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【摘要】美术图像是视觉传播最主要的途径，通过视觉图像去解读不同的美术分类所传达的信息，是视觉文化传播的首要任务。本文从民间美术视觉文化传播的要素切入，对民间美术与视觉文化传播之间的关系进行了分析，对文化传播的心理和视觉文化的涵义进行了浅析，希望对现今视觉文化的有效传播起到些许推动作用。
【关键词】民间美术；视觉传播要素；视觉文化传播
【中图分类号】J58.1 【文献标识码】A
视觉形象作为民间美术的一个研究对象，是文化传播的载体，始终见证着人们思想观念、理想信念的不断变化与超越。民间美术通过文字、色彩、造型等方面进行视觉文化的传播与交流，让视觉文化更加富有内涵，让视觉文化传播的渠道更加丰富，同时为视觉文化的创作提供了灵感与元素，意义深远。
一、民间美术视觉文化传播的渊源与必要性
人类自诞生之初就有了生产生活习惯以及风俗习惯，它们为民间美术的产生创造了土壤。伴随着阶级与生产力的产生及发展，民间美术不断丰富，并且在孕育的过程中产生了视觉性、文化性与传播性。新的时代，新的环境，为新生事物的产生与发展提供了更加广阔的天地。在视觉文化领域，图像作为视觉文化传播的载体，其功能也变得越来越丰富，民间美术作为一种美术图像，主要通过两个层面表达其“视觉性”与“文化性”：其一是外在的可视性，简而言之就是外在的表征；其二是内在的不可视性，即更深层次的精神实质。通过外在深入内在，真正领略其深层次的精神文化内涵，并通过深层次的精神内涵促进外在特征的可持续发展才是民间美术的最终目的，亦是视觉艺术的最终追求。在江西赣县的白鹭古村，这座有着800多年历史的客家聚居地，至今仍保留着许多明清时期的古建筑，不管是“王太夫人祠”还是“兰胜堂”，主门楼上都绘有蝙蝠、龙凤等古代图腾的造型，这些造型各异的动物通过客家先民的不断改造与创新，横向上，不管是在族群内部还是外部都产生了一定的传播意义，族群内部形成了一定的族群认同感和凝聚力，族群外部则作为一种文化纽带连接村民与游客以及邻村之间的文化交流。纵向上，古代的文化传播到今天，产生了不一样的精神内涵，同时也发挥着古代文化应有的传承意义。
民间美术与民俗生活紧密相扣，是一种精神物化的过程，民间美术借助视觉传播的方式强调视觉传播的意义，视觉传播不同于语言传播，语言传播必须要有共同的语言基础，要听得懂，而视觉传播则没有太多的种族与地域差别，主要通过文字、色彩、图形等元素进行传播，尤其是色彩与图形，在人类发展的过程中一直被传承。全球化背景下，现代科技高速发展，图像的功能空前高涨。同时，古老的艺术也受到猛烈的冲击，民间美术作为视觉文化领域中的一份子也在所难免。它不同于人文美术，民间美术真实地反映了基层劳动人民的生产、生活方式，娱乐方式，是劳动人民为了满足自身的生产、生活需求以及丰富自身的精神文化生活而创造出来的美术形式，它让底层劳动人民在耕种的闲暇之余有了更加丰富的交流活动，不仅促进了劳动人民之间的情感交流，而且有力地缓解了农忙给他们带来的疲倦之感。为了使民间美术视觉文化传播的功能可以继续传承并不断地推陈出新、革故鼎新，因此，有效地保护、继承与发展民间美术显得十分必要。
二、民间美术与视觉传播的要素
民间美术是底层劳动人民表达生活愿望的渠道，通过视觉传播的途径被我们熟知，劳动人民通过对不同要素的不同表达，阐释不一样的生活意义，下面我主要通过文字、色彩、图形、肌理、构成和空间六个方面分别陈述。
（一）文字
