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谁也躲不过去的“文革”
从上个世纪五十年代到“文革”开始，这十多年中，我饰演了许多不同类型的角色，如《长海来了》中的许妻、《带枪的人》中的纳佳、《高等垃圾》中的反面角色顾影怜、《刘介梅》中的张仙梅、《三姐妹》中的娜塔莎、《女店员》中的齐母和某大娘、《花开遍地万户香》中的钱大嫂、《年青的一代》中的夏淑娟、《千万不要忘记》中的姚母、《仇恨的火焰》中的巴大娘等，并参与编剧或导演了《北京即景·春到街头》、《为了六十一个阶级兄弟》、《乘风破浪》、《在街道上》等剧目。
在1956年至1963年期间，我应中央戏剧学院首任院长欧阳予倩之邀，在中央戏剧学院表演系担任台词课的教学工作，也算是为培养戏剧事业的后备人才做出了自己的贡献。
“文化大革命”开始后，我受到很大的冲击和压力，被下放到京郊大兴县干校学习、劳动。
1972年，我被借调到北京京剧院，参加排练革命样板戏《杜鹃山》。这件事情来得很突然，后来老伴刁光覃跟我说，仍在接受审查的他正在给锅炉房拉煤，突然被叫到“革委会”，说是上级借调你和朱琳去样板团工作。老刁以为自己的耳朵出了毛病。事后，他才了解，原来，当时的国务院文化组组长于会咏1960年在上海看过北京人艺的《蔡文姬》，对刁光覃和我演的角色印象深刻。在排样板戏《杜鹃山》时，他给江青打了报告，找话剧演员刁光覃和我来协助京剧演员念好台词，深化表演。江青画了圈，于是，老伴刁光覃就去负责排戏，我侧重教唱词与对白，为“柯湘组”组长。
但是《杜鹃山》上演后，“四人帮”及其亲信把一切功劳都记在自己的头上，好在一些观众都从柯湘及雷刚的念白中听出了我和刁光覃的韵味来了，也算是一种欣慰吧。
在舞台上追赶逝去的时光
“文化大革命”结束之时，朱琳已年逾半百，但她重新焕发了艺术的青春，又向新的艺术高峰发起了冲击。
1976年2月，北京人民艺术剧院排演了由我与他人合作编剧并导演的《百花岭》。同时，还排演了由我与李婉芬合作编剧的《老师啊，老师》。1978年，北京人民艺术剧院恢复演出《蔡文姬》，仍由我饰演蔡文姬。首都观众为重睹芳华而欣喜，排队买票的观众甚至挤塌了售票处外的围墙。许多熟悉朱琳演出的观众都感到我的表演不减当年，在对人物感情的体验和把握上都比过去更深入了，观众由衷地称赞朱琳是“中国话剧皇后”。
1979年，北京人民艺术剧院重新整理、复排《雷雨》。我在导演夏淳复排的指导思想下，对鲁侍萍这个人物的性格和思想又重做了细致、实事求是的解释，对鲁侍萍与周朴园相认等几场难处理的戏中人物的思想感情发展过程做了更为合乎情理的处理，使得鲁侍萍比五十年代演出时更为合乎情理、深刻动人。
1981年，北京人民艺术剧院排演梅阡改编的话剧《咸亨酒店》。《咸亨酒店》是梅阡先生根据鲁迅小说中的人物编写的。其中以《长明灯》、《狂人日记》和《药》为主，也涉及了《明天》、《孔乙己》、《祝福》和《阿Q正传》中的人物，择其所需，编凑成章。以反封建作为贯穿全剧的主题，我在剧中饰演夏母。夏母虽然仅出场两次，一共不过十几分钟，但我的表演在排练时就使导演梅阡感动地流下了热泪，演出时也给观众留下了极为深刻的印象。特别是在和行将就义的儿子诀别时，我满怀悲愤又极力控制自己的感情，缓步走到台前，既无语言又无大的形体动作，而是通过眼神将人物的内心波澜传递给观众，使观众为之震撼。
1980年和1982年，我先后两次访问日本，和日本著名戏剧家千田是也、杉村春子、栗原小卷等一起座谈，交流表演经验，并和剧团一起巡回演出。
