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作为一种小说文体的“轻骑兵”，短篇小说在当代文学中曾备受青睐，是“较为‘得宠’的艺术形式之一”。“17年”期间，短篇小说在20世纪50年代“干预生活”的潮流之下，多有佳作，独树一帜。新时期之后，短篇小说更是迅速而及时地反映了历史现实的重大变革，在各种文体独领风骚，成为新时期初期文学的“弄潮儿”和“领军者”。茅盾盛赞道，“短篇小说园地欣欣向荣， 新作者和优秀作品不断涌现。大河上下， 长江南北， 通都大邑， 穷乡僻壤， 有口皆碑。”值得注意的是，短篇小说之所以繁华一时，文学传媒的大力介入与推广是最为重要的原因之一。正是20世纪70年代末80年代初文學期刊惊人的扩张以及其对短篇小说不遗余力地推介，短篇小说才一跃成为“傲视”其他文学文体的佼佼者。如有论者所言，倘若考察20世纪80年代以来短篇小说的发展和演化，“文学的传播机制”以及“这种机制下文类秩序的变动”是无法绕过，必然需要引入的“文本之外的参考因素”。进入20世纪90年代之后，随着市场经济的确立和消费文化的形成，传统的文学传媒（主要是指文学期刊、文学出版等纸质媒介）开始面临着巨大的变故。一方面，文学期刊不再如20世纪80年代那样在文学传播中占有绝对主流的地位，脱离计划经济时代国家的一贯扶持，加入残酷的文化市场竞争是其无法躲避的命运。另一方面，文学出版却渐渐地取代文学期刊的位置，成为20世纪90年代文学传媒的主要形式。国家出版政策的倾斜，出版机构成功的商业运作，民营个体书商（“二渠道”）的有力介入都使得文学出版开始在新兴的文化市场中方兴未艾、如日中天。在这种新的文学传媒生态中，短篇小说遭遇到了前所未来的危机，文学期刊的急剧衰落和文学出版重心的转移让短篇小说不再是文学传媒的“宠儿”，不再是最受纸媒推崇的艺术形式。在以消费文化和读者趣味为核心的20世纪90年代文学语境中，失去了文学媒体的支持，短篇小说由此陷入了在边缘中苦苦挣扎，重新寻求创作空间与出路的艰难境地。
纸媒变局与短篇窘境
从20世纪90年代初期开始，在商品经济风起云涌的历史背景中，文学不复20世纪80年代的辉煌，走向边缘是一个无可回避的现实。这其中，20世纪80年代同样风光无限的文学期刊也随之走向边缘亦是一个有目共睹的事实。随着政府对纯文学期刊拨款的逐步减少乃至“断奶”，如《人民文学》《北京文学》《收获》《当代》《十月》《上海文学》等等一大批在20世纪80年代叱咤风云、一呼百应的大刊、名刊，都一度陷入了举步维艰、进退两难的生存困境。“那些征订数曾突破百万的著名期刊的订数迅速跌落到10万左右或10万以下”“几乎所有纯文学大型刊物经济上都濒临绝境，难以为继。”而一些省级的中小型刊物就更是徘徊在“生死”边缘。1998年就被认为是“文学期刊运行最为艰难的一年”“《昆仑》《漓江》《小说》相继停刊，被称为‘天鹅之死’。”面对文学期刊如此不堪的情形，时任《雨花》主编的周桐淦不无痛惜地感慨道，“也许，作为计划经济时代的派生物， 传统意义上的文学期刊，从形式到内容，从体制到运行，在勃发生机的市场经济面前，都显得严重失去活力，慢慢锈涩、慢慢萎缩了。‘天鹅’真的就该这样慢慢地，一个一个地静静死去吗？”
为了应对来自商业市场的无情的冲击，众多的文学期刊都不得不开始通过改版来扭转颓势。而伴随文学期刊的这种转向，一直备受其重视，向来作为其主打文体的短篇小说的处境却越来越困难和尴尬。首先，在文学期刊改版的进程中，淡化和冲破期刊以往的纯文学性与文体局限，投合市场的文化风尚是一种普遍的现象。像最早进行改版并获得一致好评的《天涯》，其为人称道的“《天涯》模式”最成功的一点，便是“突破了50年以来在苏联文艺体制影响下形成的旧的办刊模式，不再固守小说、散文、诗歌、评论‘4大块’的限制，特别是不再独尊小说，而是突出‘作家立场’‘民间语文’这样具独创性栏目的位置。”由此，“跳出狭隘的文学小天地”，强调杂志的文化趋向成为《天涯》的改版招牌。而《作家》也是如此，立志要做中国的《纽约客》的《作家》在改版中，着力突出的也是打破纯文学的藩篱，其在新版的杂志中大量增设富有时尚性的栏目（如《物质生活》《海外资讯》《白领折子》等），目的也正在于凸显刊物削弱传统文体的束缚，走向“高品位”消费市场的改版定位。此外，《青年文学》《黄河》《东海》《小说家》《大家》等刊物也都不约而同走向了“由纯向杂的转轨”“泛文体”“模糊文体”“凹凸文体”等等这些名为文体革新，实为外在“炒作”与“包装”的口号和概念层出不穷。可以说，在文学期刊重市场而轻文学的改版策略中，短篇小说往往在所谓的“跨文体写作”中最易遭到忽视。正如李敬泽所说，短篇小说由于文体规模的限制，正在失去向大众提供“故事”资源的能力，它甚至已经无法唤起人们对其“片断”特色的兴趣。就此而言，短篇小说无论是在叙事题材上还是艺术形式上，显然都更难为本质上“试图把文学的战场扩张到政治、经济、社会、文化等更加广阔的领域”，以吸引读者眼球的“跨文体”“泛文学”的写作提供素材。因而，在改版后的文学期刊越发重视“文化”趣味的现实中，短篇小说所占份额越来越少，受制于由市场逻辑决定的新文体形式与文体秩序，逐渐被排斥也就成为一种“顺理成章”的结果。
