论文部分内容阅读
与中国西部电影精英面对面 （连载）
大话西部电影之
受访者:黄建新 著名电影演员
肖云儒著名文化学者、陕西省文联副主席
延艺云著名剧作家、教授、西影厂厂长
张阿利西北大学文学院广播电影电视系主任
集合性的文化品牌容易产生品牌效应和市场效应
张阿利：最近，西影《美丽的大脚》获得了四项金鸡奖，这是西影时隔十年之后的又一次成功冲刺。或许获奖本身并不重要，但这部影片却为我们提出了一个问题，这就是新西部片的问题，西影也正是意借此打造一个全新的品牌。所以，就这个问题，很想请各位专家们谈一下自己的感想和观点。首先，请黄导就新西部片谈谈您的一些感受和看法。
黄建新：那天，我接到邀请电话就想，中国电影这些年来实际上已经发生了巨大的变化，那么，重提西部电影的意义在哪里呢？或许说它的提法究竟是什么？我心里还不是很清楚。因为，我觉得中国电影现在面临的已不是20世纪80年代那样的平台了，而是一个亚洲的甚至是国际的平台，由于中国这些年经济的发展，尤其是加入WTO以来，这种跟国际之间的交流，使得我们面对了一个更为广阔的国际平台。那么，我担心这种地域性的提法会有一些局限性。我觉得，这个国际平台其实对我们重新提出一种理论支撑很有帮助，这个理论框架要更结实、更有说服力或者有它的指导意义，不能只变成一个口号。这是我的一个基本想法。实际上，包括美国在内的任何大的跨国影视制作公司，它都有一个生产电影的口号。我们也在找这个口号，我们现在也想到了这一点。肖老师，你是一直在研究或提倡西部电影的理论，关于这个问题，我还是很想先听听你的看法，新西部电影的精神内核和它的操作性到底是什么呢？
肖云儒：这个问题还是先请艺云厂长说说。
延艺云：黄导刚才讲的电影平台问题，实际上是与当今国际文化交流和世界经济一体化发展过程相伴随的。我们知道，文化有两个走向：一个是多元化走向，一个是融合和交流走向。无论是亚洲的平台，还是我们中国的平台，或者是国际大平台，黄导的担心是非常有道理的，当一个电影的观念或者一个文化品牌的观念过于狭隘的时候，肯定会消解它的号召力，在这一点上我们是有同感的。
但是，我们现在提出新西部片的概念，或者说在总结和归纳这个概念的时候，我们想谈的这个问题恰好是对应了这样一种文化潮流来谈的。我觉得20世纪80年代中国电影的西部片，正好是中国电影走向世界的时候。那个时期在中国各种各样的电影探索或风格及其电影样式都有，但是西部片以其集体性的号召力形成了一种相对固定的电影品牌，然后不断地冲击国际影坛，形成了一个被世人瞩目的电影现象，被叫做“中国西部电影”。
这就给我们一个启示：当我们的电影企业或电影产业在做一个文化品牌的时候，我们的意识，既要清醒地关注市场，关注文化发展的走向和潮流，又要有意识地去为市场运作做一些操作或者炒作。我想，这两种概念都是我们的初衷。从文化的意义上来讲，集合性的文化品牌容易产生品牌效应，容易出产经典作品，容易集中财力、物力和天才的艺术家，使他们在一个大舞台上竞技，从而造成一种特殊的文化现象，一种文化品牌效应，或者是一种精品效应；从市场意义来讲，有号召力的文化也罢、经贸也罢，都是有品牌的东西，有品牌的文化或产品才有可能形成巨大的市场效应。因此，我们今天谈新西部片的问题可能有功利性，但是，这种功利性是从我们的文化事业、文化产业的发展结合点上来考虑的，因而是有巨大意义和现实性的。
80年代的中国西部牌有其历史功绩也有其历史局限性
肖云儒：现在看来，20世纪80年代的中国西部片，很明显有它的历史局限性，但也的确有它的历史功绩：第一，它证明了品牌对一个电影企业打进世界电影市场的作用。集群性作品、集群性精品这种聚合力证明了这一点。第二，它也证明了如果用现代文化的视角来重新审视黄土地，那么，西部这块土地就可以开发出很多文化的、精神的富矿。因为上一代西部片的主要特征跟后来我们的陕西地域文学有不一样的地方，由于第五代导演的进入，也即由于现代世界先行电影观念的介入，使得张艺谋、陈凯歌、张子良、吴天明、建新这群人，有了更为崭新的视角和思维。因此，他们来反观黄土地的时候，就把一个纯粹自然地理的黄土地转化为人文地理的黄土地。电影《黄土地》的出现，就是一个历史的分界线，它使得“黄土地”这三个字，由一个地貌特征转化为文化特征，成为一种文化的共鸣，成为中国文化的一个名片。影片发现了一个落后地区的文化，然后用比较先进的、前卫的观念去重新审视它，使其焕发出了新的光彩。第三，西部电影还给我们一个启示：中国电影要走向世界，就要搞自己的品牌。20世纪80年代的西部电影品牌，曾经有过“五有”之说，现在也应从“五有”来抓：就是一要有创作基地，像西影，这就是一个基地；二要有名家组成的创作队伍；三要有一批创作成果；四要有相应的理论或理性指导；五要有一批热心且相对稳定的观众群。当年，西影的影片曾经在上海电影观众中很受欢迎，那么，上海观众为什么特别关注西影、喜欢西影的影片呢？一个生活在中国当代经济发展走在最前列的城市、最早一批进入现代化的城市群体，却特别关注西部片，这是因为他们的内心在现代社会生活中充满着各种心理压抑，产生了一种需要强烈释放的需求。这种释放有两种形式和途径：一种是在日常生活中借助实践行为的释放，比如旅游，到西部来；一种是运用模拟的、虚拟的形态释放，那就是看电影，比如看西部片，使得自己在现代城市生活中的压力，得到一种精神和心理的释放。