到了上世纪八十年代，随着话剧《茶馆》远赴德国、法国演出，北京人艺开始了恢复传统经典，推出新人、新作，引进国际经典剧目等一系列措施。年过花甲的我再次登上舞台，重新排演《蔡文姬》、《雷雨》，心情非常激动，觉得好像一个人复活了一样，非常高兴。从1982年起，我先后在《贵妇还乡》、《洋麻将》、《推销员之死》三部不同流派的世界名剧中，塑造了三个性格迥异的外国老妇形象。
1983年，由美国剧作家阿瑟·米勒亲临北京人艺指导的话剧《推销员之死》在北京上演，成为当年戏剧界的轰动事件，加之英若诚的翻译和主演，以及我和朱旭的联袂演出，《推销员之死》也成为北京人艺里程碑式的作品。
1981年，英若诚收到中国对外友协发来的邀请函，请他出席美国民间代表团访华期间的活动。在这份邀请函的名单中，英若诚发现了阿瑟·米勒的名字，他找到时任北京人艺院长曹禺，两人一同前往代表团驻地北京香山探访，发现此人果真就是那位只闻其名的美国知名剧作家，双方当时就提出要合作一部话剧，剧目可以由米勒自己选择。
1982年，曹禺借赴美讲学的机会再次与英若诚探访了阿瑟·米勒，这次几位艺术家终于将合作之事敲定，阿瑟·米勒将到北京人艺导演他的作品《推销员之死》。
上世纪八十年代，北京人艺上演了这部翻译的剧作《推销员之死》。1983年5月7日，由阿瑟·米勒执导的中国版《推销员之死》在北京首都剧场首演，第一轮演出持续到8月18日，共演出50多场，并出现了场场爆满的盛况，影响巨大。我饰演了推销员的妻子琳达，这是一个表面柔弱、逆来顺受，内心却毅力坚强、豁达乐观的女性。我的表演甚至得到了挑剔的剧作者米勒的赞扬。他写了一本书，上面说我的智慧差一点超过了他。因为在排练现场的时候，我和他辩论过。当时现场的气氛很活跃，这个角色我也非常喜欢。就因为演了这个戏，加上米勒的宣传，所以我到美国访问的时候，每到一个地方，他们都不记得我的名字，他们记得角色：哎呀，琳达来了！
有趣的是，上世纪80年代初的中国还处于计划经济时代，和剧中表现的上世纪40年代的美国社会大相径庭。当年演出时，中国还没有推销员这个职业，所以演员只能通过想象来阐释他们对人物形象及美国社会的理解，而观众对“按揭贷款”、“保险”等概念也不甚明白，更想不通男主人公威利既然是个美国社会底层的人，为什么他们家有别墅、汽车、冰箱和电视？ 但这些并不影响该剧成为北京人艺舞台上一部里程碑式的经典。然而在随后几轮演出后，由于英若诚离世，这部戏也淡出了舞台。
1978年5月，北京人民艺术剧院在首都剧场演出保留剧目《蔡文姬》。这台轰动一时的四幕历史话剧，在尘封多年之后，依旧熠熠生辉。粉碎‘四人帮’以后，我们恢复了《蔡文姬》的演出。当时郭老已经病重了，我们赶着排练《蔡文姬》，那时我已经55岁。《蔡文姬》的演出很轰动，买票的观众把剧场的院墙都挤塌了。一个朋友当时还写信给我，他说10多年没看过这样的戏了，真好啊！
《洋麻将》是美国剧作家柯培恩生平最负盛名的作品，于1978年获得美国普利策“戏剧奖”。该剧在1976年于美国洛杉矶首演以来，在世界各地以不同语言登上舞台，都获得成功，百老汇演出的版本更是连续演出达到516场。旅居美国多年的美籍华裔女演员卢燕女士，于20年前亲自翻译了这个剧本，本来留给自己和英若诚主演，却被北京人艺“抢”走。1985年，由于是之和我首次将该剧带给中国观众。这也是北京人艺推出的唯一一部大剧场双人剧。