其次，在那些逆境中尚能坚守纯文学阵地的文学期刊那里，就传统版块中的文学体裁而言，短篇小说相较于其他文体（尤其是中长篇小说），越来越受到轻视和排挤也是一种明显的趋势。与20世纪90年代前期率先“改革”的一些期刊不同，像《人民文学》《上海文学》《收获》《当代》《十月》等等老牌刊物“在总体策略上按兵不动，以不变应万变，仅仅在局部作出一些调整。”可是就在这些“局部”的“调整”中，短篇小说的空间亦逐渐地为中长篇小说所侵占。一来，如20世纪80年代曾主推短篇小说的《人民文学》与《上海文学》，在进入90年代之后都将发表的重点转移到中篇小说上来，提高中篇小说数量，给予中篇小说更多的空间成为一种司空见惯的常态。据笔者不完全统计，《人民文学》从1991年起发表中篇小说的总数就逐年递增。1991年的年发表数量还维持5篇左右，可是至1992年这个数字就蹿升至15篇，往后的1993、1994、1995年更是继续稳步地上升为17篇、21篇和22篇。与此同时，随着数量的提升，中篇小说在刊物版面的位置也大幅抬高，1993年、1994年、1995年分别有5期、6期和8期为刊物目录以及内文头条，大有取代以往由短篇小说为刊物头条的这一传统的趋向。而《上海文学》不仅加大对中篇小说的发表数量，中篇小说在刊物中地位也同样与日俱增。从1990年开始，几乎每一期刊物的头条都非中篇小说莫属，而且在刊物所推介的《下期要目》中，中篇小说也都往往拔得头筹，成为编辑吸引读者注意力的重要法宝。此外，《上海文学》还另辟蹊径，经常推出“中篇小说专辑”，一大批在90年代颇具代表性的作品，诸如方方的《祖父在父亲心中》、池莉的《白云苍狗谣》、王安忆的《香港的情与爱》、刘醒龙的《分享艰难》、王祥夫的《腊月谣》等等都是经由其发表后而获得广泛的赞誉。毫无疑问，无论是从小说的质量还是影响力上来看，短篇小说已经远远不及中篇小说，因此，对许多文学期刊而言，重中篇抑短篇是一种必然的选择。在中篇小说强烈的光环之下，那些在期刊剩余版面中出现，并不引人注目的短篇小说至此多少都带有些陪衬与落寞的味道。二来，时至20世纪90年代末，各大文学期刊在新的一轮版面改换和调整中，为了趋附消费市场的偏好，又都将注意力集中到长篇小说上。一刊多版成为文学期刊的新动向。像《收获》《十月》《钟山》《当代》等都纷纷办起了长篇小说的专号、增刊或选刊，意图通过刊载长篇小说来提高刊物的竞争力，为刊物赢得市场与读者青睐。文学期刊这种全然为了经济效益而进行的改变，无疑又严重加剧了20世纪90年代长篇小说盲目崇拜，其导致的结果，无非是使得20世纪90年代本已失序的文学文体关系进一步地恶化。在文学期刊出于生存而不断哄抬长篇小说的营销策略中，短篇小说又是最大的受害者。因为文学期刊畸形的资源分配导向势必在很大程度上影响和指引着作家的创作。在趋之若鹜的长篇风潮中，那些专注于短篇的作家只会越来越少，短篇小说创作也只能变得更加的岑寂与冷清。 从20世纪90年代文学期刊转型后的基本格局来观察，同样值得关注的，还有文学选刊日益增长的行情。基于《小说选刊》《小说月报》等文学选刊一直以来“在文学评价上的象征高度”，其在20世纪80年代就已经是“衡量原创性文学期刊办刊质量与水准的一个重要标准”。20世纪90年代以后，“当‘核心期刊’的概念被运用到人文社科期刊时，转载率指标越来越被期刊界所看重”，在此情境中，主要以小说为刊发对象的文学期刊就更是“不能不重视作品被《小说月报》《小说选刊》《中篇小说选刊》等选刊转载的概率，‘选刊趣味’成了指导原发性文学期刊的编辑办刊和作家创作的重要依据”，而这种有失偏颇的导向自然使得文学选刊的地位水涨船高。
平心而论，短篇小说向来是文学选刊最为厚爱的文体之一，20世纪80年代短篇小说的繁荣亦与《小说选刊》《小说月报》等文学选刊的大力推荐息息相关。然而综观20世纪90年代文学选刊对短篇小说的选用，过于主流化的保守倾向与审美趣味还是给短篇小说的发展带来了严重的限制。比如《小说选刊》《小说月报》虽然都不可谓不重视短篇小说，与许多原创性的文学刊物极力缩减短篇小说的发表数量不同，它们一般仍将短篇视为刊物的重点，给予了短篇小说不小的发表空间。但是，在其转载的大量短篇作品中，其间的大多数都只可用中规中矩、乏善可陈来形容。由小说名家于20世纪90年代新创的短篇作品往往最受到这些选刊的欢迎，像贾大山、冯骥才、陈世旭、叶蔚林、李国文、田中禾等等一批在20世纪80年代成名的作家的短篇小说就经常是刊物的“常客”。可是客观地讲，鉴于这些作家的创作高峰已过，他们的许多短篇放置在20世纪90年代来看，已经明显地过时与老套，像《梦庄纪事》《石头说话》《镇长之死》《白马绿杨堤》《牯岭之夜》《姐姐的村庄》等等作品，都写得稀松平常，仍然过于理想化的现实描述反而削弱了小说的真实性，有时甚至令人觉得虚假伪善、孱弱做作。文学选刊惯于使用知名作家的短篇作品以凸显刊物的质量本无可厚非。但是，过于集中和局限于某些作家作品还是显示出其内在选取标准的狭窄与有失公平。正如有论者言，“《小说选刊》和《小说月报》在选目上的经常性重复，入它们法眼的原发期刊数目和作家数目的有限性，表明选家的审美定势和文化惰性已经基本成型。选家当然可以有所偏爱， 但当这种偏爱发展成漠视甚至排斥某种类型和风格时， 其权威性就成一种误导。”