所以我看，这就是艺云刚才讲的第二个观点，是一个品牌问题，它证明了一种地域文化，如果从世界的全球化的角度去关照它，很可能成为现代文化心理的一个衬托，它的形态虽然很小，虽然处于遥远的地方，却使得你的心理能够得到一定的平衡，它是一个现代社会人类心理和精神的平衡器，也是现代人心理压力的减速压阀。而且，大家说到现代的艺术，依我看，这种现代跟传统主题的结合，也是现代文化观念、审美观念和传统生活的一种交融、一种对话。我觉得这些都是20世纪80年代西部电影的历史功绩。
张阿利：那么，肖老师，您认为什么才是西部片？为什么现在要提出打造新西部片的问题？
肖云儒：我觉得有这么一个问题，就是要借用传统西部电影的这种历史影响，虽然今天这种历史影响已经遥远了、过去了，但我们还是要借用这个品牌曾经拥有的历史影响力，激活这个年代西部片的历史局限。80年代西部片的确有很多历史局限，随着岁月的转移，这些局限性越来越明朗：一个就是刚才黄导说的，始终还没有大幅度地把它由一种地域文化推向世界平台，总是或隐或现地觉得这是为西部服务的一种艺术举措，从文化学的角度来说，这种理解是很狭隘的，这就影响到题材，致使众多影片题材比较狭隘。西部片原先大部分都是展示西部滞后、封闭的生活，在这里面发掘一种对现代文化的思考，大多形成这样一种创作路子。但西部还有很多东西，像西部城市风情等。从这个角度来说，建新的很多作品就可以揽入这个系列。从城市风情的角度介入西部，也可以发掘很多文化的感觉；现在西部的概念更为扩大了，艺术作品题材的范围也更为广阔。这几年，青藏高原的歌为什么在全世界走红？就表明西藏文化作为中华文化的一部分，它跟世界的呼应是两极震荡的效应。越是现代的人越愿意听那种具有原始生命力的嘶喊和吼叫，这也是西部片的一个很重要的特点。原来我们对于这个角度，从地域文化方面理解过多，而从世界文化平台上理解过少，不能不说是一种遗憾。这就给我们提出一个任务，新西部片绝对不能再走老西部片的路子，它一定要把地域文化提升到世界文化的平台上，也就是说，你要从世界范围的审美情趣和整个人类社会的心理角度来选择题材，来选择我们的审美立足点和社会文化立足点。另外，当然要运用先进的艺术观念、审美观念，包括先进的电影手段、人文关怀的理念等来处理我们的题材。
在传统的西部片里边，我觉得，影片对于人物的内心描写略有不足，这种不足多半是由于编导用一种半符号化的状态，为了解释一个理念，比如西部封闭，封闭导致各种人际命运的坎坷和悲剧等，为了解释这个理念，常常反人物类型化、符号化。当然，象征性做得好了，就有象征感；做得不好了，就常常有些类型化和符号化了。在现代电影中，类型化、象征化是一个很重要的路子，但是使用过多便显得思路比较狭窄。我们的西部片里边，对人物性格和个性的塑造应该是个薄弱环节，而文化类型的塑造比较强，典型个性塑造比较弱，这也是我们提出的一个新课题。在新西部片里，既要保留原来那种对于文化类型发掘，又要更多地发现丰富多彩的西部人的心态层面。在物态方面，原来的西部片也有很多局限性，静态的、象征性的山川拍摄比较多，这可能跟张艺谋早期摄影风格的影响力有一定的联系，因为他的机子总是用对称的美、静态的美来展示西部，这也符合西部的特点，即静态的生存状态。但西部文化中间很重要的一块被忘却了，就是西部以西的文化，实际上在西西部，就是兰州以西的西部，是动态生存观的地区，这个地方的老百姓生活在马背上，历史上一直在动荡中生活，而不是在土地上生活的。土地上生活的人，他们崇尚静态，而在马背上生活的人，他们崇尚动态。在这一点上，西部人的动态自下而上状态虽然是原始的，但它跟现代人的动态自下而上意识是呼应的。美国人说他们关于家的观念是，我的一生在路上，在车里，这里就是我的家；土地文化则说，我的家在家里，我固守在家园，固守在土地上；但更西部一些的西部人会说我的家在马背上。这里，西西部人只不过把美国人的四个汽车轮子换成了四个马蹄子，从这个角度来看，我们就可能从西部的文化内涵上发掘很多可能被现代人呼应的东西。所以，我觉得原来西部片在物象上拍摄动态的东西比较少。另外，就是艺术意识问题，原来西部片的文化意识、艺术意识也有一定的局限性。