该剧的导演是夏淳，我饰演芳西雅。这出戏通过养老院里的两个老人打了十四把牌来揭示人物的性格和心理冲突，需要很高的心理技巧。我在美国访问时曾去美国养老院观察体验生活，故而在演出中和饰演魏勒的于是之精细安排了每付牌局时不同的心理状态和动作细节，展示了人物感情的极细微的发展和变化，为此，中国戏剧家协会特意举办了“表演艺术家朱琳、于是之推荐演出专场”。有专家认为，我表演的成功在于演出了人物的“第二计划”，即揭开人物思想表层的东西，对人物的灵魂做了深入开掘；我的表演将体验和技巧结合得很好，使二者达到高度的和谐、统一。《洋麻将》的表演可以说是我在新时期探索、追求艺术美的重要成果。
踏遍青山人未老
1984年，我随《推销员之死》剧组赴香港演出，引起了轰动，香港艺术节主席、邵氏影片公司董事长邵逸夫先生说：“你们《推销员之死》的成功演出，超过了13年来艺术节上演出过的所有话剧。”
1985年4月，我从北京人民艺术剧院离休。我离休，也就是多办了个手续，其他的都没变。离休的第二年，我又随《推销员之死》剧组赴新加坡演出，观众反映强烈，首场演出结束后谢幕十二次，历时四分半钟。到了1989年，我在电视连续剧《末代皇帝》中扮演了老年慈禧。这是我第一次在电视剧中扮演慈禧，也是中国电视荧屏上的第一个慈禧形象。那时我已经六十多岁了。提起这“第一个慈禧”，我还有一段小“插曲”。在抗日演出队时，一次在火车上，一个算命先生为我看相说：你的面相是大富大贵，将来谁也比不上，是能当皇后的命。我不迷信，也没有当什么皇后，但是四十多年后，我却在中国电视的荧屏上第一个扮演了慈禧太后，也算过了一把“皇后”的“瘾”吧。后来回想起来，觉得挺有意思。
我在剧中塑造的晚年慈禧形象，戏份不多，只有八分钟，却很成功，我还获得了当年飞天奖最佳女配角奖。戏是几分钟，但下的功夫却何止这些。通过查阅大量资料和历史学家的介绍，使我更深刻、更全面地理解这位中国近代史上的著名人物。在光绪瀛台跪拜慈禧的那场戏里，当时气温是摄氏零下4度，前后一拍就是六个小时。剧情是正要饮茶的慈禧听了光绪不要再立幼帝的请求之后勃然大怒，用茶水喷了光绪一脸。然而稍一定神，慈禧又用手巾轻轻地为他擦拭。从电视上看这一前一后，浑然一体。其实这茶水硬是一激动呛出来的，并非提前设计，然而符合其当时的特定心理。至于用手巾擦时的动作，则是慈禧性格的另一面。没想到这一擦不仅导演很满意，而且编剧王树元也打来电话，向我祝贺。当时专家给我表演的评论是：“朱琳凭借深厚的功力，在一瞬间的镜头中表现了很丰富的内容。”特别是我为慈禧设计的临死前的一声叹息，把没落无望的气息揭示得淋漓尽致。对于专家和观众给予的赞扬，我曾撰文答谢说：我付出的太少，得到的太多太重了。
听不少人说，我们这一代人生不逢时，没赶上好时候，没挣到钱，不像现在那些明星，个个都成了大款，着实为我们惋惜。但我要说的是，能赶上话剧百年是一生中的幸事，因为不可能再赶上下一个百年。我庆幸我选择了话剧。我是一个太幸运的人。
这次参加《甲子园》的演出，我是年纪最大的。为什么这么大岁数还要参加这个演出，因为我这一辈子中有大半辈子都在首都剧场这个台上，我90岁了，我要给自己留一个纪念吧，我要再听一听首都剧场的钟声。所以，编剧特意给我加了一段戏，很少的，在台上转了一圈就完了。
我因为身体原因，不能天天排练。但我只要是进了排练厅，就会拿出十足的精神头儿。在剧中，我是坐在轮椅上表演的。我演的是一位患有痴呆症的王奶奶。别看我已经九十岁了，我的声音依然洪亮：“哎，你们看，火葬场怎么还排队呀？老伴儿唉，慢点儿走，过些日子我穿上你给我买的小牛皮鞋，来跟你做伴儿……”
这一段台词是我自己加上来的。我丈夫刁光覃去世前就患有老年痴呆症，我伺候了他两年多后他就走了。虽然过去了二十多年，谈起来还是很思念。剧中的台词火葬场“怎么还排队呀？”就是想说：老公啊，你慢点走啊，过两天我穿上你给我买的小牛皮鞋，我来跟你做伴啊，就加这一段。编剧十分感动，我头一次排演的时候，他就掉泪了。