其实在这种变相的“惰性”与“排斥”中，我们不难发现20世纪90年代文学选刊真正的审美趣味。就短篇小说而言，无论是从叙事内容还是写作手法上来看，在《小说选刊》和《小说月报》那里，其一直最为偏爱的都是传统意义上的“现实主义”作品。虽然选刊在选取作品时聚焦于对社会现实问题的关注无可指责，但是在20世纪90年代《小说选刊》《小说月报》所选择的大量“现实主义”的短篇小说中，“现实”并未通过短篇小说以一种憾人的艺术力量呈现出来。恰恰相反，许多“心系现实”的作品，大都深陷在对巨变与痛苦现实的刻意逃避与不知所措当中。像经常入选的刘庆邦、周大新、何申、刘玉堂等人的短篇（诸如《鞋》《病例》《乡村往事六题》《好人坏人》），都意在凸显身处严酷现实中的人的纯真和善良，但生硬的情节和过度的道德宣扬又让小说顿显失真与苍白。而在另一些屡次被选载的作家如丁天、邱华栋、徐坤、李冯等人的短篇中（《幼儿园》《哭泣游戏》《狗日的足球》《墙》），“现实”又如同一张黏稠、晦暗的网一样，完全使得其间之人堕入不知所措的麻木境地之中。这些小说意欲揭露底层生活的荒诞不经，可叙事者未有反思，过度失控地投入到这种“现实”描绘中的做法，亦让小说成为没有任何悲悯关怀的虚妄之作。罗杰·加洛蒂指出过，任何艺术家的“现实主义”创作，“不是模仿现实的形象，而是模仿它的能动性，发现它的内在节奏。”当许多20世纪90年代短篇小说粗疏、机械、缺乏内在艺术意蕴的描述“现实”时，它们恰恰遗失了“现实”本来赋予小说可以拓展的无限审美空间，而20世纪90年代文学选刊对于这样的“现实主义”太过绝对地偏向，必然遮蔽更多短篇小说的美学可能性，加深20世纪90年代短篇小说单一的创作维度，使得那些富有艺术个性的短篇小说写作越来越难寻踪迹。
《山花》模式与短篇出路
在20世纪90年代文学期刊的改版中，《山花》颇为值得注意。自1994年第5期改版之后，《山花》一举打破原有的沉闷，不仅在刊物的版式、风格、装帧等方面进行了大刀阔斧的改革，在办刊的文学立场上也高举开放、兼容、前卫的大旗。勇于开拓的革新精神与对文学品质不屈的坚守与探索，使得《山花》在20世纪90年代纯文学期刊整体性衰退的传媒语境中，逆行而上，成功地为苦陷于市场竞争与商业逻辑的文学期刊开辟了一条极具启发意义上新路径。
与同一时期进行改版的众多期刊有很大的不同，《山花》的改版没有趋之若鹜地再走自纯向杂，“泛文化”的路数。“以追求文学性为首要目标”，坚守刊物的艺术品位，关注文学新的生长点的办刊原则在《山花》那里始终未曾动摇。改版后的《山花》坚持纯文学的立场，坚持中短篇小说、诗歌、评论的基本版面布局，最大程度保留了纯文学的刊发空间。在这种以文学为中心的改版理念中，短篇小说一如既往地备受《山花》的重视。《山花》主编何锐曾指出，短篇小说的文体特征决定了其对作家艺术水准的要求更高，“短篇小说质量的高低，是衡量刊物文学性的重要尺度，是纯文学期刊高雅性和审美超越性的基本保证”“如果文学期刊因为主要刊发短篇小说就只能是文学的‘苗圃与温床’，我们甘于培育这种‘苗圃与温床’。”更难能可贵是，在20世纪90年代文学传媒追捧的長篇小说热潮中，《山花》一直保持距离，不盲目跟风，并很清醒地意识到“长篇小说的推崇背后必然隐藏着质量不高的隐忧，存在着商业利益膨胀所导致的文学泡沫。”所以，改版后的《山花》自始至终都没有推出长篇小说的计划，而是把重点放在了维护文学文体多样化，为作家创造出更加良性多元的创作平台的办刊宗旨之上，其鲜明地将自身定位为“以刊发短篇小说为主的纯文学期刊”，并将“努力提升短篇小说的创作水准”视作自己最为“紧迫的课题”与最大的“责任”。 在《山花》具体的改版内容上，为了遏制长篇小说非正常的崇拜，改变短篇小说遭受冷遇的文学现实，其对新栏目的策划设计十分注重于为短篇小说创作谋取更多的机会，许多以短篇小说为主打的特色版块应运而生。诸如《短篇选萃》《小说风景线》《山外山》等等新增栏目都专门为短篇小说量身定制，旨在向坚守短篇小说创作的作家提供一个能够“各显身手”“相互切磋”的宽广的文学空间。像《短篇选萃》在常规设置的栏目发表短篇之外，每期还要再精选发表3到5个短篇小说，不遗余力地扩大短篇小说在刊物中的份额，体现了刊物对短篇小说的支持力度。《小说风景线》名为中短篇小说专栏，但实际上短篇小说占有比重更大，中篇小说通常的发表量只有一篇左右。专栏内还不时设有短篇作品的小辑，集中地推出一批青年作家风格各异的短篇新作。而“山外山”也是聚焦于短篇小说，其特邀了文学评论家王干主持，改版初年就发表了叶兆言、朱苏进、朱文、戈麦、苏童、鲁羊、迟子建等人的短篇作品。其中，《局部麻醉》《飞行的大爷》《一朵云》《青花小匙》《庙中的长信》等等都在日后成为这些作家为人熟知的短篇代表作，而特别发表的已故青年诗人戈麦的短篇实验作品《游戏·猛犸》，更是显示出了编辑之于短篇小说开放兼容的文学姿态与卓越不俗的审美眼光。