张阿利：肖老师，您怎么看待《美丽的大脚》这部影片？它跟传统西部片比较有什么不同？
肖云儒：我觉得《美丽的大脚》跟原来的西部片有个很重要的不同，具体来说就是文化姿态的不同：即编导的文化姿态、主要人物的文化姿态都与过去明显不同。原来的影片多半是带着一种俯视的文化眼光，就是那些所谓有文化思考的人俯视着来思考西部的问题,这是一种居高临下式的文化姿态,不管他自己是否主观上有优越感,但他整个的文化眼光和艺术视角是居高临下式的,他来解剖西部、思考西部，很冷静地思考。这个角度不能说不好，但未免太单一了。《美丽的大脚》告诉我们还可能有另外一种角度，这种文化姿态和角度就是平等，它除了冷峻地解剖、思考西部之外，它还关爱西部，在冷的观照背后有一股热情、一股充满冲动的热情，这可以从导演镜语的喜剧色彩上看出，这种热情在迸发。此外，影片中主要人物的文化姿态也变了，原来西部影片中主要人物给人一种背负着沉重的文化包袱的感觉，特别是《黄土地》里，那个虽然只有47岁但看上去却十分苍老的父亲形象，就真实地反映了西部人的特点，是背负了很沉重的历史文化包袱和心理压力的生存状态，这是很深刻的，但它也是狭隘的。其实，西部片还应有另一面人物的心态，他们是很乐观地在很艰难的条件存活下来，而且活得很潇洒的。我们知道，每个民族都有自己的喜剧角色和喜剧代表人物，阿凡提就是西部少数民族中流传久远的充满喜剧和智慧的形象，这种喜剧究竟是什么呢？就是冲破喜剧的生存状态而爆发出来的一种乐观的、积极的人生理念。这种东西在《美丽的大脚》里面反映出来了。倪萍演得很好。还有那些孩子，那个王大河，老师一提问就要举手，在他的身上有种倔强、乐观、充满自信的感觉，这种文化姿态就很好。所以对于原来的西部片，新西部片就有一个很大的继承与创新空间，在我们打造新西部片时更要认真审视。
当然，如何看待原有的西部片，我们要有历史的观点，因为那个时代就是个反思的时代。“文革”刚刚过去不久，我们需要对中国文化，特别是被极“左”思潮所笼罩的中华文化进行深刻反思，这种反思绝对是沉重的，而不可能是很轻灵的。那么，现在时代变了，所以，我们的文化姿态也要变。我举一个例子，《美丽的大脚》里张美丽和放映员王树的婚外恋，张美丽这个人物就被处理得没有一点负罪感，因为她坚信王树的婚姻是不合理的，而自己跟他才是真正的恋爱。过去的西部片在表现这种感情的时候，都充满了一种负罪感，像《菊豆》那一类片子，女主人公的爱哪怕是正确的，她也会有一种强烈的负罪感。从这种情感的表现中，可以看到西部片不但在实践中进入到了一个全新的世纪，而且在心灵上也进入到了一个全新的世纪。我觉得这个问题很有趣，可以再扩大来讨论。
经济支撑问题是电影人共同面临的首要问题
张阿利：黄导，现在请谈谈您的看法。
黄建新：肖老师刚才说了关于西部电影的几个支撑点的总是对我也很有启发。我在回来的路上就想，十多年之后，我们反思西部电影时，我们必须要想为什么？其实西部电影的衰落是由于那些支撑点失去了：第一，人才流失了，这是一个重要的因素；第二，作为西部电影的理论支撑，发展到20世纪90年代初，突然显得特别狭隘，当时没有人做进一步的研究，只做了一些有定论的形式延伸，不过是钟惦辈最初提出来以后大家去扩展而已，并没有去研究许多新出现的问题，因而这种理论没有能够有力地支撑创作；第三，西部电影的诞生是在计划经济下，那么，转入到市场经济以后，西部电影的经济支撑已经发生了重大变化，西部经济落后，没有强大的财力支撑电影。这三个因素就是西部电影走向衰落的主要原因。
对于西部电影衰落的原因，我在北京曾经想过很久，我认为最直接的原因，当然是由于市场经济发展带来的人才流失问题，因为人家来挖人的时候都开的是高价，都开的是更好、更优越的条件。那么西部电影衰落的时候面临的问题，在今天依然是非常严峻的问题。现在东部地区发展越来越快，对于电影的投资越来越倾向于北京、上海集中，这实际是资金的容纳和集中运用问题，因为电影是一个庞大的产业，向这两个地方的集中有利于产业的形成。这样，我们所说的新西部片就面临着一个重要挑战，就是我们的资金在哪里？我们的人才在哪里？我们的支撑点在哪里？我觉得这些问题都十分重要，在回来的路上我就想，一定要好好讨论讨论，因为只是理性推理的事情可能在经济规律面前是不成立的。