“汉字是在象形文字的基础上经过漫长的历史演变而成的方块字。通过象形和会意等构成手段来传达特定的表意性。”因此，文字符号最主要的特性便是视觉传达性。中华先民以勤劳、聪慧、质朴的特质享誉海内外，客家族群就是其中的一大代表，他们在农忙之余积极创作，充分利用文字符号的视觉性，并通过视觉文化传播这一渠道表达其文化性，由衷地表达出自身对未来美好生活的向往。比如，在抗倭名将戚继光的家乡——江西赣县的夏浒古村落，至今还留存着一个“福寿窗”（如图），在这个“福寿窗”的中间是一个“福”字，周围围绕着几种不同寓意的物体。一只鹿，取了鹿的谐音，寓意“禄”，代表福禄；一只桃子代表着“寿”；边上是几朵祥云，寓意吉祥如意。简单直观的装饰也简单直观地表达了在这片土地上生存的人们祈求幸福、祈求衣食丰足、祈求健康长寿、祈求吉祥如意的愿望，这是一种理想愿望的具象表达，亦是一种视觉文化的传播途径。
（二）色彩
“红色之所以具有刺激性，那是因为它能使人联想到火焰、流血和革命；绿色的表现性则来自于它所唤起的对大自然的清新感觉；蓝色的表现性来自于它使人想到水的冰凉。”不同的颜色有不同的象征意义，同时传递着不同的视觉文化。当我们透过一块红色的玻璃往外透视时，我们看到的仍然是红色的景象，感受到的依然是热情、庄严。因此，色彩的视觉传播具有“感染性”与“持久性”。其实，红色自身也包括了许多其他的色彩，但由于这一传播特征促使它一旦以某一特征被人们记住时，那这种印象将是挥之不去、深远持久的。
中国人民通过传承历史和摸索自身喜好，对色彩的分类产生了一定的共鸣，他们认为红、黄在色系中都属于暖色调，而我们不难发现，民间美术比较偏向使用暖色调，因为它们代表着热情与希望。在中国，但凡是喜庆的日子都会用到红色，比如春节，比如嫁娶，底层劳动人民希望通过使用这些具体颜色表达他们对未来生活能够红红火火的殷切盼望之情。在现代，不管是广告设计还是服装设计，我们总是愿意融入一些民间美术的色彩，使这些原本非常现代化的美术作品中有了鲜明的传统色调，不仅彰显了属于中华民族独有的地域文化特色，同时，这也是中华民族上下五千年的文化精髓在现实生活中的具体体现，我们“取其精华，弃其糟粕”，让富有中国传统文化色彩的现代美术作品得到推广，这不仅是一种视觉文化的融汇贯通，也是视覺文化在当今时代的传播与发扬。 （三）造型
民间美术拥有着独特的视觉思维方法和造型手段，它虽然以创作者的想象为意识导向，但这绝不是一种凭空想象，它是一种客观意愿与主观经验的结合，创作者通过自身挖掘，将不能被眼睛发现或者虚拟于客观世界的物体呈现出来，运用这种造型手法创作出来的民间美术作品不仅神奇而富有生机，同时充满着作者真切的情感，耐人寻味。例如，现实中狮子的形象形成了人们对狮子最初的认知，但是经历了岁月的沉积，狮子这个视觉样式在民间美术中非常广泛地传播开来。由狮子的形象所引申出的是一种文化观念的变化，在不同的空间领域里它所代表的视觉文化是不同的。狮子作为“百兽之王”，它是威武、勇猛的象征，在中国古代，常用石狮辟邪。另外，在赣南客家地区，每逢过年，客家人都有一项传统的活动——舞狮（也称为打狮），但客家的狮相与其它民系的狮相相比，有比较鲜明的特征“外观扑拙，狮头略显正方，棱角分明，狮口可以上下灵活开合。”这项传统的活动历时非常悠久，早在清朝，舞狮活动是一种家族势力的展示。到了后来随着北方汉民的不断迁入，舞狮活动成为客家人与当地土著居民之间争夺生存空间的一种具有挑衅性的活动。直到现在，视觉传播的要素虽然没变，舞狮活动的象征意义发生了翻天覆地的变化，在客家人眼中，狮子入室代表着瑞气临门、吉祥如意。
（四）肌理（材料）
肌理是物体表面的纹理结构，物体表面的凹凸不平、粗糙或平滑都可称之为肌理，创作者可以通过改变材料的密度、形状或者排列方向来获取不同的肌理效果。材料、材料的纹理以及质地都属于肌理，材料运用得恰当与否直接关系到整个创作的好坏，因此对肌理的把握甚至比技术水平的高低更重要。土楼、围龙屋和围屋是客家最具代表性的土著建筑。在客家人分布较广泛的赣南、福建一带主要分布着一种很非常强的红土，聪明的客家人就地取材，利用这种粘性很强的红土为自己打造“避风港”，同时，他们会在红土里掺杂上一定量的石灰或者石子，并且反复地搅拌，甚至有的时候还会搅上一定的糯米饭增加其粘稠性和适量的竹片来延展土的可拉力，通过不断地垒筑，搭造出坚固的客家土建筑，最后在建筑物的外墙还会抹上一层抗风雨腐蚀的石灰，客家人利用他们得天独厚的天然材料，来对抗当地多雨多风的自然天气，正是因为客家人在选择材料和肌理上的智慧，为一代一代客家人留下了宝贵的物质财物，同时也为我们研究客家民间美术提供了丰厚的物质材料，丰富了客家民间美术的传播途径。