虽然只能坐着轮椅上舞台了，但是我说过，说话剧就像我的亲人，我演了一辈子话剧了。
在舞台上练就的健身秘籍
由于职业的特殊要求，声音的训练、气息的训练是我长期坚持、每天必做的功课。比如说，“声由气也”，如果没有腹部的呼吸，没有丹田之气，这声音就不洪亮，传不远，所谓叫做“气沉丹田贯三腔”，哪三腔呢？胸腔、鼻腔、头腔，所以我能保持到现在声音还比较好，主要是靠这口气。我快呼慢吸，慢吸快呼，我早上起来就锻炼那么几十口气。这些年声音不好了，前些年确实特别的好，我还可以唱到HIGH C呢。
我的练声历史，细算起来，能够推算到上个世纪二十年代初期，那时我很小，大人常常让我一个人在家里。也就是从那时起，我就开始了最初的“练声课”。我告诉你，人哭的时候都是深呼吸，因为小时候妈妈要去上班，把我捆在床上，我就成天地哭。这都是后来我母亲说的，我都不知道。 谁也没想到爱哭的大嗓门，后来成为了中国话剧舞台上一个人物。我却从来没有因此而骄傲，而是私下里更加努力地摸索、学习、训练，让自己的基本功能够打得更扎实。我从比较年轻的时候就练，按照过去那种土方法练，躺在床上，放一摞书在肚子这儿，呼吸，有快呼快吸，快呼慢吸，慢吸快呼，而这个书不动，更不能掉下去。还有一个土方法就是吹。拿一张纸，搁在地上，吹它，把这个纸给吹跑了。这样就锻炼腹部的力量。这个方法我也忘了是谁告诉我的，我反正都学了我就练。我现在还能吹半分多钟。别小瞧这个，挺不容易的。不信你们自己试试，我估计你们的成绩没有超过我的。这就叫“底气足”。这“底气”实际上是我自己练就的，我练气总的来说都是在练丹田之气。中医说丹田是元阳之本、呼吸之门、全身气血汇集之所，又称为气海。所以说丹田内气的强弱，可以说反映着人体机能的盛衰强弱。
这一套博采众家的练气方法，再加上我长年坚持不懈的训练，在舞台形成了独具一格的属于自己的风格。我的嗓音运用借鉴了中国传统戏剧中的行腔方式，在话剧舞台上取得了突破性的成果。尤其是在历史剧《蔡文姬》中塑造的蔡文姬，唱念结合，演绎了一个完美的艺术形象。
我周围的那些老同志也这么评价我，觉得我几十年来一直都是精力旺盛，岁数这么大了，还要搞一个什么基金会呀，还要把一些老演员召集起来呀，又要选剧本再拍戏，感觉有使不完的劲。
总是这样忙来忙去，难免有难受发作的时候。在一次在外演出结束后，我就突然感到自己的颈椎好像有点不太对劲。我后来用的方法，还是一个土办法。很多年前了，我是在坐火车的时候，一个同志教给我的。他看我老揉这个脖子，就教给我一个小保健办法。不过还挺有用的，做完了挺舒服。说到小保健，我还有一个方法，就是用头来写一个大写的“凤”字。你看，这样来写，动作幅度要很大。这样子一活动，所有的颈椎弯曲角落都涉及到了，每一个角落都活动开了，所以这样做完了就非常舒服了。简简单单的一个“凤”字，坚持练了两年之后，我的颈椎就再也不痛了。
人老哪儿先老？有人说是腿，有人说是心。其实都不是，医学专家证实，人老脑先老。脑细胞的数量一般从35岁起就开始逐渐减少，功能也开始逐步减退，所以很多人说自己老了，就说唉，记性不好了，反应迟钝了。尽管年龄变大，大脑退化的趋势不可逆转，但是我们通过一定的锻炼使它的速度放慢，倒是完全有可能的。
说来也并不奇妙，话剧表演对于台词的要求特别的高，这就需要演员有着不同一般的记忆功力，长期练习记忆，其实这就是我保持至今头脑敏捷的一个诀窍。
我现在虽然不演话剧了，但是仍然闲不下来，我常常会去给年轻人做一些艺术方面的指导，我健康的身体和旺盛的精力和我对话剧的敬业精神和几十年如一日的专业培训是分不开的。我有时候想，我是一分耕耘，两分收获，不仅收获了艺术上的硕果，也收获了健康。