记得在1987年、1988年和1989年我去国外时，差不多外国电影节或大的制片商对中国关注的就是一个西影厂，现在已经不是了，早已经不这么提了。电影要表现出更多的属性，比方说类型片的属性，在中国经济跟世界经济接轨以后，这种属性会越来越被我们重视，我们也开始承认类型片的力量。为什么类型片能够有那么大的市场？如果从心理学的角度来讲，类型就是群体意识，它就是对着群体而来的。西部片当时张扬的很重要的一点，就是个性精神的显示，这其实跟类型片的属性是冲突的。所以，我们今天再提西部片这一概念的时候，肯定还要有一个认真的讨论，就是要重新定位。当年的西部片几乎都是每个艺术家独特个性的展现，虽然也有在市场上取得成功的，但是大部分西部片都是在艺术价值上取得成功的，而不是在市场上取得成功的。刚才我们谈到的《美丽的大脚》在市场上并不是很好，但我们到电影院看过之后觉得这是一部很好的电影。这就存在个问题，我们怎么去在市场上动作这件事情。还有，就是全世界越来越多的小国家、第三世界国家，利用他们本民族的极端的民族特征来拍电影，来替代中国类似当年西部片征服世界的方式，比如伊朗电影、现在的泰国电影等。泰国电影里充满了宗教的仪式、佛教的仪式，包括它的恐怖片都是带宗教性质的，这对于全世界来讲都是很新奇的。所以，不断地有小国家用电影中所表现的新奇的民族特性来征服世界。
过去80年代的西部片在世界上引起轰动时，也许仅有4个国家这么做，现在面临的可能是几十个国家。在世界这个电影平台上，我们的这块天地变小了。于是，类型电影的作用越来越突出，张艺谋的《英雄》为什么不打西部片的旗帜？应该说这是一部典型的西部片，非常典型。所以，我们当前首先要研究的就是，西部电影在目前的观众心目中的地位。在中国电影观众的欣赏口味中，观众对中国自身的类型片只认可了一种，就是武打电影。所以，《英雄》只是打武打电影牌，而不打西部片的牌子。华人在世界影坛上创造的类型片也只有一种，就是香港人创造的武打片，是已经被全世界观众公认的，此外，没有任何一种类型片被公认是中国人创造的，剩下的都是西方人创造的，诸如什么动作片、恐怖片等等类型。前一段时间丹佛电影节举办的时候，我曾去参观那里媒体下属的星光电视台，竟然发现在星光电视台里有15套电影频道。我问他们为什么要有15个电影频道？人家回答我之所以这样做，实际上是把电影频道全部类型化了。如果你喜欢看动作片，就看星光台的1套，全部是动作片；如果你喜欢看爱情片，3套全是爱情片；如果你喜欢看恐怖片，7套全是恐怖片……它已经把电影细化到一个商业化操作的程度。就是针对相对应的观众群，我这个频道要占先，你肯定摁我这个，因为它是点播频道。这一系列市场动作的方式跟我们的文化理念常常在逻辑上是有冲突的。
当前，我们的不同文化理念的冲突，表现得比任何国家都要尖锐。大家经常会说现在的人心理太浮躁、不稳定，对文化的吸收也变得很被动。我想，如果我们要提新西部电影的概念，就一定要考虑到这样一些因素，要考虑怎么样从理性上把这些东西分析清楚，而且要拿出能够运作的项目，这个项目运作成功了，我们才知道应该怎么做，不然的话，我觉得可能还会流于一个口号。因为电影需要大量的资金，需要大量的人才，那么多的人才重新聚集力量，怎么选择题材？怎么在市场上运作？特别是在国际市场上怎么去做？怎么把成本收回来？如果只是说电影很好，我们拍的在艺术质量上都很好，但是一年以后，我们把自己的资产全赔光了，就什么都没了。因此，这要做一个长久的战略规划。
肖云儒：建新刚才所讲的问题，实际上就是电影如何在现在市场经济的环境下适应和发展的问题。应该说，当前我国社会主义市场经济体制的建立，给新西部片的发展提供了崭新的思维与发展空间，例如西影股份公司挂牌，用与过去完全不同的方式操作新西部片，就是一种重大的进步，也是新西部片所必须面临和解决的历史性任务，这是一个很重要的议题。
延艺云：黄导讲的三个支撑点的问题，其中讲到计划经济下产生了传统的西部片，和现在市场经济条件下西部片的经济支撑问题截然不同，这个看法可以说是一语破的。就拿经济支撑问题来说吧，这是一个洞察力很强的问题，也是现在所有电影人，无论是做类型片还是非类型片，都必须共同面临的首要问题。那么在西部，我们面临的问题会更加严峻。因为资金、文化都在向北京、上海集中，包括大都市大型影院或者多厅影院的建设，它们的优势都是很明显的。那么，西部地区位于经济劣势的地位，这样一种经济支撑，与对文化品牌、尤其是优势品牌的支撑之间的矛盾肯定是非常尖锐的。我们怎么解决这个问题，同时也决定了我们能不能把这样一个文化品牌打下去的问题。所以我觉得黄导提的这个问题很尖锐，而且洞察力很强。现在，从西影体制改革、股份公司的体制改革、西部电影集团的体制改革来看，都是想整合优势财力，然后做精品品牌，而不是再盲目地拍电影。那么，我们的优势是什么？我们和北京比什么？和上海比什么？甚至讲中国电影和美国比什么？和那些用新奇来占领国际电影市场的第三世界国家、发展中国家比什么？在这一点上，我们觉得不做是不可能的。做、如果我们盲目地选择，那就必败无疑。
在这方面，作为企业发展战略来讲，我们必须认清形势，选对战略，然后要积极应对，激流勇进，于是策略的问题成为最主要的问题。所以，当我们面对新西部片这样一个概念的时候，我们实际上不仅是在打文化牌，同时也在打经济牌。
