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【摘要】：自从20世纪以来，在先锋话剧实践中，普遍表现出了明显的编导一体化、导演中心的倾向。 上世纪90年代盛行重构经典，在其中林兆华和孟京辉确立了先锋话剧编导的导演中心地位，导演牟森则用其戏剧创作将编导一体化的制度推行得更为彻底。编导一体化的尝试拓展了话剧艺术的表现力，但是也呈现出过于小众的弊端，同时还在一定程度上导致了“剧本荒”现象的出现。
【关键词】：先锋话剧；编导一体化；导演中心
上世纪90年代以来话剧生态朝多元化的方向发展，其中先锋话剧以其特殊的艺术形态获得了关注。先锋话剧可以追源到上世纪80年代的实验话剧，但是相对而言，它又比后者显得更加反叛和前卫。先锋话剧在编导一体化方面进行了许多实践，这建立了导演在话剧创作中的真正中心地位。
一、导演中心地位的确立
在二度创作中，导演中心地位的确立显示出了独特的价值。20世纪90年代的话剧艺术领域中，出现了包括林兆华、孟京辉等人的创作在内的重构经典活动。在这些对经典剧本进行二度创作的实践中，林兆华的艺术创作活动具有最强的先锋色彩。1989年，林兆华成立了自己的工作室，自此以后，就在艺术实践上着手推动中国话剧的编导一体化。林兆华重构经典的代表作是1990年改编的《哈姆莱特》，剧中将表现的重点集中在“人人都是哈姆莱特”的理念上。[1]剧中，扮演不同角色的演员轮流扮演哈姆莱特，以显示出“生存还是毁灭”的苦恼的普遍性。2004年林兆华推出重构经典的新作品《樱桃园》，本剧允许演员任意发挥，在对柳苞芙夫人这一形象的表演上并不着意进行性格刻画，而是鼓励演员即兴表演。这就是林兆华话剧艺术实践的特色：不为原作者服务，而是以原作品的内容为基点表达当下人们的感受。通过这种方式，再度创作者生成的“第二主题”压倒甚至替代了原作者生成的“第一主题 ”。
孟京辉是20世纪90年代以来從事先锋话剧创作的最受关注的导演之一，其作品的创作上很多都表现出了编导一体化的痕迹。剧作《思凡》、《阿Q同志》、《爱情蚂蚁》中都有孟京辉参与编剧，他通过这种方式主导即兴的集体创作，他的另一些作品采用由他人创作的作品，也体现出鲜明的个人风格，如加入浪漫的抒情与歌吟等等。在人们对于这些作品的印象之中，孟京辉是这些作品的主要相关者，其文本作者反而并不重要。
林兆华和孟京辉拒绝复制既定的剧本，体现了导演中心地位对于话剧艺术形态的影响力，对于先锋话剧导演们产生了广泛的影响。
二、孤独的“先锋”
牟森将编导一体制度贯彻得更为彻底，其程度比林兆华和孟京辉更高。牟森的话剧创作“变演为做”，同传统的“话”剧有相当大的差别，表现出鲜明的轻视剧本、鼓励即兴表演的态度，这跟导演的中心地位是有关联的，牟森的几部代表作中基本没有使用过一个文学剧本。牟森的《关于<彼岸>的汉语语法讨论》是牟森请于坚根据高行健《彼岸》进行改编的作品，在本剧中，所有的动作都来自于演员的即兴创造，演员们沿空间的对角拉起绳子，争抢着从绳子一端爬至另一端，值得注意的是，这虽是即兴表演，却需要训练有素的演员才具有效果。于坚则评价剧本体式说它没有角色和场景，甚至认为“说它是剧本非常勉强”。[2]
“人们并非全靠说话表达思想。”[3]许多拒斥剧本的导演为了增强话剧的表现力都会加强对于演员的训练。波兰戏剧理论家格洛托夫斯基提出了“质朴戏剧”的理论，指出戏剧艺术的核心是演员的个人表演技术[4]，牟森本人对于格洛托夫斯基怀有敬意，并在他的影响下注重对演员的表演训练。
牟森将类似《彼岸》的表演训练方法视为自己的话剧艺术的最为扎实之处，《彼岸》一剧演出时演员们在绳子上自如地爬来爬去，该剧的外部形态更接近于一次行为艺术，这是对演员进行了充分的表演训练的结果。其实，牟森包含《彼岸》在内的所有作品都显得更为接近装置艺术和行为艺术，例如在《与艾滋有关》一剧中，演员在剁肉馅、切菜等自然行为的过程中进行自由讲述，正如牟森本人所言，其整体形态与现代艺术的领域颇为接近。
牟森追求原创性，追求将舞台还原为事件发生的现场，打破了垄断戏剧创作的一些法则，对于话剧艺术的多种可能性进行了探索。然而，由于其艺术全面瓦解了戏剧的传统规范，艺术表现比较晦涩，牟森的戏剧在后期小众倾向越来越明显，显得难以理解，俨然已经成为了孤独的“先锋”。