从上个世纪五十年代到“文革”开始，这十多年中，我饰演了许多不同类型的角色，如《长海来了》中的许妻、《带枪的人》中的纳佳、《高等垃圾》中的反面角色顾影怜、《刘介梅》中的张仙梅、《三姐妹》中的娜塔莎、《女店员》中的齐母和某大娘、《花开遍地万户香》中的钱大嫂、《年青的一代》中的夏淑娟、《千万不要忘记》中的姚母、《仇恨的火焰》中的巴大娘等，并参与编剧或导演了《北京即景·春到街头》、《为了六十一个阶级兄弟》、《乘风破浪》、《在街道上》等剧目。
在1956年至1963年期间，我应中央戏剧学院首任院长欧阳予倩之邀，在中央戏剧学院表演系担任台词课的教学工作，也算是为培养戏剧事业的后备人才做出了自己的贡献。
“文化大革命”开始后，我受到很大的冲击和压力，被下放到京郊大兴县干校学习、劳动。
1972年，我被借调到北京京剧院，参加排练革命样板戏《杜鹃山》。这件事情来得很突然，后来老伴刁光覃跟我说，仍在接受审查的他正在给锅炉房拉煤，突然被叫到“革委会”，说是上级借调你和朱琳去样板团工作。老刁以为自己的耳朵出了毛病。事后，他才了解，原来，当时的国务院文化组组长于会咏1960年在上海看过北京人艺的《蔡文姬》，对刁光覃和我演的角色印象深刻。在排样板戏《杜鹃山》时，他给江青打了报告，找话剧演员刁光覃和我来协助京剧演员念好台词，深化表演。江青画了圈，于是，老伴刁光覃就去负责排戏，我侧重教唱词与对白，为“柯湘组”组长。
但是《杜鹃山》上演后，“四人帮”及其亲信把一切功劳都记在自己的头上，好在一些观众都从柯湘及雷刚的念白中听出了我和刁光覃的韵味来了，也算是一种欣慰吧。
在舞台上追赶逝去的时光
“文化大革命”结束之时，朱琳已年逾半百，但她重新焕发了艺术的青春，又向新的艺术高峰发起了冲击。
1976年2月，北京人民艺术剧院排演了由我与他人合作编剧并导演的《百花岭》。同时，还排演了由我与李婉芬合作编剧的《老师啊，老师》。1978年，北京人民艺术剧院恢复演出《蔡文姬》，仍由我饰演蔡文姬。首都观众为重睹芳华而欣喜，排队买票的观众甚至挤塌了售票处外的围墙。许多熟悉朱琳演出的观众都感到我的表演不减当年，在对人物感情的体验和把握上都比过去更深入了，观众由衷地称赞朱琳是“中国话剧皇后”。
1979年，北京人民艺术剧院重新整理、复排《雷雨》。我在导演夏淳复排的指导思想下，对鲁侍萍这个人物的性格和思想又重做了细致、实事求是的解释，对鲁侍萍与周朴园相认等几场难处理的戏中人物的思想感情发展过程做了更为合乎情理的处理，使得鲁侍萍比五十年代演出时更为合乎情理、深刻动人。
1981年，北京人民艺术剧院排演梅阡改编的话剧《咸亨酒店》。《咸亨酒店》是梅阡先生根据鲁迅小说中的人物编写的。其中以《长明灯》、《狂人日记》和《药》为主，也涉及了《明天》、《孔乙己》、《祝福》和《阿Q正传》中的人物，择其所需，编凑成章。以反封建作为贯穿全剧的主题，我在剧中饰演夏母。夏母虽然仅出场两次，一共不过十几分钟，但我的表演在排练时就使导演梅阡感动地流下了热泪，演出时也给观众留下了极为深刻的印象。特别是在和行将就义的儿子诀别时，我满怀悲愤又极力控制自己的感情，缓步走到台前，既无语言又无大的形体动作，而是通过眼神将人物的内心波澜传递给观众，使观众为之震撼。
1980年和1982年，我先后两次访问日本，和日本著名戏剧家千田是也、杉村春子、栗原小卷等一起座谈，交流表演经验，并和剧团一起巡回演出。