责编：灿岑
大话西部电影之
受访者:黄建新 著名电影演员
肖云儒著名文化学者、陕西省文联副主席
延艺云著名剧作家、教授、西影厂厂长
张阿利西北大学文学院广播电影电视系主任
集合性的文化品牌容易产生品牌效应和市场效应
张阿利：最近，西影《美丽的大脚》获得了四项金鸡奖，这是西影时隔十年之后的又一次成功冲刺。或许获奖本身并不重要，但这部影片却为我们提出了一个问题，这就是新西部片的问题，西影也正是意借此打造一个全新的品牌。所以，就这个问题，很想请各位专家们谈一下自己的感想和观点。首先，请黄导就新西部片谈谈您的一些感受和看法。
黄建新：那天，我接到邀请电话就想，中国电影这些年来实际上已经发生了巨大的变化，那么，重提西部电影的意义在哪里呢？或许说它的提法究竟是什么？我心里还不是很清楚。因为，我觉得中国电影现在面临的已不是20世纪80年代那样的平台了，而是一个亚洲的甚至是国际的平台，由于中国这些年经济的发展，尤其是加入WTO以来，这种跟国际之间的交流，使得我们面对了一个更为广阔的国际平台。那么，我担心这种地域性的提法会有一些局限性。我觉得，这个国际平台其实对我们重新提出一种理论支撑很有帮助，这个理论框架要更结实、更有说服力或者有它的指导意义，不能只变成一个口号。这是我的一个基本想法。实际上，包括美国在内的任何大的跨国影视制作公司，它都有一个生产电影的口号。我们也在找这个口号，我们现在也想到了这一点。肖老师，你是一直在研究或提倡西部电影的理论，关于这个问题，我还是很想先听听你的看法，新西部电影的精神内核和它的操作性到底是什么呢？
肖云儒：这个问题还是先请艺云厂长说说。
延艺云：黄导刚才讲的电影平台问题，实际上是与当今国际文化交流和世界经济一体化发展过程相伴随的。我们知道，文化有两个走向：一个是多元化走向，一个是融合和交流走向。无论是亚洲的平台，还是我们中国的平台，或者是国际大平台，黄导的担心是非常有道理的，当一个电影的观念或者一个文化品牌的观念过于狭隘的时候，肯定会消解它的号召力，在这一点上我们是有同感的。
但是，我们现在提出新西部片的概念，或者说在总结和归纳这个概念的时候，我们想谈的这个问题恰好是对应了这样一种文化潮流来谈的。我觉得20世纪80年代中国电影的西部片，正好是中国电影走向世界的时候。那个时期在中国各种各样的电影探索或风格及其电影样式都有，但是西部片以其集体性的号召力形成了一种相对固定的电影品牌，然后不断地冲击国际影坛，形成了一个被世人瞩目的电影现象，被叫做“中国西部电影”。
这就给我们一个启示：当我们的电影企业或电影产业在做一个文化品牌的时候，我们的意识，既要清醒地关注市场，关注文化发展的走向和潮流，又要有意识地去为市场运作做一些操作或者炒作。我想，这两种概念都是我们的初衷。从文化的意义上来讲，集合性的文化品牌容易产生品牌效应，容易出产经典作品，容易集中财力、物力和天才的艺术家，使他们在一个大舞台上竞技，从而造成一种特殊的文化现象，一种文化品牌效应，或者是一种精品效应；从市场意义来讲，有号召力的文化也罢、经贸也罢，都是有品牌的东西，有品牌的文化或产品才有可能形成巨大的市场效应。因此，我们今天谈新西部片的问题可能有功利性，但是，这种功利性是从我们的文化事业、文化产业的发展结合点上来考虑的，因而是有巨大意义和现实性的。
80年代的中国西部牌有其历史功绩也有其历史局限性
肖云儒：现在看来，20世纪80年代的中国西部片，很明显有它的历史局限性，但也的确有它的历史功绩：第一，它证明了品牌对一个电影企业打进世界电影市场的作用。集群性作品、集群性精品这种聚合力证明了这一点。第二，它也证明了如果用现代文化的视角来重新审视黄土地，那么，西部这块土地就可以开发出很多文化的、精神的富矿。因为上一代西部片的主要特征跟后来我们的陕西地域文学有不一样的地方，由于第五代导演的进入，也即由于现代世界先行电影观念的介入，使得张艺谋、陈凯歌、张子良、吴天明、建新这群人，有了更为崭新的视角和思维。因此，他们来反观黄土地的时候，就把一个纯粹自然地理的黄土地转化为人文地理的黄土地。电影《黄土地》的出现，就是一个历史的分界线，它使得“黄土地”这三个字，由一个地貌特征转化为文化特征，成为一种文化的共鸣，成为中国文化的一个名片。影片发现了一个落后地区的文化，然后用比较先进的、前卫的观念去重新审视它，使其焕发出了新的光彩。第三，西部电影还给我们一个启示：中国电影要走向世界，就要搞自己的品牌。20世纪80年代的西部电影品牌，曾经有过“五有”之说，现在也应从“五有”来抓：就是一要有创作基地，像西影，这就是一个基地；二要有名家组成的创作队伍；三要有一批创作成果；四要有相应的理论或理性指导；五要有一批热心且相对稳定的观众群。当年，西影的影片曾经在上海电影观众中很受欢迎，那么，上海观众为什么特别关注西影、喜欢西影的影片呢？一个生活在中国当代经济发展走在最前列的城市、最早一批进入现代化的城市群体，却特别关注西部片，这是因为他们的内心在现代社会生活中充满着各种心理压抑，产生了一种需要强烈释放的需求。这种释放有两种形式和途径：一种是在日常生活中借助实践行为的释放，比如旅游，到西部来；一种是运用模拟的、虚拟的形态释放，那就是看电影，比如看西部片，使得自己在现代城市生活中的压力，得到一种精神和心理的释放。
