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1982年，指挥大师卡拉扬为了让自己喜爱的单簧管女演奏家萨宾娜·梅耶坐入柏林爱乐乐团的演奏席，几乎与这支他率领多年的乐团上演了一场震惊世界乐坛的“火拼”。当时乐团拒绝梅耶的理由之一就是：不能破例招收女性演奏员。
柏林爱乐乐团确实是国际上首屈一指的交响乐团，但也着实保守，甚至迂腐得可以，直到二十世纪八十年代居然还以“没有先例”作为借口而将一流的优秀女性拒之门外，也难怪会引发指挥皇帝为红颜的“冲冠一怒”了。在那个时代，女演奏家早已登堂入室，在各主流交响乐团里大显身手，不论是在弦乐、管乐或是打击乐声部，都能看到女性的才艺与风姿。
莉莉·拉斯金与拉威尔（左）
其实，早在二十世纪初，国际乐坛上也曾爆发过一场类似的“战争”。当时巴黎歌剧院的管弦乐团里出现了一位女性的身影，她的出现岂止是歌剧院历史上的第一次，即便在整个世界交响乐团的演奏史上恐怕也属“开天辟地”的头一遭。因为当时虽有极少数演奏钢琴或小提琴的知名女性独奏家走上了音乐会舞台，但乐团仍由男性“一统天下”，不论哪个器乐声部。这位女演奏家演奏的乐器是竖琴，她的出现不但冲破了男性垄断的乐团堡垒，还反转了过往的局面，使乐队中竖琴演奏这个席位牢牢地掌控在女性手里。甚至在如今，要是乐团里的竖琴声部由男性演奏的话，反倒会令人感到意外或生分。这位为女性打开交响乐团大门的竖琴演奏家就是莉莉·拉斯金（Lily Laskine）。
1893年8月31日，莉莉·拉斯金出生于法国巴黎一个俄罗斯移民的家庭。她步入乐坛与父母有些关系：她的母亲朵拉是当地一位小有名气的钢琴家，有着事业女性所特有的坚强执着的个性；她的父亲是一位医生，却狂热地喜爱音乐。据莉莉回忆，父亲对音乐的痴迷甚至超过了钢琴家母亲，即便是一些通俗流行的音乐小品都会令他兴奋得手舞足蹈、忘乎所以。不过，热爱音乐的父亲却是传统“男尊女卑”思想的信徒，此前他已有了一个三岁的儿子，原本打算再添一丁，而莉莉的降生却使他着实有些丧气，因为在他的眼里，女孩是没有价值的。因而，可以说自莉莉一出世，她的身上就被赋予了一个特殊的使命，那就是她要以自己的成功去证明父亲的这个观点是多么的偏执与错误。
莉莉从小就在母亲的指导下学习钢琴。由于要照顾并教育家里的两个孩子，朵拉后来放弃了自己原本颇有前景的钢琴家事业，把大部分时间花在对子女的音乐教育上。她对莉莉的期许尤高。不过，幼年时的莉莉并未显示出学习钢琴的热情，于是，母亲建议她试试其他乐器。一次，家中举行亲朋好友的音乐聚会，莉莉平生第一次见到了比站着的人还要高出一大截的乐器，母亲告诉她这是竖琴。莉莉回忆道：“第一次与竖琴接触，我并不感到它有多么优美动听，反而觉得它有几分无关痛痒的淡漠和可笑。我把我的感受告诉了母亲，她对我说‘我的孩子，竖琴可是天使的音乐啊！’这句话对我影响很大，促使我选择了它作为我日后的学习方向。”
若干年后，当莉莉功成名就、誉满天下时，别人向她讨教成功的秘笈，她不无感慨地说：“演奏竖琴是命运使然？扯淡！我之所以比别人更有优势，除了拥有一双好手外，就是割舍了一个纯真而又欢乐的童年。”的确，一旦打定主意好好学习竖琴，她就将失去活泼幸福的童年时光，与她的竖琴长相厮守。莉莉每天要花六小时练习，节假日无休不说，还得忍受不能和小伙伴一起玩耍嬉戏的孤独寂寞。八岁时，莉莉的父母离异了，此后，母亲更是将全部心血倾注在了这个女儿身上。