（五）构成和空间
民间美术是中华民族内外精华的浓缩，是物质与意识形态的结合。因此，在构成上它强调人与自然的和谐，讲究“天人合一”。作为民间美术的一大分支，客家民间美术亦是如此。聪明的客家人将自然现象与创作主体的情感巧妙地融合，达到主客统一的整体效果，这是一种艺术追求的境界与精神生活向往的高度统一。在这期间，所有的美术元素不受透视、比例、平衡等的影响，他们关注的仅仅是物我主客的融合，而这自然而然就形成了客家民间美术独有的秩序化，产生了一种独特的构成形态，达到了很好地传神达意的效果。民间美术的空间处理多采用平视构图，他们会将原本立体的形象转化为二维形象，然后通过叠加等方式呈现出不一样的视觉效果。最常见的就是客家童帽，客家童帽是多重文化交融的产物，是客家人智慧的结晶。客家童帽最常用到的装饰方法有刺绣和镶贴两种。客家童帽的刺绣纹样有蝴蝶、凤凰等等，通过层峦叠嶂的刺绣和不同图腾纹样的组合来贴合百姓心中的美好愿望；除过刺绣装饰以外，客家童帽上还会有银、玉、铜等不同材质的饰品，根据其不同的作用和形式排列在不同的位置，呈现出不一样的层次空间。例如，主饰一般体积比较大且处于醒目位置，制作精美、重复放置；辅饰是丰富构成的作用，面积比主饰小；链饰处于童帽的两侧或后方，与主饰和辅饰形成鲜明的对比。它们突破了空间的限制，但是又能够表现出多维的效果，它既是一种平面化的空间同时又是一种综合化的空间，这样的空间处理不仅充分地利用了有限的空间，而且增强了民间美术造型的装饰感，一举两得。
三、民间美术视觉文化传播的途径
客家作为汉族的一个分支，它是一个非常庞大的民系。后来随着客家先民不断地南迁，不断地适应当地的生活，客家人形成了相对稳定的生活习惯，同时产生了独具特色的客家文化。客家民间美术是客家文化与客家先民智慧的结晶，作为一种视觉文化，它依托于视觉图形，表达不同的文化内涵。信息时代，数据更新速度飞快，导致我们对“视觉文化”的理解还停留在一个狭窄的范围之内，认为视觉文化就是一种图像文化，以图像为载体，以大众传媒为主要的传播方式，以视觉意识为核心，然而，民间美术视觉文化传播的途径却伴随着网络媒体时代和信息时代的到来而发生着变化。
伴随着现代网络媒体技术的不断发展、成熟，原本视觉文化传播的途径已经从线下转移到线上，从最原始的无网络时代到现在的全网络时代，虽然身边还是到处可见广告、招贴，它们都在尽力地博得我们的眼球，但是视觉的表达已经不是视觉文化的主要目的，取而代之的是视觉文化的传播与传承。
顺应时代的潮流，利用电子图像对民间美术视觉文化进行传播与传承无疑是一个可行之径，这种古老的视觉文化，经历过历史的洗礼，与历史的车轮一起并肩前进，但是同行者却少之又少，因此我们必须通过老者的口述去重新了解、记述这优秀的文化，并结合电子图像的整理，使这样优秀的文化可以永远留存下来。
四、结语
民间美术视觉文化传播的元素来源于我们的日常生活，经过底层劳动人民和民间美术大师灵巧的双手一一呈现在我们的眼前，它不仅反映了当时的历史背景，同时继承与发扬了当时当地的优秀传统文化。民间美术运用自身独具特色的构成元素，为我们的民间艺术量身打造了具有浓郁地方特色的美术作品，使其得到很好的传播、继承与发扬。因此，中国传统的民间美术是我们现代美术永不干涸的源泉，是现代视觉文化传播的重要角色！
参考文献：
[1]鲁道夫·阿恩海姆.艺术与视知觉[M].成都：四川人民出版社，1998：457.