到了上世纪八十年代，随着话剧《茶馆》远赴德国、法国演出，北京人艺开始了恢复传统经典，推出新人、新作，引进国际经典剧目等一系列措施。年过花甲的我再次登上舞台，重新排演《蔡文姬》、《雷雨》，心情非常激动，觉得好像一个人复活了一样，非常高兴。从1982年起，我先后在《贵妇还乡》、《洋麻将》、《推销员之死》三部不同流派的世界名剧中，塑造了三个性格迥异的外国老妇形象。
1983年，由美国剧作家阿瑟·米勒亲临北京人艺指导的话剧《推销员之死》在北京上演，成为当年戏剧界的轰动事件，加之英若诚的翻译和主演，以及我和朱旭的联袂演出，《推销员之死》也成为北京人艺里程碑式的作品。
1981年，英若诚收到中国对外友协发来的邀请函，请他出席美国民间代表团访华期间的活动。在这份邀请函的名单中，英若诚发现了阿瑟·米勒的名字，他找到时任北京人艺院长曹禺，两人一同前往代表团驻地北京香山探访，发现此人果真就是那位只闻其名的美国知名剧作家，双方当时就提出要合作一部话剧，剧目可以由米勒自己选择。
1982年，曹禺借赴美讲学的机会再次与英若诚探访了阿瑟·米勒，这次几位艺术家终于将合作之事敲定，阿瑟·米勒将到北京人艺导演他的作品《推销员之死》。
上世纪八十年代，北京人艺上演了这部翻译的剧作《推销员之死》。1983年5月7日，由阿瑟·米勒执导的中国版《推销员之死》在北京首都剧场首演，第一轮演出持续到8月18日，共演出50多场，并出现了场场爆满的盛况，影响巨大。我饰演了推销员的妻子琳达，这是一个表面柔弱、逆来顺受，内心却毅力坚强、豁达乐观的女性。我的表演甚至得到了挑剔的剧作者米勒的赞扬。他写了一本书，上面说我的智慧差一点超过了他。因为在排练现场的时候，我和他辩论过。当时现场的气氛很活跃，这个角色我也非常喜欢。就因为演了这个戏，加上米勒的宣传，所以我到美国访问的时候，每到一个地方，他们都不记得我的名字，他们记得角色：哎呀，琳达来了！
有趣的是，上世纪80年代初的中国还处于计划经济时代，和剧中表现的上世纪40年代的美国社会大相径庭。当年演出时，中国还没有推销员这个职业，所以演员只能通过想象来阐释他们对人物形象及美国社会的理解，而观众对“按揭贷款”、“保险”等概念也不甚明白，更想不通男主人公威利既然是个美国社会底层的人，为什么他们家有别墅、汽车、冰箱和电视？ 但这些并不影响该剧成为北京人艺舞台上一部里程碑式的经典。然而在随后几轮演出后，由于英若诚离世，这部戏也淡出了舞台。
1978年5月，北京人民艺术剧院在首都剧场演出保留剧目《蔡文姬》。这台轰动一时的四幕历史话剧，在尘封多年之后，依旧熠熠生辉。粉碎‘四人帮’以后，我们恢复了《蔡文姬》的演出。当时郭老已经病重了，我们赶着排练《蔡文姬》，那时我已经55岁。《蔡文姬》的演出很轰动，买票的观众把剧场的院墙都挤塌了。一个朋友当时还写信给我，他说10多年没看过这样的戏了，真好啊！
《洋麻将》是美国剧作家柯培恩生平最负盛名的作品，于1978年获得美国普利策“戏剧奖”。该剧在1976年于美国洛杉矶首演以来，在世界各地以不同语言登上舞台，都获得成功，百老汇演出的版本更是连续演出达到516场。旅居美国多年的美籍华裔女演员卢燕女士，于20年前亲自翻译了这个剧本，本来留给自己和英若诚主演，却被北京人艺“抢”走。1985年，由于是之和我首次将该剧带给中国观众。这也是北京人艺推出的唯一一部大剧场双人剧。
该剧的导演是夏淳，我饰演芳西雅。这出戏通过养老院里的两个老人打了十四把牌来揭示人物的性格和心理冲突，需要很高的心理技巧。我在美国访问时曾去美国养老院观察体验生活，故而在演出中和饰演魏勒的于是之精细安排了每付牌局时不同的心理状态和动作细节，展示了人物感情的极细微的发展和变化，为此，中国戏剧家协会特意举办了“表演艺术家朱琳、于是之推荐演出专场”。有专家认为，我表演的成功在于演出了人物的“第二计划”，即揭开人物思想表层的东西，对人物的灵魂做了深入开掘；我的表演将体验和技巧结合得很好，使二者达到高度的和谐、统一。《洋麻将》的表演可以说是我在新时期探索、追求艺术美的重要成果。