她带着莉莉叩响了正式拜师学艺的大门，让她跟随巴黎音乐学院的竖琴教授阿尔丰斯·艾塞勒曼（Alphonse Hasselmans，1845-1912）学习。艾塞尔曼出生于一个著名的竖琴世家，他长期在斯特拉斯堡和巴黎的音乐学院任教，培养了一代二十世纪法国重要的竖琴名家。跟随艾塞尔曼学习的同时，莉莉还在母亲的指导下涉猎法国文学名著，大量阅读雨果、大小仲马和左拉的小说，以此作为对长时间苦练竖琴的调剂和补充。她甚至会将这些小说偷偷带进教室，把它们巧妙地掩藏在谱架上的乐谱后面，一等老师离开就赶紧拿出来读上几页。
凭借着在名师艾塞尔曼那里得到的真传，三年后莉莉顺利地进入了巴黎音乐学院。那年她只有十一岁，不仅是学院内年龄最小的學生，也是唯一一位学习竖琴的女学生。步入音乐学院之初，她面对的是那些比她更年长也更有经验的男生，他们根本不把这个身材瘦削而娇小的女同学放在眼里。他们之中的一个甚至怀疑她在年龄上造假，曾当面对她说：“你也许还没有做好与我们这些男生较量的准备吧？”虽然在巴黎音乐学院的日子并不一帆风顺，但秉承了母亲坚强性格的莉莉具有竞争意识，更敢于和自我挑战，半年下来就用事实证明了她是班上最出色的一位。第一学年结束时，她以一曲法国女作曲家埃丽耶特·雷尼（Henriette Renie，1875-1956）的《C小调竖琴协奏曲》赢得了学校比赛的二等奖，第二年（即1906年）更是以德国作曲家阿尔伯特·扎贝尔（Albert Zabel，1834-1910）的《传奇》（La Legende）登上了第一名的领奖台。这一次，她令所有曾经轻视过她的男生们刮目相看了。从那时起，莉莉进入了另一个学习阶段——因为她的勤奋学习和日益提高的演奏技艺，教授似乎都觉得他们无“技”可“传”了——她成了自己的主人，开始积累自己的演奏会曲目。莉莉从不为竞争而胆怯，她有一句名言：“所谓比赛，就是一场比试胆识与勇气的战争（Competition is the nerve of war）。”
莉莉·拉斯金登上音乐舞台时岁数还非常小。1906年在她荣获巴黎音乐学院最高演奏奖的同时，即已开始了自己的演奏生涯。从学校毕业后，莉莉对自己作为竖琴演奏家的身份有着清醒的认识。她知道竖琴不像钢琴或小提琴那样，很容易有一个独奏或重奏的舞台，因此，她拒绝人们把她视为一位音乐会独奏家，而是想方设法地寻找一切有竖琴演奏的机会，因为在二十世纪初，任何一支交响乐团都不会聘用一位女性演奏家。这一时期莉莉的演奏活动更多的是与当时流行在市民阶层的通俗歌曲形式——香颂（Chanson）联系在一起的。在巴黎那些灯火通明的舞厅与夜总会里，她为著名的香颂歌手谢瓦利埃、萨尔杜、蒂诺·罗西以及最伟大的女歌手埃迪特·皮亚芙伴奏。为了演奏好在音乐学院不曾学习过的香颂，她还专门买了这些歌手的唱片来听，从中揣摩歌手们的演唱风格。就这样，在社会上摸爬滚打了几年后，1909年，莉莉终于获得了巴黎歌剧院的一纸入职文书，成为世界上第一位走进交响乐团的职业女性。 莉莉头一次坐在乐团座席上的感觉一定不陌生——就如同她刚进音乐学院时一样，周遭都是男性投来的质疑以及困惑的目光。但莉莉毫不惧怕这种无形的压力，她以自己的手指和乐器回应了同事们的质疑和困惑。那一年，她不过十六岁，外形上还是一位处于豆蔻年华的妙龄少女，然而从她指尖流淌出的乐声已然证明了她演奏的音乐是多么的成熟和老练，她的琴声可以完全融入整支乐团所要表现的音乐内涵之中。