[2]姜丽娟.从民间美术的审美特征谈现代视觉设计的发展[J].郑州：郑州轻工业学院学报，2006（6）：26-28.
[3]吴娜.民间美术的构成元素在视觉艺术设计中的应用[J].文化视野，2016（11）：139.
[4]陈强.文化的传播与视觉的变迁——以民间美术中的狮子形象为例[J].艺术与美学，2015（5）：62-63.
[5]詹姆斯·埃尔金斯.视觉研究[M].南京：凤凰出版传媒集团，2010.
[6]张道一.中国民间美术辞典[M].江苏：美术出版社，2001（1）.
[7]宗白华.美学散步[M].上海：人民出版社，1981（6）.
[8]曹佳骊.大众传播背景下客家民间美术的流变研究[J].赣南师范学院学报，2011（4）：38—41.
[9]张海华，肖承光.客家童帽文化初探[J].赣南师范学院学报，2003（2）.
[10]罗燕丹.论民间美术的文化传播功能[J].今传媒，2016（4）.
[11]冯锦.“凸显视觉性”的美术课程支撑能力及培养策略研究[J].成都師范学院学报，2015（5）.
【关键词】民间美术；视觉传播要素；视觉文化传播
【中图分类号】J58.1 【文献标识码】A
视觉形象作为民间美术的一个研究对象，是文化传播的载体，始终见证着人们思想观念、理想信念的不断变化与超越。民间美术通过文字、色彩、造型等方面进行视觉文化的传播与交流，让视觉文化更加富有内涵，让视觉文化传播的渠道更加丰富，同时为视觉文化的创作提供了灵感与元素，意义深远。
一、民间美术视觉文化传播的渊源与必要性
人类自诞生之初就有了生产生活习惯以及风俗习惯，它们为民间美术的产生创造了土壤。伴随着阶级与生产力的产生及发展，民间美术不断丰富，并且在孕育的过程中产生了视觉性、文化性与传播性。新的时代，新的环境，为新生事物的产生与发展提供了更加广阔的天地。在视觉文化领域，图像作为视觉文化传播的载体，其功能也变得越来越丰富，民间美术作为一种美术图像，主要通过两个层面表达其“视觉性”与“文化性”：其一是外在的可视性，简而言之就是外在的表征；其二是内在的不可视性，即更深层次的精神实质。通过外在深入内在，真正领略其深层次的精神文化内涵，并通过深层次的精神内涵促进外在特征的可持续发展才是民间美术的最终目的，亦是视觉艺术的最终追求。在江西赣县的白鹭古村，这座有着800多年历史的客家聚居地，至今仍保留着许多明清时期的古建筑，不管是“王太夫人祠”还是“兰胜堂”，主门楼上都绘有蝙蝠、龙凤等古代图腾的造型，这些造型各异的动物通过客家先民的不断改造与创新，横向上，不管是在族群内部还是外部都产生了一定的传播意义，族群内部形成了一定的族群认同感和凝聚力，族群外部则作为一种文化纽带连接村民与游客以及邻村之间的文化交流。纵向上，古代的文化传播到今天，产生了不一样的精神内涵，同时也发挥着古代文化应有的传承意义。