三、无法回避的“剧本荒”
在编导一体化的实践中，还有多位导演也表现出了鲜明的个人风格。其作品《原野》虽然是对于曹禺原作的改编，但是完全地颠覆了原作的结构，并且在舞台装置上颇有创新。田沁鑫的《生死场》是对于萧红作品的改编，它将阐释的重点落在民族尊严上，通过二度创作对于原作予以重新解读。编导一体化的话剧创作能够发挥导演的中心作用，从而有助于在作品中体现出更多的自我表达。它是艺术创新精神的象征，拓展了话剧艺术的可能性，使得既有作品体现出当下的意义，但是也产生了一定的消极影响，如在一定程度上促成了“剧本荒”的现象。
上世纪90年代以来，在多个领域内都产生了为数不少的优秀话剧作品，但是整体而言话剧艺术发展状况不佳，这种现象的出现在很大程度上同“剧本荒”有关的。自上世纪90年代以来，剧本创作的总量并未减少，但是其中的优秀剧本却是凤毛麟角。一方面，这同在大众文化冲击下优秀话剧剧作家的减少有关，同时这也与编导一体化的艺术实践方式有关，导演中心化降低了剧本的重要性。
轻视剧本的倾向最早萌发于20世纪初期的西方，法国戏剧理论家阿尔托曾经对戏剧对于剧本的过度依赖表达了他的激烈批判。[5]英国理论家彼得·布鲁克受到前者的影响颇深，他也提出剧本在戏剧艺术中的地位并不重要，只有演员和观众才是戏剧艺术不可或缺的要素。[6]
受到西方轻视剧本的戏剧理论的影响，中国先锋话剧表现出鲜明的编导一体化的色彩，剧本的地位几乎与道具、灯光等元素趋同。中国话剧文学的原创性本来就已经不足，这种艺术倾向的出现进一步伤害了其原创性，成为导致90年代以来的“剧本荒”现象的原因之一。
参考文献：
[1] 吴文光.访问林兆华[A].孟京辉编著.先锋话剧档案，北京：作家出版社2000年版：334
[2] 于坚.关于《彼岸》的汉语语法讨论[A].今日先锋（4），天津社会科学院出版社，1999年版：83
[3]【德】尼采.快乐的知识[M].黄明磊译，北京：中央编译出版社，1999年版：5
[4]【波兰】耶日·格洛托夫斯基.迈向质朴戏剧[M].魏时译，北京：中国戏剧出版社，1984年版：5
[5]【法】安托南·阿尔托.残酷戏剧——戏剧及其重影[M].桂裕芳译，北京：中国戏剧出版社，1993年版：32
[6]【英】彼得·布鲁克.空的时间[M].韦德、怡惋等译，北京：中国戏剧出版社，1988年版：3
【关键词】：先锋话剧；编导一体化；导演中心
上世纪90年代以来话剧生态朝多元化的方向发展，其中先锋话剧以其特殊的艺术形态获得了关注。先锋话剧可以追源到上世纪80年代的实验话剧，但是相对而言，它又比后者显得更加反叛和前卫。先锋话剧在编导一体化方面进行了许多实践，这建立了导演在话剧创作中的真正中心地位。
一、导演中心地位的确立
在二度创作中，导演中心地位的确立显示出了独特的价值。20世纪90年代的话剧艺术领域中，出现了包括林兆华、孟京辉等人的创作在内的重构经典活动。在这些对经典剧本进行二度创作的实践中，林兆华的艺术创作活动具有最强的先锋色彩。1989年，林兆华成立了自己的工作室，自此以后，就在艺术实践上着手推动中国话剧的编导一体化。林兆华重构经典的代表作是1990年改编的《哈姆莱特》，剧中将表现的重点集中在“人人都是哈姆莱特”的理念上。[1]剧中，扮演不同角色的演员轮流扮演哈姆莱特，以显示出“生存还是毁灭”的苦恼的普遍性。2004年林兆华推出重构经典的新作品《樱桃园》，本剧允许演员任意发挥，在对柳苞芙夫人这一形象的表演上并不着意进行性格刻画，而是鼓励演员即兴表演。这就是林兆华话剧艺术实践的特色：不为原作者服务，而是以原作品的内容为基点表达当下人们的感受。通过这种方式，再度创作者生成的“第二主题”压倒甚至替代了原作者生成的“第一主题 ”。
孟京辉是20世纪90年代以来從事先锋话剧创作的最受关注的导演之一，其作品的创作上很多都表现出了编导一体化的痕迹。剧作《思凡》、《阿Q同志》、《爱情蚂蚁》中都有孟京辉参与编剧，他通过这种方式主导即兴的集体创作，他的另一些作品采用由他人创作的作品，也体现出鲜明的个人风格，如加入浪漫的抒情与歌吟等等。在人们对于这些作品的印象之中，孟京辉是这些作品的主要相关者，其文本作者反而并不重要。