事实证明，莉莉在巴黎歌剧院的工作不但卓有成效，并且驾驭自如，因为这一时期除了本职工作外，她还有足够的余力将自己的兴趣放在唱歌和舞蹈领域。第一次世界大战期间，她就在这两个领域过了把瘾。她学习舞蹈时已经二十一岁，委实晚了些，再加上娇小瘦弱的体形，虽然热爱，但毕竟不适合跳运动量超大的舞蹈，这点她很是心知肚明。不过，唱歌方面可不是这样：她的嗓音相当不错，再加之早些年受香颂歌手演唱的耳濡目染，使得她对自己的歌唱相当自信。她曾说：“尽管我的音量有些偏弱，但我的确有一副好嗓子。如果当初没有选择竖琴的话，我很可能会是一位非常不错的歌唱家。”出乎意外的是，莉莉居然还在那段时间里有了第三个爱好：和声学——她乐于在家里探索严密精确的和声技法。
1926年，莉莉离开了巴黎歌剧院管弦乐团，因为她更想演奏交响乐作品。在二十世纪二三十年代的法国乐坛，一些私人交响乐团体逐渐“风生水起”，诸如成立于1881年的拉穆勒管弦乐团、1926年创建的斯特拉勒姆管弦乐团（Orchestra Lamoureux）以及由著名的俄裔指挥家库塞维茨基领导的乐团等等。这些以指挥家名字命名的乐团撑起了法国乐坛的一片天。在这些乐团里，莉莉凭借其高超的艺术水准无不扮演着靓丽的“乐团皇后”的角色。而当法国乐坛结束了私人乐团阶段进入国家乐团时期时，莉莉又当仁不让地成为了众多乐团纷纷追逐的第一人选。1934年，莉莉被列入由政府主导并组建的法国国家管弦乐团的首选阵容，并成为这支后来成长为世界一流名团的创始成员。与此同时，莉莉迎来了艺术生涯的全盛时期，她的独奏事业与乐团演奏的工作相得益彰、齐头并进。二十世纪三十年代，她先后在欧洲举办了几次巡演，她的声名也由此传播至整个欧洲大陆。这一时期她也开始为唱片录音。莉莉对于每个时期各类体裁的作品都有着深刻的理解和诠释，这不仅源自她对竖琴文献近似宗教般狂热的虔诚探求，也源于她渊博的学识，广泛地涉猎与音乐相关的其他艺术门类。比如她演奏的法国竖琴作品就清晰地表明了其基于对法国文学、美术的熟稔而引发的“化学反应”。在专辑《神奇的竖琴》（The Magic of Harp，Erato 92131）里，她演释了一系列精彩的法国竖琴作品，既有拉莫的《小步舞曲》、圣-桑的《A小调幻想曲》，也有德彪西的《亚麻色头发的姑娘》和《浪漫圆舞曲》，更有她一生中唯一的恩师艾塞尔曼创作的两首竖琴作品《可爱的春天》（La Source）和《淘气的小精灵》（Follets），表达了她对祖国音乐经典的敬爱以及对恩师的敬意。
说到莉莉·拉斯金演奏的竖琴协奏曲，首推莫扎特为长笛和竖琴而作的《C大调双重协奏曲》。身为法国竖琴“第一夫人”的她尤其钟爱这首旋律明快动人、古典风格十足的作品，一生演奏过不下数百遍。她几乎与同时代的所有法国长笛名家都合作过这部作品，光录音就留下了六个版本，这六位长笛名家分别是莫伊兹（Marcel Moyse，1889-1984）、勒华（Rene Le Roy，1898-1985）、布亨（Francois Julien Brun）、朗帕尔（Jean-Pierre Rampal，1922-2000）、布赫当（Roger Bourdin，1923-1976）以及德波斯特（Michel Debost，1934- ），其中以她与莫伊兹（Pearl 9118）和朗帕尔（Erato 48532）的两个版本最为经典，。
巴黎的莉莉·拉斯金广场一角