民间美术与民俗生活紧密相扣，是一种精神物化的过程，民间美术借助视觉传播的方式强调视觉传播的意义，视觉传播不同于语言传播，语言传播必须要有共同的语言基础，要听得懂，而视觉传播则没有太多的种族与地域差别，主要通过文字、色彩、图形等元素进行传播，尤其是色彩与图形，在人类发展的过程中一直被传承。全球化背景下，现代科技高速发展，图像的功能空前高涨。同时，古老的艺术也受到猛烈的冲击，民间美术作为视觉文化领域中的一份子也在所难免。它不同于人文美术，民间美术真实地反映了基层劳动人民的生产、生活方式，娱乐方式，是劳动人民为了满足自身的生产、生活需求以及丰富自身的精神文化生活而创造出来的美术形式，它让底层劳动人民在耕种的闲暇之余有了更加丰富的交流活动，不仅促进了劳动人民之间的情感交流，而且有力地缓解了农忙给他们带来的疲倦之感。为了使民间美术视觉文化传播的功能可以继续传承并不断地推陈出新、革故鼎新，因此，有效地保护、继承与发展民间美术显得十分必要。
二、民间美术与视觉传播的要素
民间美术是底层劳动人民表达生活愿望的渠道，通过视觉传播的途径被我们熟知，劳动人民通过对不同要素的不同表达，阐释不一样的生活意义，下面我主要通过文字、色彩、图形、肌理、构成和空间六个方面分别陈述。
（一）文字
“汉字是在象形文字的基础上经过漫长的历史演变而成的方块字。通过象形和会意等构成手段来传达特定的表意性。”因此，文字符号最主要的特性便是视觉传达性。中华先民以勤劳、聪慧、质朴的特质享誉海内外，客家族群就是其中的一大代表，他们在农忙之余积极创作，充分利用文字符号的视觉性，并通过视觉文化传播这一渠道表达其文化性，由衷地表达出自身对未来美好生活的向往。比如，在抗倭名将戚继光的家乡——江西赣县的夏浒古村落，至今还留存着一个“福寿窗”（如图），在这个“福寿窗”的中间是一个“福”字，周围围绕着几种不同寓意的物体。一只鹿，取了鹿的谐音，寓意“禄”，代表福禄；一只桃子代表着“寿”；边上是几朵祥云，寓意吉祥如意。简单直观的装饰也简单直观地表达了在这片土地上生存的人们祈求幸福、祈求衣食丰足、祈求健康长寿、祈求吉祥如意的愿望，这是一种理想愿望的具象表达，亦是一种视觉文化的传播途径。
（二）色彩
“红色之所以具有刺激性，那是因为它能使人联想到火焰、流血和革命；绿色的表现性则来自于它所唤起的对大自然的清新感觉；蓝色的表现性来自于它使人想到水的冰凉。”不同的颜色有不同的象征意义，同时传递着不同的视觉文化。当我们透过一块红色的玻璃往外透视时，我们看到的仍然是红色的景象，感受到的依然是热情、庄严。因此，色彩的视觉传播具有“感染性”与“持久性”。其实，红色自身也包括了许多其他的色彩，但由于这一传播特征促使它一旦以某一特征被人们记住时，那这种印象将是挥之不去、深远持久的。
中国人民通过传承历史和摸索自身喜好，对色彩的分类产生了一定的共鸣，他们认为红、黄在色系中都属于暖色调，而我们不难发现，民间美术比较偏向使用暖色调，因为它们代表着热情与希望。在中国，但凡是喜庆的日子都会用到红色，比如春节，比如嫁娶，底层劳动人民希望通过使用这些具体颜色表达他们对未来生活能够红红火火的殷切盼望之情。在现代，不管是广告设计还是服装设计，我们总是愿意融入一些民间美术的色彩，使这些原本非常现代化的美术作品中有了鲜明的传统色调，不仅彰显了属于中华民族独有的地域文化特色，同时，这也是中华民族上下五千年的文化精髓在现实生活中的具体体现，我们“取其精华，弃其糟粕”，让富有中国传统文化色彩的现代美术作品得到推广，这不仅是一种视觉文化的融汇贯通，也是视覺文化在当今时代的传播与发扬。 （三）造型