所以我看，这就是艺云刚才讲的第二个观点，是一个品牌问题，它证明了一种地域文化，如果从世界的全球化的角度去关照它，很可能成为现代文化心理的一个衬托，它的形态虽然很小，虽然处于遥远的地方，却使得你的心理能够得到一定的平衡，它是一个现代社会人类心理和精神的平衡器，也是现代人心理压力的减速压阀。而且，大家说到现代的艺术，依我看，这种现代跟传统主题的结合，也是现代文化观念、审美观念和传统生活的一种交融、一种对话。我觉得这些都是20世纪80年代西部电影的历史功绩。
张阿利：那么，肖老师，您认为什么才是西部片？为什么现在要提出打造新西部片的问题？
肖云儒：我觉得有这么一个问题，就是要借用传统西部电影的这种历史影响，虽然今天这种历史影响已经遥远了、过去了，但我们还是要借用这个品牌曾经拥有的历史影响力，激活这个年代西部片的历史局限。80年代西部片的确有很多历史局限，随着岁月的转移，这些局限性越来越明朗：一个就是刚才黄导说的，始终还没有大幅度地把它由一种地域文化推向世界平台，总是或隐或现地觉得这是为西部服务的一种艺术举措，从文化学的角度来说，这种理解是很狭隘的，这就影响到题材，致使众多影片题材比较狭隘。西部片原先大部分都是展示西部滞后、封闭的生活，在这里面发掘一种对现代文化的思考，大多形成这样一种创作路子。但西部还有很多东西，像西部城市风情等。从这个角度来说，建新的很多作品就可以揽入这个系列。从城市风情的角度介入西部，也可以发掘很多文化的感觉；现在西部的概念更为扩大了，艺术作品题材的范围也更为广阔。这几年，青藏高原的歌为什么在全世界走红？就表明西藏文化作为中华文化的一部分，它跟世界的呼应是两极震荡的效应。越是现代的人越愿意听那种具有原始生命力的嘶喊和吼叫，这也是西部片的一个很重要的特点。原来我们对于这个角度，从地域文化方面理解过多，而从世界文化平台上理解过少，不能不说是一种遗憾。这就给我们提出一个任务，新西部片绝对不能再走老西部片的路子，它一定要把地域文化提升到世界文化的平台上，也就是说，你要从世界范围的审美情趣和整个人类社会的心理角度来选择题材，来选择我们的审美立足点和社会文化立足点。另外，当然要运用先进的艺术观念、审美观念，包括先进的电影手段、人文关怀的理念等来处理我们的题材。
在传统的西部片里边，我觉得，影片对于人物的内心描写略有不足，这种不足多半是由于编导用一种半符号化的状态，为了解释一个理念，比如西部封闭，封闭导致各种人际命运的坎坷和悲剧等，为了解释这个理念，常常反人物类型化、符号化。当然，象征性做得好了，就有象征感；做得不好了，就常常有些类型化和符号化了。在现代电影中，类型化、象征化是一个很重要的路子，但是使用过多便显得思路比较狭窄。我们的西部片里边，对人物性格和个性的塑造应该是个薄弱环节，而文化类型的塑造比较强，典型个性塑造比较弱，这也是我们提出的一个新课题。在新西部片里，既要保留原来那种对于文化类型发掘，又要更多地发现丰富多彩的西部人的心态层面。在物态方面，原来的西部片也有很多局限性，静态的、象征性的山川拍摄比较多，这可能跟张艺谋早期摄影风格的影响力有一定的联系，因为他的机子总是用对称的美、静态的美来展示西部，这也符合西部的特点，即静态的生存状态。但西部文化中间很重要的一块被忘却了，就是西部以西的文化，实际上在西西部，就是兰州以西的西部，是动态生存观的地区，这个地方的老百姓生活在马背上，历史上一直在动荡中生活，而不是在土地上生活的。土地上生活的人，他们崇尚静态，而在马背上生活的人，他们崇尚动态。在这一点上，西部人的动态自下而上状态虽然是原始的，但它跟现代人的动态自下而上意识是呼应的。美国人说他们关于家的观念是，我的一生在路上，在车里，这里就是我的家；土地文化则说，我的家在家里，我固守在家园，固守在土地上；但更西部一些的西部人会说我的家在马背上。这里，西西部人只不过把美国人的四个汽车轮子换成了四个马蹄子，从这个角度来看，我们就可能从西部的文化内涵上发掘很多可能被现代人呼应的东西。所以，我觉得原来西部片在物象上拍摄动态的东西比较少。另外，就是艺术意识问题，原来西部片的文化意识、艺术意识也有一定的局限性。
张阿利：肖老师，您怎么看待《美丽的大脚》这部影片？它跟传统西部片比较有什么不同？