除了开拓短篇小说的版面空间，大力地扶持短篇创作的新生力量也是《山花》侧重短篇小说的重要方面。1995年，最先由《山花》提出设想，后来在《大家》《作家》《钟山》一致支持下，最终成形的品牌栏目“联网四重奏”就以推举短篇小说新人作家而闻名。在首期栏目的“编者按”里，“编者”强调，开设“联网四重奏”的最大目的就是“更充分地发挥文学期刊的潜能，及时发现新人并向文坛推举，采取文学联网的形式……为勃勃生机的黑马开辟广阔的原野，也为那些大器晚成的作家提供机会。”在这样的“动机”中，《山花》总是尽最大可能发掘短篇新锐，后来成为20世纪90年代新生代小说代表作家的李冯、东西、鬼子等人都是在经过《山花》的发现与举薦而进入“联网四重奏”之后，其短篇创作才广为人知，受到关注。尤其是李冯，恰是《山花》的慧眼与督促，使得其短篇小说创作很快进入了旺盛的高产时期，《唐朝》《纪念》《拉萨》《牛郎》等短篇的问世更是让他一举成名，收获荣誉，成为首届联网四重奏文学奖得主。在“联网四重奏”之后，《山花》又增设了如《跨世纪星群》《跨世纪十二家》《70年代出生作家》等专栏，这些栏目继续秉持着《山花》一贯包容、创新的立场，往往那些富有活力、极具审美感染力青年短篇作家作品都能为《山花》赏识与接纳，出现在刊物最显要的位置。李修文、林苑中、戴来、盛可以、张念等众多短篇小说后起之秀都是通过《山花》的“器重”由此步入文坛，成为20世纪90年代文坛的生力军，为90年代短篇小说创作注入了新鲜血液与无穷活力。
在《山花》对短篇小说的护持中，更值得一提的还有其对短篇小说创作艺术多样化的提倡与宣导。与20世纪90年代文学选刊对于“现实主义”短篇小说的过度单一的偏爱不同，《山花》一贯鼓励短篇小说创作的“先锋性”。何锐说过，“文学性与先锋性是密不可分的，回避先锋性谈文学性，意味着创造精神的匮乏， 离开文学性的先锋性只能是伪先锋性， 无非是对时尚的追逐和媚俗。”为此，《山花》在“挑选”短篇小说的过程中，尤为注意那些在“语言、叙述、感觉、意味”等方面具有个性化的艺术质感与审美冲击力的作家作品。常被“眷顾”的朱文、毕飞宇、迟子建、韩东、徐坤、刁斗、鲁羊、李大卫等人的短篇作品，都个性鲜明，各有所长，并且在短篇的写作观念上不落俗套，敢于进行大胆的艺术尝试与实验。《山花》很是偏重那些即使暂时不稳定，但深具可塑性的写作，其笃信一个优秀作家定然“对语言有一种天生的敏感”“他对思想的把握是诉诸审美直觉的，同时他又是真正具有独创性的。或侧重于文体层面的变革，或专注于精神向度上的探索，或二者兼顾，齐头并进。”基于这样独到、深刻、富有艺术魄力与见地的编辑精神，《山花》总是能及时发现在创作上标新立异，风格不凡的短篇小说。对短篇小说在艺术品格上孜孜不倦地倡导和追求，不仅进一步地延展了《山花》本身的包容度与丰富性，更是让《山花》站在了时刻把握20世纪90年代文坛新动态与文学创作新向度的高度，使得其当之无愧地成为了20世纪90年代改版后的文学期刊中，在适应市场环境的基础上，最能与文学形成一种健康多元、充满生机的互动关系的典范。
可以说，20世纪90年代《山花》和短篇小说之间的良性关系已为短篇小说在新的文学传媒语境中的出路与发展提供了许多可贵的参照与启迪。首先，在面对大众消费时代不可逆转地到来之时，不管传统的文学媒介还是文学创作者，都应该正视和认清自身“边缘化”的现实，因为只有冷静、清晰地了解自身的限度才能够破除身在窘境之中所定会产生的错乱与焦虑，继而才能够有突破此种窘境的勇气和动力。《山花》确切、理性地认识到自己“边缘”的处境，冲破固有的成见，打开原先的禁锢，从封闭走向开放才成为其必然而又明智的选择。短篇小说亦是如此，只有当创作者们深深体味短篇小说这一小说文体之于一个各种新兴传播文化不断迅猛发展，相互交织时代之中的局限，才能在这种“局限”中沉静下来，以谦逊和敞开的创作心态，重新发现和挖掘短篇小说针对这个多元新时代的写作可能性。
其次，在《山花》对短篇小说创作的推崇中，有效地整合利用文学媒体资源，诚恳地打造拥有市场活力的短篇小说品牌，也是其最为给人启示的地方。《山花》重视短篇小说不在于空喊口号，而在于切实围绕短篇创作而进行合理有序的商业规划。一方面，在编辑对于短篇小说写作恳切的尊重中，刊物很快地与短篇小说作家构成了良好的平等交流空间，于是刊物的策划、刊行就和短篇作家的实时写作形成了相互联动的有机关系。顺此而为，刊物不仅能高效率地收到优质的短篇稿源，作家也能迅速地从发表的作品获利。而另一方面，《山花》还能积极地对短篇小说进行精心的包装，在集思广益的策划中，《山花》往往能准确地掌握文坛与市场的动态，将短篇小说恰如其分地推广出去，并在随后快捷地组织评论与评奖等一系列的文学活动，力图使得其推出的作品产生较好的社会反响与效益。《山花》打造的短篇小说品牌效应、最有力地展示了传统纸媒在新的媒体生态中应该与文学所持有的正常关系，即既注重文学的商业与社会价值，又不滥用传媒优势，始终将文学的创作生产保持在可持续发展的轨道中。
