技术探索出了一條武打动作与技术再结合的道路，提升了全新的奇观表现力。在3D的技术构图中他强调纵深的场面调度和视点转换，并实践物体向前延伸的视觉效果，这一技术在《狄仁杰之神都龙王》中有非常多的运用，刀剑飞出银幕的视效有大量表现。此外，在电影中你可以明显感到特效化妆逼真的造型感，还有CGI技术的成熟（巨型海怪）。不但如此，徐克还新奇地实验了“水下3D”技术。
尽管我们一直在谈论徐克对技术不断地追求和努力，但徐克并不是为技术而技术。他认为，技术一定是为艺术而服务的。他曾说：“3D不是重点，重点是怎么把电影拍好！”他实践的是如何把自己的视听思维与现代科技相融合，并增强电影的表现力。在这点上，他不仅扩大了神怪武侠片的物理空间，还扩大了其艺术表现的空间。因此，技术与艺术应该是并驾齐驱的两个兄弟，互相扶持，才能走得更远。
然而，当时的神怪武侠片在历经繁荣之后，瞬时便走向了落寞。而后，在“孤岛”时期的古装片中，也再难见到神怪武侠这一类型的身影。直至1978年以后，武侠神怪类电影才再次在香港燃起熊熊之火，而其中翘楚，便是徐克。
抛开徐克对新武侠的探索，神怪片撑起了他极富想象力的创作列表。从《蝶变》到《青蛇》再到《蜀山传》，他天马行空般的影像构造就未曾止息。2010年开创了电影“狄仁杰”系列，其神怪武侠中独有的怪力乱神诡奇绚丽，赫然有再度崛起之势。2013年《狄仁杰之神都龙王》公映，再度引发讨论。人们说，那个痴迷神怪武侠的徐克，其实从未离开。
笔者将以《狄仁杰之神都龙王》为例，从三个维度细说徐克式神怪武侠片的奇观化策略：一为文本，二为空间，三为技术。
一、文本诡奇：以史为本，传奇言说，糅合夸大 狄仁杰本是唐朝武则天时期一代名相，故事按理说应该是建立在历史真实之上的。然后，在徐克的电影世界中，历史往往只是一种背景，仅是他奇观化表现的一个基台，他需要的是历史背景里生发在其中的气氛和元素，历史本身在他电影里其实并不重要。
编剧陈国富从《狄公案》中，发现了狄仁杰遭遇过很多不为人知的怪力乱神之事，这为徐克的故事细化夸大提供了一个理由，因此，狄仁杰故事文本的再创造有了巨大的空间，填充在其中的东西可以是多种元素多种类型的融合。神话化，传奇化的叙事和表达有了一个言说的平台作为依托，徐克对于文本的想象力可以肆意而为了。
将狄仁杰传统的平面化形象立体化，是徐克首要思考的问题。大众认为的狄仁杰的特征主要是智力超群，断案如神。而编剧陈国富将狄仁杰做了艺术化的处理，将侠骨，仁义，桀骜多种元素糅合在电影形象的狄仁杰上。在《狄仁杰之神都龙王》中，狄仁杰还被年轻化，时代回溯到唐朝麟德年间，那时的狄仁杰初出茅庐，还毫无作为（故事由此起始，兴味盎然），狄仁杰一出场便遇到了极其怪奇诡异的“龙王”一案，奇观化叙事由此展开。电影中糅合了各种诡奇的元素：南洋蛊术，巨型海怪，水中行马，稀奇医术，神秘东岛人，蝙蝠岛……徐克从古代神话志怪小说中汲取了大量巫时代的元素，令电影整体气氛走向了极端奇观化的境地。
并且，类型本身也被融合了。悬疑、惊悚、怪兽、刑侦、历史、玄幻、武侠被同时杂合在一口“锅”里，正可谓文本诡奇也。
二、空间离奇：幽闭环境中的动态美学
徐克对武侠电影新方式的探索上，一直杜绝影像空间的舞台化，他偏重真实的武侠美学，认为武打场面和空间格局应该具有审美价值。
《狄仁杰之神都龙王》中的武打场面非常之多，但却十分引人入胜，其镜头语言快速利落，在静态的格局伴随动态的切换，这种非常具有个性化的空间格局彰显出强烈的视觉冲击，人物间奇观化的飞檐走壁和刀光剑影，在有规定性的幽闭空间中，爆发出了独具魅力的艺术张力。
比如在蝙蝠岛悬崖上的一战，霍义落下悬崖，狄仁杰和尉迟真金随后从悬崖上落绳飞下。三人在崖壁之上，依靠绳索，上演了一场酣畅淋漓的对抗。多个短镜头堆砌在一起，快速剪辑的节奏与电影特技融合在一起，视觉的负荷量是巨大的。空间上的幽闭狭小与动作上的洒脱飘逸形成了强烈对比，徐克利用空间上的特点，富有创造力地设计出了这一场超凡脱俗的战斗。
徐克在武打空间上的理念，受到了武术指导程小东的影响，早在《倩女幽魂》、《青蛇》中，空间的幽闭与动作的奇诡，便营造了众多具有视觉奇观的武侠世界。《狄仁杰之神都龙王》不但继承了精髓，还另辟了3D技术这一镜语体系的新路。
三、技术觅奇：全新技术运用与诡奇故事需求的融合 电影作为一种视觉产品，现代科技的支持是非常重要的环节。
毋庸置疑，徐克是一位孜孜不倦追求电影新奇技术的影像工匠。早在拍摄《新蜀山剑侠》时，他就开始探索现代科技在电影上的奇观化表现，将香港传统威亚技术进行革新，增添了横向和曲线飞行。该片还应用了蓝布景、模型、光学特技等香港电影之前从未使用的技术。徐克一心追求电影技术的进步，并不断地付诸探索和实践。《老夫子2001》虽然口碑不佳，但却一了徐克真人与动画结合的电影探索初试，之后《蜀山传》更是一次革命式的技术突破，该片总共运用1600多个特技镜头，刷新了港片特技使用的最高纪录，即便如此，当时的探索依然达不到徐克的要求，电影的表现力依然受到了众多技术的限制，无法完全施展他天马行空般的想象力。一直以来，徐克都认为电影应该和生活有距离，他认为正是这种距离感让人们对奇观的影像着迷，制造这种距离的奇观便是他一直的追求。
到《龙门飞甲》时，徐克借助3D技术探索出了一條武打动作与技术再结合的道路，提升了全新的奇观表现力。在3D的技术构图中他强调纵深的场面调度和视点转换，并实践物体向前延伸的视觉效果，这一技术在《狄仁杰之神都龙王》中有非常多的运用，刀剑飞出银幕的视效有大量表现。此外，在电影中你可以明显感到特效化妆逼真的造型感，还有CGI技术的成熟（巨型海怪）。不但如此，徐克还新奇地实验了“水下3D”技术。
尽管我们一直在谈论徐克对技术不断地追求和努力，但徐克并不是为技术而技术。他认为，技术一定是为艺术而服务的。他曾说：“3D不是重点，重点是怎么把电影拍好！”他实践的是如何把自己的视听思维与现代科技相融合，并增强电影的表现力。在这点上，他不仅扩大了神怪武侠片的物理空间，还扩大了其艺术表现的空间。因此，技术与艺术应该是并驾齐驱的两个兄弟，互相扶持，才能走得更远。