肖云儒：我觉得《美丽的大脚》跟原来的西部片有个很重要的不同，具体来说就是文化姿态的不同：即编导的文化姿态、主要人物的文化姿态都与过去明显不同。原来的影片多半是带着一种俯视的文化眼光，就是那些所谓有文化思考的人俯视着来思考西部的问题,这是一种居高临下式的文化姿态,不管他自己是否主观上有优越感,但他整个的文化眼光和艺术视角是居高临下式的,他来解剖西部、思考西部，很冷静地思考。这个角度不能说不好，但未免太单一了。《美丽的大脚》告诉我们还可能有另外一种角度，这种文化姿态和角度就是平等，它除了冷峻地解剖、思考西部之外，它还关爱西部，在冷的观照背后有一股热情、一股充满冲动的热情，这可以从导演镜语的喜剧色彩上看出，这种热情在迸发。此外，影片中主要人物的文化姿态也变了，原来西部影片中主要人物给人一种背负着沉重的文化包袱的感觉，特别是《黄土地》里，那个虽然只有47岁但看上去却十分苍老的父亲形象，就真实地反映了西部人的特点，是背负了很沉重的历史文化包袱和心理压力的生存状态，这是很深刻的，但它也是狭隘的。其实，西部片还应有另一面人物的心态，他们是很乐观地在很艰难的条件存活下来，而且活得很潇洒的。我们知道，每个民族都有自己的喜剧角色和喜剧代表人物，阿凡提就是西部少数民族中流传久远的充满喜剧和智慧的形象，这种喜剧究竟是什么呢？就是冲破喜剧的生存状态而爆发出来的一种乐观的、积极的人生理念。这种东西在《美丽的大脚》里面反映出来了。倪萍演得很好。还有那些孩子，那个王大河，老师一提问就要举手，在他的身上有种倔强、乐观、充满自信的感觉，这种文化姿态就很好。所以对于原来的西部片，新西部片就有一个很大的继承与创新空间，在我们打造新西部片时更要认真审视。
当然，如何看待原有的西部片，我们要有历史的观点，因为那个时代就是个反思的时代。“文革”刚刚过去不久，我们需要对中国文化，特别是被极“左”思潮所笼罩的中华文化进行深刻反思，这种反思绝对是沉重的，而不可能是很轻灵的。那么，现在时代变了，所以，我们的文化姿态也要变。我举一个例子，《美丽的大脚》里张美丽和放映员王树的婚外恋，张美丽这个人物就被处理得没有一点负罪感，因为她坚信王树的婚姻是不合理的，而自己跟他才是真正的恋爱。过去的西部片在表现这种感情的时候，都充满了一种负罪感，像《菊豆》那一类片子，女主人公的爱哪怕是正确的，她也会有一种强烈的负罪感。从这种情感的表现中，可以看到西部片不但在实践中进入到了一个全新的世纪，而且在心灵上也进入到了一个全新的世纪。我觉得这个问题很有趣，可以再扩大来讨论。
经济支撑问题是电影人共同面临的首要问题
张阿利：黄导，现在请谈谈您的看法。
黄建新：肖老师刚才说了关于西部电影的几个支撑点的总是对我也很有启发。我在回来的路上就想，十多年之后，我们反思西部电影时，我们必须要想为什么？其实西部电影的衰落是由于那些支撑点失去了：第一，人才流失了，这是一个重要的因素；第二，作为西部电影的理论支撑，发展到20世纪90年代初，突然显得特别狭隘，当时没有人做进一步的研究，只做了一些有定论的形式延伸，不过是钟惦辈最初提出来以后大家去扩展而已，并没有去研究许多新出现的问题，因而这种理论没有能够有力地支撑创作；第三，西部电影的诞生是在计划经济下，那么，转入到市场经济以后，西部电影的经济支撑已经发生了重大变化，西部经济落后，没有强大的财力支撑电影。这三个因素就是西部电影走向衰落的主要原因。
对于西部电影衰落的原因，我在北京曾经想过很久，我认为最直接的原因，当然是由于市场经济发展带来的人才流失问题，因为人家来挖人的时候都开的是高价，都开的是更好、更优越的条件。那么西部电影衰落的时候面临的问题，在今天依然是非常严峻的问题。现在东部地区发展越来越快，对于电影的投资越来越倾向于北京、上海集中，这实际是资金的容纳和集中运用问题，因为电影是一个庞大的产业，向这两个地方的集中有利于产业的形成。这样，我们所说的新西部片就面临着一个重要挑战，就是我们的资金在哪里？我们的人才在哪里？我们的支撑点在哪里？我觉得这些问题都十分重要，在回来的路上我就想，一定要好好讨论讨论，因为只是理性推理的事情可能在经济规律面前是不成立的。