第三，也是最为重要的一点，在传统的文学纸媒深入市场化的进程中，《山花》表明了遵照商业逻辑的操作与运行并不意味纸媒就应该放弃一切基本的文学原则。事实上，摒弃过多浮躁和急功近利的商业欲望，恪守文学应当具备的艺术品格与审美趣味，才是文学传媒真正立于不败之地的不二法门。在现实中，20世纪90年代大量纸媒转型实践中的失败案例已然表明，完全以利益为重，迎合市场的媚俗趣味并不一定能在残酷的市场竞争中存活下来。《山花》的最终成功恰是因为它在遵循市场游戏规则的前提下，还仍将文学的价值看作刊物的灵魂，而对短篇小说的青睐和偏向也正是因为它坚信，即使受到冷落，短篇小说依旧可以以其富有时代气息的审美特质继续地感染与陶冶读者。事实证明，凡是真挚的，具有精神魅力的短篇作品不但不会无人问津，反而会在深具文学良知与文化责任感的文学媒介的扶持与帮衬下，继续地发出耀眼的光芒，被那些永远看重文学艺术力量的读者所喜爱、所珍视。
纸媒变局与短篇窘境
从20世纪90年代初期开始，在商品经济风起云涌的历史背景中，文学不复20世纪80年代的辉煌，走向边缘是一个无可回避的现实。这其中，20世纪80年代同样风光无限的文学期刊也随之走向边缘亦是一个有目共睹的事实。随着政府对纯文学期刊拨款的逐步减少乃至“断奶”，如《人民文学》《北京文学》《收获》《当代》《十月》《上海文学》等等一大批在20世纪80年代叱咤风云、一呼百应的大刊、名刊，都一度陷入了举步维艰、进退两难的生存困境。“那些征订数曾突破百万的著名期刊的订数迅速跌落到10万左右或10万以下”“几乎所有纯文学大型刊物经济上都濒临绝境，难以为继。”而一些省级的中小型刊物就更是徘徊在“生死”边缘。1998年就被认为是“文学期刊运行最为艰难的一年”“《昆仑》《漓江》《小说》相继停刊，被称为‘天鹅之死’。”面对文学期刊如此不堪的情形，时任《雨花》主编的周桐淦不无痛惜地感慨道，“也许，作为计划经济时代的派生物， 传统意义上的文学期刊，从形式到内容，从体制到运行，在勃发生机的市场经济面前，都显得严重失去活力，慢慢锈涩、慢慢萎缩了。‘天鹅’真的就该这样慢慢地，一个一个地静静死去吗？”
为了应对来自商业市场的无情的冲击，众多的文学期刊都不得不开始通过改版来扭转颓势。而伴随文学期刊的这种转向，一直备受其重视，向来作为其主打文体的短篇小说的处境却越来越困难和尴尬。首先，在文学期刊改版的进程中，淡化和冲破期刊以往的纯文学性与文体局限，投合市场的文化风尚是一种普遍的现象。像最早进行改版并获得一致好评的《天涯》，其为人称道的“《天涯》模式”最成功的一点，便是“突破了50年以来在苏联文艺体制影响下形成的旧的办刊模式，不再固守小说、散文、诗歌、评论‘4大块’的限制，特别是不再独尊小说，而是突出‘作家立场’‘民间语文’这样具独创性栏目的位置。”由此，“跳出狭隘的文学小天地”，强调杂志的文化趋向成为《天涯》的改版招牌。而《作家》也是如此，立志要做中国的《纽约客》的《作家》在改版中，着力突出的也是打破纯文学的藩篱，其在新版的杂志中大量增设富有时尚性的栏目（如《物质生活》《海外资讯》《白领折子》等），目的也正在于凸显刊物削弱传统文体的束缚，走向“高品位”消费市场的改版定位。此外，《青年文学》《黄河》《东海》《小说家》《大家》等刊物也都不约而同走向了“由纯向杂的转轨”“泛文体”“模糊文体”“凹凸文体”等等这些名为文体革新，实为外在“炒作”与“包装”的口号和概念层出不穷。可以说，在文学期刊重市场而轻文学的改版策略中，短篇小说往往在所谓的“跨文体写作”中最易遭到忽视。正如李敬泽所说，短篇小说由于文体规模的限制，正在失去向大众提供“故事”资源的能力，它甚至已经无法唤起人们对其“片断”特色的兴趣。就此而言，短篇小说无论是在叙事题材上还是艺术形式上，显然都更难为本质上“试图把文学的战场扩张到政治、经济、社会、文化等更加广阔的领域”，以吸引读者眼球的“跨文体”“泛文学”的写作提供素材。因而，在改版后的文学期刊越发重视“文化”趣味的现实中，短篇小说所占份额越来越少，受制于由市场逻辑决定的新文体形式与文体秩序，逐渐被排斥也就成为一种“顺理成章”的结果。
其次，在那些逆境中尚能坚守纯文学阵地的文学期刊那里，就传统版块中的文学体裁而言，短篇小说相较于其他文体（尤其是中长篇小说），越来越受到轻视和排挤也是一种明显的趋势。与20世纪90年代前期率先“改革”的一些期刊不同，像《人民文学》《上海文学》《收获》《当代》《十月》等等老牌刊物“在总体策略上按兵不动，以不变应万变，仅仅在局部作出一些调整。”可是就在这些“局部”的“调整”中，短篇小说的空间亦逐渐地为中长篇小说所侵占。一来，如20世纪80年代曾主推短篇小说的《人民文学》与《上海文学》，在进入90年代之后都将发表的重点转移到中篇小说上来，提高中篇小说数量，给予中篇小说更多的空间成为一种司空见惯的常态。据笔者不完全统计，《人民文学》从1991年起发表中篇小说的总数就逐年递增。