莉莉十分清楚古往今来作曲家为竖琴创作的作品可谓少之又少，因而她运用自己的影响力不断地去发掘和整理那些被埋没、被忽视的竖琴音乐。1966年，她推出了她唱片录音里最有代表性的协奏曲专辑（Erato 55039），它收录了四首原创却佚失已久的竖琴协奏曲，分别是亨德尔的《降B大调竖琴协奏曲》（HWV 294）、被誉为“法国莫扎特”的喜歌剧作曲家布瓦尔迪厄的《C大调竖琴协奏曲》、与布瓦尔迪厄同时期的作曲家兼竖琴家波奇萨（Nicolas-Charles Bochsa，1789-1856）的《D小调第一协奏曲》（Op. 15）以及法国作曲家戈塞克的《为两架竖琴而作的交响协奏曲》。戈塞克的这首交响协奏曲自十九世纪以来就已销声匿迹、不知所踪，莉莉为了追寻它找遍了巴黎的各家图书馆，终于使总谱重现于世，并亲自把它搬上了二十世纪的舞台。
经她演出而重获新生的作品还有德国作曲家卡尔·赖内克（Carl Reinecke，1824-1910）的《E小调竖琴协奏曲》（Op. 182）、法国作曲家皮尔纳（Gabriel Pierné，1863-1937）为竖琴和乐队所作的《音乐会练习曲》（Concertstück， Op. 39）、德彪西《为竖琴、长笛和中提琴而作的奏鸣曲》（L. 137）、拉威尔《为竖琴、长笛、单簧管与弦乐队而作的引子与快板》（M.46）以及鲁塞尔（Albert Roussel，1869-1937）《为长笛、弦乐三重奏与竖琴而作的小夜曲》（Op. 30）等。这三位同逝于1937年的法国作曲家——拉威尔、皮尔纳与鲁塞尔——都与莉莉结下了亦师亦友的情谊，而鲁塞尔的《小夜曲》更是为莉莉度身定制的。
尽管在二十世纪上半叶，身为竖琴演奏家的莉莉巡演并不多，她个人也很少有机会去世界各地旅行，然而她那独一无二的精湛演奏却经由她的唱片传递到了世界的每个角落。她的演奏声音洪亮，又蕴含着女性不可思议的柔韧温馨的特质，这种富于灵感的诠释无疑发自她的内心。或许，她正是以母亲曾经对她说过的“竖琴是天使的歌唱”一语作为其一生艺术追求的最高境界。她对前来采访的记者如此女教授语言幽默风趣，技巧出类拔萃，而她执着追求艺术的精神和勇气更堪称楷模，这些都潜移默化地成为了学生们人格塑造的榜样力量。
在莉莉执教的十年间，她的学生们说：“当我在演奏竖琴时，眼前经常会浮现出那种‘本能的场景’（distinct scenes），它是由基于对作品本身的想象变幻而出的，因而在我的演奏里从来就不缺少情感的流露。音乐是一种心灵的语言，早在我十二岁那年听德彪西的歌剧《佩里亚斯与梅丽桑德》时就已意识到情感的表达在音乐演释中是多么重要了。”
在1948年至1958年这十年中，莉莉作为竖琴教授在母校教书。其实，她在音乐学院授课的生涯早在她当年获得音乐比赛第一名后就已拉开了序幕，那时她学生的年龄比她还要大。莉莉·拉斯金终身未婚，因而她对自己的学生就像自己的孩子一样关怀备至，始终无微不至地体贴呵护。在学生们眼中，这位弱小却精干的总共获得了十五个比赛一等奖，教绩斐然。1993年，她与自己的得意女弟子、法国竖琴演奏家玛丽埃勒·诺德曼（Marielle Nordmann，1958- ）录制了一张专辑《竖琴二重奏》（Duet for Harp， Erato 92862），师徒俩一同演奏了莉莉的老师艾塞勒曼的作品《淘氣的小精灵》、波奇萨的《第二号竖琴二重奏》（Op.19）以及阿尔伯特·扎贝尔的《降E大调大二重奏》等作品。尽管诺德曼的演奏风格与莉莉迥然不同，莉莉却非常尊重学生的特性与创见，终使她也成长为一位优秀的当代竖琴名家。