踏遍青山人未老
1984年，我随《推销员之死》剧组赴香港演出，引起了轰动，香港艺术节主席、邵氏影片公司董事长邵逸夫先生说：“你们《推销员之死》的成功演出，超过了13年来艺术节上演出过的所有话剧。”
1985年4月，我从北京人民艺术剧院离休。我离休，也就是多办了个手续，其他的都没变。离休的第二年，我又随《推销员之死》剧组赴新加坡演出，观众反映强烈，首场演出结束后谢幕十二次，历时四分半钟。到了1989年，我在电视连续剧《末代皇帝》中扮演了老年慈禧。这是我第一次在电视剧中扮演慈禧，也是中国电视荧屏上的第一个慈禧形象。那时我已经六十多岁了。提起这“第一个慈禧”，我还有一段小“插曲”。在抗日演出队时，一次在火车上，一个算命先生为我看相说：你的面相是大富大贵，将来谁也比不上，是能当皇后的命。我不迷信，也没有当什么皇后，但是四十多年后，我却在中国电视的荧屏上第一个扮演了慈禧太后，也算过了一把“皇后”的“瘾”吧。后来回想起来，觉得挺有意思。
我在剧中塑造的晚年慈禧形象，戏份不多，只有八分钟，却很成功，我还获得了当年飞天奖最佳女配角奖。戏是几分钟，但下的功夫却何止这些。通过查阅大量资料和历史学家的介绍，使我更深刻、更全面地理解这位中国近代史上的著名人物。在光绪瀛台跪拜慈禧的那场戏里，当时气温是摄氏零下4度，前后一拍就是六个小时。剧情是正要饮茶的慈禧听了光绪不要再立幼帝的请求之后勃然大怒，用茶水喷了光绪一脸。然而稍一定神，慈禧又用手巾轻轻地为他擦拭。从电视上看这一前一后，浑然一体。其实这茶水硬是一激动呛出来的，并非提前设计，然而符合其当时的特定心理。至于用手巾擦时的动作，则是慈禧性格的另一面。没想到这一擦不仅导演很满意，而且编剧王树元也打来电话，向我祝贺。当时专家给我表演的评论是：“朱琳凭借深厚的功力，在一瞬间的镜头中表现了很丰富的内容。”特别是我为慈禧设计的临死前的一声叹息，把没落无望的气息揭示得淋漓尽致。对于专家和观众给予的赞扬，我曾撰文答谢说：我付出的太少，得到的太多太重了。
听不少人说，我们这一代人生不逢时，没赶上好时候，没挣到钱，不像现在那些明星，个个都成了大款，着实为我们惋惜。但我要说的是，能赶上话剧百年是一生中的幸事，因为不可能再赶上下一个百年。我庆幸我选择了话剧。我是一个太幸运的人。
这次参加《甲子园》的演出，我是年纪最大的。为什么这么大岁数还要参加这个演出，因为我这一辈子中有大半辈子都在首都剧场这个台上，我90岁了，我要给自己留一个纪念吧，我要再听一听首都剧场的钟声。所以，编剧特意给我加了一段戏，很少的，在台上转了一圈就完了。
我因为身体原因，不能天天排练。但我只要是进了排练厅，就会拿出十足的精神头儿。在剧中，我是坐在轮椅上表演的。我演的是一位患有痴呆症的王奶奶。别看我已经九十岁了，我的声音依然洪亮：“哎，你们看，火葬场怎么还排队呀？老伴儿唉，慢点儿走，过些日子我穿上你给我买的小牛皮鞋，来跟你做伴儿……”
这一段台词是我自己加上来的。我丈夫刁光覃去世前就患有老年痴呆症，我伺候了他两年多后他就走了。虽然过去了二十多年，谈起来还是很思念。剧中的台词火葬场“怎么还排队呀？”就是想说：老公啊，你慢点走啊，过两天我穿上你给我买的小牛皮鞋，我来跟你做伴啊，就加这一段。编剧十分感动，我头一次排演的时候，他就掉泪了。