1991年的年发表数量还维持5篇左右，可是至1992年这个数字就蹿升至15篇，往后的1993、1994、1995年更是继续稳步地上升为17篇、21篇和22篇。与此同时，随着数量的提升，中篇小说在刊物版面的位置也大幅抬高，1993年、1994年、1995年分别有5期、6期和8期为刊物目录以及内文头条，大有取代以往由短篇小说为刊物头条的这一传统的趋向。而《上海文学》不仅加大对中篇小说的发表数量，中篇小说在刊物中地位也同样与日俱增。从1990年开始，几乎每一期刊物的头条都非中篇小说莫属，而且在刊物所推介的《下期要目》中，中篇小说也都往往拔得头筹，成为编辑吸引读者注意力的重要法宝。此外，《上海文学》还另辟蹊径，经常推出“中篇小说专辑”，一大批在90年代颇具代表性的作品，诸如方方的《祖父在父亲心中》、池莉的《白云苍狗谣》、王安忆的《香港的情与爱》、刘醒龙的《分享艰难》、王祥夫的《腊月谣》等等都是经由其发表后而获得广泛的赞誉。毫无疑问，无论是从小说的质量还是影响力上来看，短篇小说已经远远不及中篇小说，因此，对许多文学期刊而言，重中篇抑短篇是一种必然的选择。在中篇小说强烈的光环之下，那些在期刊剩余版面中出现，并不引人注目的短篇小说至此多少都带有些陪衬与落寞的味道。二来，时至20世纪90年代末，各大文学期刊在新的一轮版面改换和调整中，为了趋附消费市场的偏好，又都将注意力集中到长篇小说上。一刊多版成为文学期刊的新动向。像《收获》《十月》《钟山》《当代》等都纷纷办起了长篇小说的专号、增刊或选刊，意图通过刊载长篇小说来提高刊物的竞争力，为刊物赢得市场与读者青睐。文学期刊这种全然为了经济效益而进行的改变，无疑又严重加剧了20世纪90年代长篇小说盲目崇拜，其导致的结果，无非是使得20世纪90年代本已失序的文学文体关系进一步地恶化。在文学期刊出于生存而不断哄抬长篇小说的营销策略中，短篇小说又是最大的受害者。因为文学期刊畸形的资源分配导向势必在很大程度上影响和指引着作家的创作。在趋之若鹜的长篇风潮中，那些专注于短篇的作家只会越来越少，短篇小说创作也只能变得更加的岑寂与冷清。 从20世纪90年代文学期刊转型后的基本格局来观察，同样值得关注的，还有文学选刊日益增长的行情。基于《小说选刊》《小说月报》等文学选刊一直以来“在文学评价上的象征高度”，其在20世纪80年代就已经是“衡量原创性文学期刊办刊质量与水准的一个重要标准”。20世纪90年代以后，“当‘核心期刊’的概念被运用到人文社科期刊时，转载率指标越来越被期刊界所看重”，在此情境中，主要以小说为刊发对象的文学期刊就更是“不能不重视作品被《小说月报》《小说选刊》《中篇小说选刊》等选刊转载的概率，‘选刊趣味’成了指导原发性文学期刊的编辑办刊和作家创作的重要依据”，而这种有失偏颇的导向自然使得文学选刊的地位水涨船高。
平心而论，短篇小说向来是文学选刊最为厚爱的文体之一，20世纪80年代短篇小说的繁荣亦与《小说选刊》《小说月报》等文学选刊的大力推荐息息相关。然而综观20世纪90年代文学选刊对短篇小说的选用，过于主流化的保守倾向与审美趣味还是给短篇小说的发展带来了严重的限制。比如《小说选刊》《小说月报》虽然都不可谓不重视短篇小说，与许多原创性的文学刊物极力缩减短篇小说的发表数量不同，它们一般仍将短篇视为刊物的重点，给予了短篇小说不小的发表空间。但是，在其转载的大量短篇作品中，其间的大多数都只可用中规中矩、乏善可陈来形容。由小说名家于20世纪90年代新创的短篇作品往往最受到这些选刊的欢迎，像贾大山、冯骥才、陈世旭、叶蔚林、李国文、田中禾等等一批在20世纪80年代成名的作家的短篇小说就经常是刊物的“常客”。可是客观地讲，鉴于这些作家的创作高峰已过，他们的许多短篇放置在20世纪90年代来看，已经明显地过时与老套，像《梦庄纪事》《石头说话》《镇长之死》《白马绿杨堤》《牯岭之夜》《姐姐的村庄》等等作品，都写得稀松平常，仍然过于理想化的现实描述反而削弱了小说的真实性，有时甚至令人觉得虚假伪善、孱弱做作。文学选刊惯于使用知名作家的短篇作品以凸显刊物的质量本无可厚非。但是，过于集中和局限于某些作家作品还是显示出其内在选取标准的狭窄与有失公平。正如有论者言，“《小说选刊》和《小说月报》在选目上的经常性重复，入它们法眼的原发期刊数目和作家数目的有限性，表明选家的审美定势和文化惰性已经基本成型。选家当然可以有所偏爱， 但当这种偏爱发展成漠视甚至排斥某种类型和风格时， 其权威性就成一种误导。”