基于莉莉·拉斯金对音乐艺术所做出的突出贡献，1963年，她获得了由夏尔·克罗协会（Académie Charles Cros）颁发的国际音乐大奖和法国唱片协会颁发的全国大奖；1966年由她与朗帕尔合作的专辑《樱花》（Sakura - Japanese Melodies for Flute and Harp）（CBS 34568）又荣膺日本的金唱片奖。她被授予法国荣誉军团骑士称号、梅里特大十字勋章获得者，入选法国文学与艺术院院士。
尽管一生荣誉等身，但她始终保持着这个世界上一切伟大女性都具有的崇高美德，那就是谦逊和蔼、高贵大气。她不仅是一位伟大的音乐家，也是一位能够照亮别人的女性，对她遇见的任何人都充满着敬意与尊重。每到一处她总能成为人群的中心，受人爱戴。诚如她所言“我的本能驱使我博爱”“我爱人类更甚于热爱音乐”。
1988年1月4日，莉莉·拉斯金逝于巴黎，享年九十五岁。
柏林爱乐乐团确实是国际上首屈一指的交响乐团，但也着实保守，甚至迂腐得可以，直到二十世纪八十年代居然还以“没有先例”作为借口而将一流的优秀女性拒之门外，也难怪会引发指挥皇帝为红颜的“冲冠一怒”了。在那个时代，女演奏家早已登堂入室，在各主流交响乐团里大显身手，不论是在弦乐、管乐或是打击乐声部，都能看到女性的才艺与风姿。
其实，早在二十世纪初，国际乐坛上也曾爆发过一场类似的“战争”。当时巴黎歌剧院的管弦乐团里出现了一位女性的身影，她的出现岂止是歌剧院历史上的第一次，即便在整个世界交响乐团的演奏史上恐怕也属“开天辟地”的头一遭。因为当时虽有极少数演奏钢琴或小提琴的知名女性独奏家走上了音乐会舞台，但乐团仍由男性“一统天下”，不论哪个器乐声部。这位女演奏家演奏的乐器是竖琴，她的出现不但冲破了男性垄断的乐团堡垒，还反转了过往的局面，使乐队中竖琴演奏这个席位牢牢地掌控在女性手里。甚至在如今，要是乐团里的竖琴声部由男性演奏的话，反倒会令人感到意外或生分。这位为女性打开交响乐团大门的竖琴演奏家就是莉莉·拉斯金（Lily Laskine）。
1893年8月31日，莉莉·拉斯金出生于法国巴黎一个俄罗斯移民的家庭。她步入乐坛与父母有些关系：她的母亲朵拉是当地一位小有名气的钢琴家，有着事业女性所特有的坚强执着的个性；她的父亲是一位医生，却狂热地喜爱音乐。据莉莉回忆，父亲对音乐的痴迷甚至超过了钢琴家母亲，即便是一些通俗流行的音乐小品都会令他兴奋得手舞足蹈、忘乎所以。不过，热爱音乐的父亲却是传统“男尊女卑”思想的信徒，此前他已有了一个三岁的儿子，原本打算再添一丁，而莉莉的降生却使他着实有些丧气，因为在他的眼里，女孩是没有价值的。因而，可以说自莉莉一出世，她的身上就被赋予了一个特殊的使命，那就是她要以自己的成功去证明父亲的这个观点是多么的偏执与错误。
莉莉从小就在母亲的指导下学习钢琴。由于要照顾并教育家里的两个孩子，朵拉后来放弃了自己原本颇有前景的钢琴家事业，把大部分时间花在对子女的音乐教育上。她对莉莉的期许尤高。不过，幼年时的莉莉并未显示出学习钢琴的热情，于是，母亲建议她试试其他乐器。一次，家中举行亲朋好友的音乐聚会，莉莉平生第一次见到了比站着的人还要高出一大截的乐器，母亲告诉她这是竖琴。莉莉回忆道：“第一次与竖琴接触，我并不感到它有多么优美动听，反而觉得它有几分无关痛痒的淡漠和可笑。我把我的感受告诉了母亲，她对我说‘我的孩子，竖琴可是天使的音乐啊！’这句话对我影响很大，促使我选择了它作为我日后的学习方向。”