记得在1987年、1988年和1989年我去国外时，差不多外国电影节或大的制片商对中国关注的就是一个西影厂，现在已经不是了，早已经不这么提了。电影要表现出更多的属性，比方说类型片的属性，在中国经济跟世界经济接轨以后，这种属性会越来越被我们重视，我们也开始承认类型片的力量。为什么类型片能够有那么大的市场？如果从心理学的角度来讲，类型就是群体意识，它就是对着群体而来的。西部片当时张扬的很重要的一点，就是个性精神的显示，这其实跟类型片的属性是冲突的。所以，我们今天再提西部片这一概念的时候，肯定还要有一个认真的讨论，就是要重新定位。当年的西部片几乎都是每个艺术家独特个性的展现，虽然也有在市场上取得成功的，但是大部分西部片都是在艺术价值上取得成功的，而不是在市场上取得成功的。刚才我们谈到的《美丽的大脚》在市场上并不是很好，但我们到电影院看过之后觉得这是一部很好的电影。这就存在个问题，我们怎么去在市场上动作这件事情。还有，就是全世界越来越多的小国家、第三世界国家，利用他们本民族的极端的民族特征来拍电影，来替代中国类似当年西部片征服世界的方式，比如伊朗电影、现在的泰国电影等。泰国电影里充满了宗教的仪式、佛教的仪式，包括它的恐怖片都是带宗教性质的，这对于全世界来讲都是很新奇的。所以，不断地有小国家用电影中所表现的新奇的民族特性来征服世界。
过去80年代的西部片在世界上引起轰动时，也许仅有4个国家这么做，现在面临的可能是几十个国家。在世界这个电影平台上，我们的这块天地变小了。于是，类型电影的作用越来越突出，张艺谋的《英雄》为什么不打西部片的旗帜？应该说这是一部典型的西部片，非常典型。所以，我们当前首先要研究的就是，西部电影在目前的观众心目中的地位。在中国电影观众的欣赏口味中，观众对中国自身的类型片只认可了一种，就是武打电影。所以，《英雄》只是打武打电影牌，而不打西部片的牌子。华人在世界影坛上创造的类型片也只有一种，就是香港人创造的武打片，是已经被全世界观众公认的，此外，没有任何一种类型片被公认是中国人创造的，剩下的都是西方人创造的，诸如什么动作片、恐怖片等等类型。前一段时间丹佛电影节举办的时候，我曾去参观那里媒体下属的星光电视台，竟然发现在星光电视台里有15套电影频道。我问他们为什么要有15个电影频道？人家回答我之所以这样做，实际上是把电影频道全部类型化了。如果你喜欢看动作片，就看星光台的1套，全部是动作片；如果你喜欢看爱情片，3套全是爱情片；如果你喜欢看恐怖片，7套全是恐怖片……它已经把电影细化到一个商业化操作的程度。就是针对相对应的观众群，我这个频道要占先，你肯定摁我这个，因为它是点播频道。这一系列市场动作的方式跟我们的文化理念常常在逻辑上是有冲突的。
当前，我们的不同文化理念的冲突，表现得比任何国家都要尖锐。大家经常会说现在的人心理太浮躁、不稳定，对文化的吸收也变得很被动。我想，如果我们要提新西部电影的概念，就一定要考虑到这样一些因素，要考虑怎么样从理性上把这些东西分析清楚，而且要拿出能够运作的项目，这个项目运作成功了，我们才知道应该怎么做，不然的话，我觉得可能还会流于一个口号。因为电影需要大量的资金，需要大量的人才，那么多的人才重新聚集力量，怎么选择题材？怎么在市场上运作？特别是在国际市场上怎么去做？怎么把成本收回来？如果只是说电影很好，我们拍的在艺术质量上都很好，但是一年以后，我们把自己的资产全赔光了，就什么都没了。因此，这要做一个长久的战略规划。
肖云儒：建新刚才所讲的问题，实际上就是电影如何在现在市场经济的环境下适应和发展的问题。应该说，当前我国社会主义市场经济体制的建立，给新西部片的发展提供了崭新的思维与发展空间，例如西影股份公司挂牌，用与过去完全不同的方式操作新西部片，就是一种重大的进步，也是新西部片所必须面临和解决的历史性任务，这是一个很重要的议题。
延艺云：黄导讲的三个支撑点的问题，其中讲到计划经济下产生了传统的西部片，和现在市场经济条件下西部片的经济支撑问题截然不同，这个看法可以说是一语破的。就拿经济支撑问题来说吧，这是一个洞察力很强的问题，也是现在所有电影人，无论是做类型片还是非类型片，都必须共同面临的首要问题。那么在西部，我们面临的问题会更加严峻。因为资金、文化都在向北京、上海集中，包括大都市大型影院或者多厅影院的建设，它们的优势都是很明显的。那么，西部地区位于经济劣势的地位，这样一种经济支撑，与对文化品牌、尤其是优势品牌的支撑之间的矛盾肯定是非常尖锐的。我们怎么解决这个问题，同时也决定了我们能不能把这样一个文化品牌打下去的问题。所以我觉得黄导提的这个问题很尖锐，而且洞察力很强。现在，从西影体制改革、股份公司的体制改革、西部电影集团的体制改革来看，都是想整合优势财力，然后做精品品牌，而不是再盲目地拍电影。那么，我们的优势是什么？我们和北京比什么？和上海比什么？甚至讲中国电影和美国比什么？和那些用新奇来占领国际电影市场的第三世界国家、发展中国家比什么？在这一点上，我们觉得不做是不可能的。做、如果我们盲目地选择，那就必败无疑。
在这方面，作为企业发展战略来讲，我们必须认清形势，选对战略，然后要积极应对，激流勇进，于是策略的问题成为最主要的问题。所以，当我们面对新西部片这样一个概念的时候，我们实际上不仅是在打文化牌，同时也在打经济牌。
责编：灿岑