其实在这种变相的“惰性”与“排斥”中，我们不难发现20世纪90年代文学选刊真正的审美趣味。就短篇小说而言，无论是从叙事内容还是写作手法上来看，在《小说选刊》和《小说月报》那里，其一直最为偏爱的都是传统意义上的“现实主义”作品。虽然选刊在选取作品时聚焦于对社会现实问题的关注无可指责，但是在20世纪90年代《小说选刊》《小说月报》所选择的大量“现实主义”的短篇小说中，“现实”并未通过短篇小说以一种憾人的艺术力量呈现出来。恰恰相反，许多“心系现实”的作品，大都深陷在对巨变与痛苦现实的刻意逃避与不知所措当中。像经常入选的刘庆邦、周大新、何申、刘玉堂等人的短篇（诸如《鞋》《病例》《乡村往事六题》《好人坏人》），都意在凸显身处严酷现实中的人的纯真和善良，但生硬的情节和过度的道德宣扬又让小说顿显失真与苍白。而在另一些屡次被选载的作家如丁天、邱华栋、徐坤、李冯等人的短篇中（《幼儿园》《哭泣游戏》《狗日的足球》《墙》），“现实”又如同一张黏稠、晦暗的网一样，完全使得其间之人堕入不知所措的麻木境地之中。这些小说意欲揭露底层生活的荒诞不经，可叙事者未有反思，过度失控地投入到这种“现实”描绘中的做法，亦让小说成为没有任何悲悯关怀的虚妄之作。罗杰·加洛蒂指出过，任何艺术家的“现实主义”创作，“不是模仿现实的形象，而是模仿它的能动性，发现它的内在节奏。”当许多20世纪90年代短篇小说粗疏、机械、缺乏内在艺术意蕴的描述“现实”时，它们恰恰遗失了“现实”本来赋予小说可以拓展的无限审美空间，而20世纪90年代文学选刊对于这样的“现实主义”太过绝对地偏向，必然遮蔽更多短篇小说的美学可能性，加深20世纪90年代短篇小说单一的创作维度，使得那些富有艺术个性的短篇小说写作越来越难寻踪迹。
《山花》模式与短篇出路
在20世纪90年代文学期刊的改版中，《山花》颇为值得注意。自1994年第5期改版之后，《山花》一举打破原有的沉闷，不仅在刊物的版式、风格、装帧等方面进行了大刀阔斧的改革，在办刊的文学立场上也高举开放、兼容、前卫的大旗。勇于开拓的革新精神与对文学品质不屈的坚守与探索，使得《山花》在20世纪90年代纯文学期刊整体性衰退的传媒语境中，逆行而上，成功地为苦陷于市场竞争与商业逻辑的文学期刊开辟了一条极具启发意义上新路径。
与同一时期进行改版的众多期刊有很大的不同，《山花》的改版没有趋之若鹜地再走自纯向杂，“泛文化”的路数。“以追求文学性为首要目标”，坚守刊物的艺术品位，关注文学新的生长点的办刊原则在《山花》那里始终未曾动摇。改版后的《山花》坚持纯文学的立场，坚持中短篇小说、诗歌、评论的基本版面布局，最大程度保留了纯文学的刊发空间。在这种以文学为中心的改版理念中，短篇小说一如既往地备受《山花》的重视。《山花》主编何锐曾指出，短篇小说的文体特征决定了其对作家艺术水准的要求更高，“短篇小说质量的高低，是衡量刊物文学性的重要尺度，是纯文学期刊高雅性和审美超越性的基本保证”“如果文学期刊因为主要刊发短篇小说就只能是文学的‘苗圃与温床’，我们甘于培育这种‘苗圃与温床’。”更难能可贵是，在20世纪90年代文学传媒追捧的長篇小说热潮中，《山花》一直保持距离，不盲目跟风，并很清醒地意识到“长篇小说的推崇背后必然隐藏着质量不高的隐忧，存在着商业利益膨胀所导致的文学泡沫。”所以，改版后的《山花》自始至终都没有推出长篇小说的计划，而是把重点放在了维护文学文体多样化，为作家创造出更加良性多元的创作平台的办刊宗旨之上，其鲜明地将自身定位为“以刊发短篇小说为主的纯文学期刊”，并将“努力提升短篇小说的创作水准”视作自己最为“紧迫的课题”与最大的“责任”。 在《山花》具体的改版内容上，为了遏制长篇小说非正常的崇拜，改变短篇小说遭受冷遇的文学现实，其对新栏目的策划设计十分注重于为短篇小说创作谋取更多的机会，许多以短篇小说为主打的特色版块应运而生。诸如《短篇选萃》《小说风景线》《山外山》等等新增栏目都专门为短篇小说量身定制，旨在向坚守短篇小说创作的作家提供一个能够“各显身手”“相互切磋”的宽广的文学空间。像《短篇选萃》在常规设置的栏目发表短篇之外，每期还要再精选发表3到5个短篇小说，不遗余力地扩大短篇小说在刊物中的份额，体现了刊物对短篇小说的支持力度。《小说风景线》名为中短篇小说专栏，但实际上短篇小说占有比重更大，中篇小说通常的发表量只有一篇左右。专栏内还不时设有短篇作品的小辑，集中地推出一批青年作家风格各异的短篇新作。而“山外山”也是聚焦于短篇小说，其特邀了文学评论家王干主持，改版初年就发表了叶兆言、朱苏进、朱文、戈麦、苏童、鲁羊、迟子建等人的短篇作品。其中，《局部麻醉》《飞行的大爷》《一朵云》《青花小匙》《庙中的长信》等等都在日后成为这些作家为人熟知的短篇代表作，而特别发表的已故青年诗人戈麦的短篇实验作品《游戏·猛犸》，更是显示出了编辑之于短篇小说开放兼容的文学姿态与卓越不俗的审美眼光。
除了开拓短篇小说的版面空间，大力地扶持短篇创作的新生力量也是《山花》侧重短篇小说的重要方面。1995年，最先由《山花》提出设想，后来在《大家》《作家》《钟山》一致支持下，最终成形的品牌栏目“联网四重奏”就以推举短篇小说新人作家而闻名。在首期栏目的“编者按”里，“编者”强调，开设“联网四重奏”的最大目的就是“更充分地发挥文学期刊的潜能，及时发现新人并向文坛推举，采取文学联网的形式……为勃勃生机的黑马开辟广阔的原野，也为那些大器晚成的作家提供机会。”在这样的“动机”中，《山花》总是尽最大可能发掘短篇新锐，后来成为20世纪90年代新生代小说代表作家的李冯、东西、鬼子等人都是在经过《山花》的发现与举薦而进入“联网四重奏”之后，其短篇创作才广为人知，受到关注。尤其是李冯，恰是《山花》的慧眼与督促，使得其短篇小说创作很快进入了旺盛的高产时期，《唐朝》《纪念》《拉萨》《牛郎》等短篇的问世更是让他一举成名，收获荣誉，成为首届联网四重奏文学奖得主。在“联网四重奏”之后，《山花》又增设了如《跨世纪星群》《跨世纪十二家》《70年代出生作家》等专栏，这些栏目继续秉持着《山花》一贯包容、创新的立场，往往那些富有活力、极具审美感染力青年短篇作家作品都能为《山花》赏识与接纳，出现在刊物最显要的位置。李修文、林苑中、戴来、盛可以、张念等众多短篇小说后起之秀都是通过《山花》的“器重”由此步入文坛，成为20世纪90年代文坛的生力军，为90年代短篇小说创作注入了新鲜血液与无穷活力。