民间美术拥有着独特的视觉思维方法和造型手段，它虽然以创作者的想象为意识导向，但这绝不是一种凭空想象，它是一种客观意愿与主观经验的结合，创作者通过自身挖掘，将不能被眼睛发现或者虚拟于客观世界的物体呈现出来，运用这种造型手法创作出来的民间美术作品不仅神奇而富有生机，同时充满着作者真切的情感，耐人寻味。例如，现实中狮子的形象形成了人们对狮子最初的认知，但是经历了岁月的沉积，狮子这个视觉样式在民间美术中非常广泛地传播开来。由狮子的形象所引申出的是一种文化观念的变化，在不同的空间领域里它所代表的视觉文化是不同的。狮子作为“百兽之王”，它是威武、勇猛的象征，在中国古代，常用石狮辟邪。另外，在赣南客家地区，每逢过年，客家人都有一项传统的活动——舞狮（也称为打狮），但客家的狮相与其它民系的狮相相比，有比较鲜明的特征“外观扑拙，狮头略显正方，棱角分明，狮口可以上下灵活开合。”这项传统的活动历时非常悠久，早在清朝，舞狮活动是一种家族势力的展示。到了后来随着北方汉民的不断迁入，舞狮活动成为客家人与当地土著居民之间争夺生存空间的一种具有挑衅性的活动。直到现在，视觉传播的要素虽然没变，舞狮活动的象征意义发生了翻天覆地的变化，在客家人眼中，狮子入室代表着瑞气临门、吉祥如意。
（四）肌理（材料）
肌理是物体表面的纹理结构，物体表面的凹凸不平、粗糙或平滑都可称之为肌理，创作者可以通过改变材料的密度、形状或者排列方向来获取不同的肌理效果。材料、材料的纹理以及质地都属于肌理，材料运用得恰当与否直接关系到整个创作的好坏，因此对肌理的把握甚至比技术水平的高低更重要。土楼、围龙屋和围屋是客家最具代表性的土著建筑。在客家人分布较广泛的赣南、福建一带主要分布着一种很非常强的红土，聪明的客家人就地取材，利用这种粘性很强的红土为自己打造“避风港”，同时，他们会在红土里掺杂上一定量的石灰或者石子，并且反复地搅拌，甚至有的时候还会搅上一定的糯米饭增加其粘稠性和适量的竹片来延展土的可拉力，通过不断地垒筑，搭造出坚固的客家土建筑，最后在建筑物的外墙还会抹上一层抗风雨腐蚀的石灰，客家人利用他们得天独厚的天然材料，来对抗当地多雨多风的自然天气，正是因为客家人在选择材料和肌理上的智慧，为一代一代客家人留下了宝贵的物质财物，同时也为我们研究客家民间美术提供了丰厚的物质材料，丰富了客家民间美术的传播途径。
（五）构成和空间
民间美术是中华民族内外精华的浓缩，是物质与意识形态的结合。因此，在构成上它强调人与自然的和谐，讲究“天人合一”。作为民间美术的一大分支，客家民间美术亦是如此。聪明的客家人将自然现象与创作主体的情感巧妙地融合，达到主客统一的整体效果，这是一种艺术追求的境界与精神生活向往的高度统一。在这期间，所有的美术元素不受透视、比例、平衡等的影响，他们关注的仅仅是物我主客的融合，而这自然而然就形成了客家民间美术独有的秩序化，产生了一种独特的构成形态，达到了很好地传神达意的效果。民间美术的空间处理多采用平视构图，他们会将原本立体的形象转化为二维形象，然后通过叠加等方式呈现出不一样的视觉效果。最常见的就是客家童帽，客家童帽是多重文化交融的产物，是客家人智慧的结晶。客家童帽最常用到的装饰方法有刺绣和镶贴两种。客家童帽的刺绣纹样有蝴蝶、凤凰等等，通过层峦叠嶂的刺绣和不同图腾纹样的组合来贴合百姓心中的美好愿望；除过刺绣装饰以外，客家童帽上还会有银、玉、铜等不同材质的饰品，根据其不同的作用和形式排列在不同的位置，呈现出不一样的层次空间。例如，主饰一般体积比较大且处于醒目位置，制作精美、重复放置；辅饰是丰富构成的作用，面积比主饰小；链饰处于童帽的两侧或后方，与主饰和辅饰形成鲜明的对比。它们突破了空间的限制，但是又能够表现出多维的效果，它既是一种平面化的空间同时又是一种综合化的空间，这样的空间处理不仅充分地利用了有限的空间，而且增强了民间美术造型的装饰感，一举两得。