林兆华和孟京辉拒绝复制既定的剧本，体现了导演中心地位对于话剧艺术形态的影响力，对于先锋话剧导演们产生了广泛的影响。
二、孤独的“先锋”
牟森将编导一体制度贯彻得更为彻底，其程度比林兆华和孟京辉更高。牟森的话剧创作“变演为做”，同传统的“话”剧有相当大的差别，表现出鲜明的轻视剧本、鼓励即兴表演的态度，这跟导演的中心地位是有关联的，牟森的几部代表作中基本没有使用过一个文学剧本。牟森的《关于<彼岸>的汉语语法讨论》是牟森请于坚根据高行健《彼岸》进行改编的作品，在本剧中，所有的动作都来自于演员的即兴创造，演员们沿空间的对角拉起绳子，争抢着从绳子一端爬至另一端，值得注意的是，这虽是即兴表演，却需要训练有素的演员才具有效果。于坚则评价剧本体式说它没有角色和场景，甚至认为“说它是剧本非常勉强”。[2]
“人们并非全靠说话表达思想。”[3]许多拒斥剧本的导演为了增强话剧的表现力都会加强对于演员的训练。波兰戏剧理论家格洛托夫斯基提出了“质朴戏剧”的理论，指出戏剧艺术的核心是演员的个人表演技术[4]，牟森本人对于格洛托夫斯基怀有敬意，并在他的影响下注重对演员的表演训练。
牟森将类似《彼岸》的表演训练方法视为自己的话剧艺术的最为扎实之处，《彼岸》一剧演出时演员们在绳子上自如地爬来爬去，该剧的外部形态更接近于一次行为艺术，这是对演员进行了充分的表演训练的结果。其实，牟森包含《彼岸》在内的所有作品都显得更为接近装置艺术和行为艺术，例如在《与艾滋有关》一剧中，演员在剁肉馅、切菜等自然行为的过程中进行自由讲述，正如牟森本人所言，其整体形态与现代艺术的领域颇为接近。
牟森追求原创性，追求将舞台还原为事件发生的现场，打破了垄断戏剧创作的一些法则，对于话剧艺术的多种可能性进行了探索。然而，由于其艺术全面瓦解了戏剧的传统规范，艺术表现比较晦涩，牟森的戏剧在后期小众倾向越来越明显，显得难以理解，俨然已经成为了孤独的“先锋”。
三、无法回避的“剧本荒”
在编导一体化的实践中，还有多位导演也表现出了鲜明的个人风格。其作品《原野》虽然是对于曹禺原作的改编，但是完全地颠覆了原作的结构，并且在舞台装置上颇有创新。田沁鑫的《生死场》是对于萧红作品的改编，它将阐释的重点落在民族尊严上，通过二度创作对于原作予以重新解读。编导一体化的话剧创作能够发挥导演的中心作用，从而有助于在作品中体现出更多的自我表达。它是艺术创新精神的象征，拓展了话剧艺术的可能性，使得既有作品体现出当下的意义，但是也产生了一定的消极影响，如在一定程度上促成了“剧本荒”的现象。
上世纪90年代以来，在多个领域内都产生了为数不少的优秀话剧作品，但是整体而言话剧艺术发展状况不佳，这种现象的出现在很大程度上同“剧本荒”有关的。自上世纪90年代以来，剧本创作的总量并未减少，但是其中的优秀剧本却是凤毛麟角。一方面，这同在大众文化冲击下优秀话剧剧作家的减少有关，同时这也与编导一体化的艺术实践方式有关，导演中心化降低了剧本的重要性。
轻视剧本的倾向最早萌发于20世纪初期的西方，法国戏剧理论家阿尔托曾经对戏剧对于剧本的过度依赖表达了他的激烈批判。[5]英国理论家彼得·布鲁克受到前者的影响颇深，他也提出剧本在戏剧艺术中的地位并不重要，只有演员和观众才是戏剧艺术不可或缺的要素。[6]
受到西方轻视剧本的戏剧理论的影响，中国先锋话剧表现出鲜明的编导一体化的色彩，剧本的地位几乎与道具、灯光等元素趋同。中国话剧文学的原创性本来就已经不足，这种艺术倾向的出现进一步伤害了其原创性，成为导致90年代以来的“剧本荒”现象的原因之一。
参考文献：
[1] 吴文光.访问林兆华[A].孟京辉编著.先锋话剧档案，北京：作家出版社2000年版：334
[2] 于坚.关于《彼岸》的汉语语法讨论[A].今日先锋（4），天津社会科学院出版社，1999年版：83
[3]【德】尼采.快乐的知识[M].黄明磊译，北京：中央编译出版社，1999年版：5
[4]【波兰】耶日·格洛托夫斯基.迈向质朴戏剧[M].魏时译，北京：中国戏剧出版社，1984年版：5
[5]【法】安托南·阿尔托.残酷戏剧——戏剧及其重影[M].桂裕芳译，北京：中国戏剧出版社，1993年版：32
[6]【英】彼得·布鲁克.空的时间[M].韦德、怡惋等译，北京：中国戏剧出版社，1988年版：3