在《山花》对短篇小说的护持中，更值得一提的还有其对短篇小说创作艺术多样化的提倡与宣导。与20世纪90年代文学选刊对于“现实主义”短篇小说的过度单一的偏爱不同，《山花》一贯鼓励短篇小说创作的“先锋性”。何锐说过，“文学性与先锋性是密不可分的，回避先锋性谈文学性，意味着创造精神的匮乏， 离开文学性的先锋性只能是伪先锋性， 无非是对时尚的追逐和媚俗。”为此，《山花》在“挑选”短篇小说的过程中，尤为注意那些在“语言、叙述、感觉、意味”等方面具有个性化的艺术质感与审美冲击力的作家作品。常被“眷顾”的朱文、毕飞宇、迟子建、韩东、徐坤、刁斗、鲁羊、李大卫等人的短篇作品，都个性鲜明，各有所长，并且在短篇的写作观念上不落俗套，敢于进行大胆的艺术尝试与实验。《山花》很是偏重那些即使暂时不稳定，但深具可塑性的写作，其笃信一个优秀作家定然“对语言有一种天生的敏感”“他对思想的把握是诉诸审美直觉的，同时他又是真正具有独创性的。或侧重于文体层面的变革，或专注于精神向度上的探索，或二者兼顾，齐头并进。”基于这样独到、深刻、富有艺术魄力与见地的编辑精神，《山花》总是能及时发现在创作上标新立异，风格不凡的短篇小说。对短篇小说在艺术品格上孜孜不倦地倡导和追求，不仅进一步地延展了《山花》本身的包容度与丰富性，更是让《山花》站在了时刻把握20世纪90年代文坛新动态与文学创作新向度的高度，使得其当之无愧地成为了20世纪90年代改版后的文学期刊中，在适应市场环境的基础上，最能与文学形成一种健康多元、充满生机的互动关系的典范。
可以说，20世纪90年代《山花》和短篇小说之间的良性关系已为短篇小说在新的文学传媒语境中的出路与发展提供了许多可贵的参照与启迪。首先，在面对大众消费时代不可逆转地到来之时，不管传统的文学媒介还是文学创作者，都应该正视和认清自身“边缘化”的现实，因为只有冷静、清晰地了解自身的限度才能够破除身在窘境之中所定会产生的错乱与焦虑，继而才能够有突破此种窘境的勇气和动力。《山花》确切、理性地认识到自己“边缘”的处境，冲破固有的成见，打开原先的禁锢，从封闭走向开放才成为其必然而又明智的选择。短篇小说亦是如此，只有当创作者们深深体味短篇小说这一小说文体之于一个各种新兴传播文化不断迅猛发展，相互交织时代之中的局限，才能在这种“局限”中沉静下来，以谦逊和敞开的创作心态，重新发现和挖掘短篇小说针对这个多元新时代的写作可能性。
其次，在《山花》对短篇小说创作的推崇中，有效地整合利用文学媒体资源，诚恳地打造拥有市场活力的短篇小说品牌，也是其最为给人启示的地方。《山花》重视短篇小说不在于空喊口号，而在于切实围绕短篇创作而进行合理有序的商业规划。一方面，在编辑对于短篇小说写作恳切的尊重中，刊物很快地与短篇小说作家构成了良好的平等交流空间，于是刊物的策划、刊行就和短篇作家的实时写作形成了相互联动的有机关系。顺此而为，刊物不仅能高效率地收到优质的短篇稿源，作家也能迅速地从发表的作品获利。而另一方面，《山花》还能积极地对短篇小说进行精心的包装，在集思广益的策划中，《山花》往往能准确地掌握文坛与市场的动态，将短篇小说恰如其分地推广出去，并在随后快捷地组织评论与评奖等一系列的文学活动，力图使得其推出的作品产生较好的社会反响与效益。《山花》打造的短篇小说品牌效应、最有力地展示了传统纸媒在新的媒体生态中应该与文学所持有的正常关系，即既注重文学的商业与社会价值，又不滥用传媒优势，始终将文学的创作生产保持在可持续发展的轨道中。
第三，也是最为重要的一点，在传统的文学纸媒深入市场化的进程中，《山花》表明了遵照商业逻辑的操作与运行并不意味纸媒就应该放弃一切基本的文学原则。事实上，摒弃过多浮躁和急功近利的商业欲望，恪守文学应当具备的艺术品格与审美趣味，才是文学传媒真正立于不败之地的不二法门。在现实中，20世纪90年代大量纸媒转型实践中的失败案例已然表明，完全以利益为重，迎合市场的媚俗趣味并不一定能在残酷的市场竞争中存活下来。《山花》的最终成功恰是因为它在遵循市场游戏规则的前提下，还仍将文学的价值看作刊物的灵魂，而对短篇小说的青睐和偏向也正是因为它坚信，即使受到冷落，短篇小说依旧可以以其富有时代气息的审美特质继续地感染与陶冶读者。事实证明，凡是真挚的，具有精神魅力的短篇作品不但不会无人问津，反而会在深具文学良知与文化责任感的文学媒介的扶持与帮衬下，继续地发出耀眼的光芒，被那些永远看重文学艺术力量的读者所喜爱、所珍视。