虽然只能坐着轮椅上舞台了，但是我说过，说话剧就像我的亲人，我演了一辈子话剧了。
在舞台上练就的健身秘籍
由于职业的特殊要求，声音的训练、气息的训练是我长期坚持、每天必做的功课。比如说，“声由气也”，如果没有腹部的呼吸，没有丹田之气，这声音就不洪亮，传不远，所谓叫做“气沉丹田贯三腔”，哪三腔呢？胸腔、鼻腔、头腔，所以我能保持到现在声音还比较好，主要是靠这口气。我快呼慢吸，慢吸快呼，我早上起来就锻炼那么几十口气。这些年声音不好了，前些年确实特别的好，我还可以唱到HIGH C呢。
我的练声历史，细算起来，能够推算到上个世纪二十年代初期，那时我很小，大人常常让我一个人在家里。也就是从那时起，我就开始了最初的“练声课”。我告诉你，人哭的时候都是深呼吸，因为小时候妈妈要去上班，把我捆在床上，我就成天地哭。这都是后来我母亲说的，我都不知道。 谁也没想到爱哭的大嗓门，后来成为了中国话剧舞台上一个人物。我却从来没有因此而骄傲，而是私下里更加努力地摸索、学习、训练，让自己的基本功能够打得更扎实。我从比较年轻的时候就练，按照过去那种土方法练，躺在床上，放一摞书在肚子这儿，呼吸，有快呼快吸，快呼慢吸，慢吸快呼，而这个书不动，更不能掉下去。还有一个土方法就是吹。拿一张纸，搁在地上，吹它，把这个纸给吹跑了。这样就锻炼腹部的力量。这个方法我也忘了是谁告诉我的，我反正都学了我就练。我现在还能吹半分多钟。别小瞧这个，挺不容易的。不信你们自己试试，我估计你们的成绩没有超过我的。这就叫“底气足”。这“底气”实际上是我自己练就的，我练气总的来说都是在练丹田之气。中医说丹田是元阳之本、呼吸之门、全身气血汇集之所，又称为气海。所以说丹田内气的强弱，可以说反映着人体机能的盛衰强弱。
这一套博采众家的练气方法，再加上我长年坚持不懈的训练，在舞台形成了独具一格的属于自己的风格。我的嗓音运用借鉴了中国传统戏剧中的行腔方式，在话剧舞台上取得了突破性的成果。尤其是在历史剧《蔡文姬》中塑造的蔡文姬，唱念结合，演绎了一个完美的艺术形象。
我周围的那些老同志也这么评价我，觉得我几十年来一直都是精力旺盛，岁数这么大了，还要搞一个什么基金会呀，还要把一些老演员召集起来呀，又要选剧本再拍戏，感觉有使不完的劲。
总是这样忙来忙去，难免有难受发作的时候。在一次在外演出结束后，我就突然感到自己的颈椎好像有点不太对劲。我后来用的方法，还是一个土办法。很多年前了，我是在坐火车的时候，一个同志教给我的。他看我老揉这个脖子，就教给我一个小保健办法。不过还挺有用的，做完了挺舒服。说到小保健，我还有一个方法，就是用头来写一个大写的“凤”字。你看，这样来写，动作幅度要很大。这样子一活动，所有的颈椎弯曲角落都涉及到了，每一个角落都活动开了，所以这样做完了就非常舒服了。简简单单的一个“凤”字，坚持练了两年之后，我的颈椎就再也不痛了。
人老哪儿先老？有人说是腿，有人说是心。其实都不是，医学专家证实，人老脑先老。脑细胞的数量一般从35岁起就开始逐渐减少，功能也开始逐步减退，所以很多人说自己老了，就说唉，记性不好了，反应迟钝了。尽管年龄变大，大脑退化的趋势不可逆转，但是我们通过一定的锻炼使它的速度放慢，倒是完全有可能的。
说来也并不奇妙，话剧表演对于台词的要求特别的高，这就需要演员有着不同一般的记忆功力，长期练习记忆，其实这就是我保持至今头脑敏捷的一个诀窍。
我现在虽然不演话剧了，但是仍然闲不下来，我常常会去给年轻人做一些艺术方面的指导，我健康的身体和旺盛的精力和我对话剧的敬业精神和几十年如一日的专业培训是分不开的。我有时候想，我是一分耕耘，两分收获，不仅收获了艺术上的硕果，也收获了健康。