三、民间美术视觉文化传播的途径
客家作为汉族的一个分支，它是一个非常庞大的民系。后来随着客家先民不断地南迁，不断地适应当地的生活，客家人形成了相对稳定的生活习惯，同时产生了独具特色的客家文化。客家民间美术是客家文化与客家先民智慧的结晶，作为一种视觉文化，它依托于视觉图形，表达不同的文化内涵。信息时代，数据更新速度飞快，导致我们对“视觉文化”的理解还停留在一个狭窄的范围之内，认为视觉文化就是一种图像文化，以图像为载体，以大众传媒为主要的传播方式，以视觉意识为核心，然而，民间美术视觉文化传播的途径却伴随着网络媒体时代和信息时代的到来而发生着变化。
伴随着现代网络媒体技术的不断发展、成熟，原本视觉文化传播的途径已经从线下转移到线上，从最原始的无网络时代到现在的全网络时代，虽然身边还是到处可见广告、招贴，它们都在尽力地博得我们的眼球，但是视觉的表达已经不是视觉文化的主要目的，取而代之的是视觉文化的传播与传承。
顺应时代的潮流，利用电子图像对民间美术视觉文化进行传播与传承无疑是一个可行之径，这种古老的视觉文化，经历过历史的洗礼，与历史的车轮一起并肩前进，但是同行者却少之又少，因此我们必须通过老者的口述去重新了解、记述这优秀的文化，并结合电子图像的整理，使这样优秀的文化可以永远留存下来。
四、结语
民间美术视觉文化传播的元素来源于我们的日常生活，经过底层劳动人民和民间美术大师灵巧的双手一一呈现在我们的眼前，它不仅反映了当时的历史背景，同时继承与发扬了当时当地的优秀传统文化。民间美术运用自身独具特色的构成元素，为我们的民间艺术量身打造了具有浓郁地方特色的美术作品，使其得到很好的传播、继承与发扬。因此，中国传统的民间美术是我们现代美术永不干涸的源泉，是现代视觉文化传播的重要角色！
参考文献：
[1]鲁道夫·阿恩海姆.艺术与视知觉[M].成都：四川人民出版社，1998：457.
[2]姜丽娟.从民间美术的审美特征谈现代视觉设计的发展[J].郑州：郑州轻工业学院学报，2006（6）：26-28.
[3]吴娜.民间美术的构成元素在视觉艺术设计中的应用[J].文化视野，2016（11）：139.
[4]陈强.文化的传播与视觉的变迁——以民间美术中的狮子形象为例[J].艺术与美学，2015（5）：62-63.
[5]詹姆斯·埃尔金斯.视觉研究[M].南京：凤凰出版传媒集团，2010.
[6]张道一.中国民间美术辞典[M].江苏：美术出版社，2001（1）.
[7]宗白华.美学散步[M].上海：人民出版社，1981（6）.
[8]曹佳骊.大众传播背景下客家民间美术的流变研究[J].赣南师范学院学报，2011（4）：38—41.
[9]张海华，肖承光.客家童帽文化初探[J].赣南师范学院学报，2003（2）.
[10]罗燕丹.论民间美术的文化传播功能[J].今传媒，2016（4）.
[11]冯锦.“凸显视觉性”的美术课程支撑能力及培养策略研究[J].成都師范学院学报，2015（5）.