若干年后，当莉莉功成名就、誉满天下时，别人向她讨教成功的秘笈，她不无感慨地说：“演奏竖琴是命运使然？扯淡！我之所以比别人更有优势，除了拥有一双好手外，就是割舍了一个纯真而又欢乐的童年。”的确，一旦打定主意好好学习竖琴，她就将失去活泼幸福的童年时光，与她的竖琴长相厮守。莉莉每天要花六小时练习，节假日无休不说，还得忍受不能和小伙伴一起玩耍嬉戏的孤独寂寞。八岁时，莉莉的父母离异了，此后，母亲更是将全部心血倾注在了这个女儿身上。她带着莉莉叩响了正式拜师学艺的大门，让她跟随巴黎音乐学院的竖琴教授阿尔丰斯·艾塞勒曼（Alphonse Hasselmans，1845-1912）学习。艾塞尔曼出生于一个著名的竖琴世家，他长期在斯特拉斯堡和巴黎的音乐学院任教，培养了一代二十世纪法国重要的竖琴名家。跟随艾塞尔曼学习的同时，莉莉还在母亲的指导下涉猎法国文学名著，大量阅读雨果、大小仲马和左拉的小说，以此作为对长时间苦练竖琴的调剂和补充。她甚至会将这些小说偷偷带进教室，把它们巧妙地掩藏在谱架上的乐谱后面，一等老师离开就赶紧拿出来读上几页。
凭借着在名师艾塞尔曼那里得到的真传，三年后莉莉顺利地进入了巴黎音乐学院。那年她只有十一岁，不仅是学院内年龄最小的學生，也是唯一一位学习竖琴的女学生。步入音乐学院之初，她面对的是那些比她更年长也更有经验的男生，他们根本不把这个身材瘦削而娇小的女同学放在眼里。他们之中的一个甚至怀疑她在年龄上造假，曾当面对她说：“你也许还没有做好与我们这些男生较量的准备吧？”虽然在巴黎音乐学院的日子并不一帆风顺，但秉承了母亲坚强性格的莉莉具有竞争意识，更敢于和自我挑战，半年下来就用事实证明了她是班上最出色的一位。第一学年结束时，她以一曲法国女作曲家埃丽耶特·雷尼（Henriette Renie，1875-1956）的《C小调竖琴协奏曲》赢得了学校比赛的二等奖，第二年（即1906年）更是以德国作曲家阿尔伯特·扎贝尔（Albert Zabel，1834-1910）的《传奇》（La Legende）登上了第一名的领奖台。这一次，她令所有曾经轻视过她的男生们刮目相看了。从那时起，莉莉进入了另一个学习阶段——因为她的勤奋学习和日益提高的演奏技艺，教授似乎都觉得他们无“技”可“传”了——她成了自己的主人，开始积累自己的演奏会曲目。莉莉从不为竞争而胆怯，她有一句名言：“所谓比赛，就是一场比试胆识与勇气的战争（Competition is the nerve of war）。”
莉莉·拉斯金登上音乐舞台时岁数还非常小。1906年在她荣获巴黎音乐学院最高演奏奖的同时，即已开始了自己的演奏生涯。从学校毕业后，莉莉对自己作为竖琴演奏家的身份有着清醒的认识。她知道竖琴不像钢琴或小提琴那样，很容易有一个独奏或重奏的舞台，因此，她拒绝人们把她视为一位音乐会独奏家，而是想方设法地寻找一切有竖琴演奏的机会，因为在二十世纪初，任何一支交响乐团都不会聘用一位女性演奏家。这一时期莉莉的演奏活动更多的是与当时流行在市民阶层的通俗歌曲形式——香颂（Chanson）联系在一起的。在巴黎那些灯火通明的舞厅与夜总会里，她为著名的香颂歌手谢瓦利埃、萨尔杜、蒂诺·罗西以及最伟大的女歌手埃迪特·皮亚芙伴奏。为了演奏好在音乐学院不曾学习过的香颂，她还专门买了这些歌手的唱片来听，从中揣摩歌手们的演唱风格。就这样，在社会上摸爬滚打了几年后，1909年，莉莉终于获得了巴黎歌剧院的一纸入职文书，成为世界上第一位走进交响乐团的职业女性。 莉莉头一次坐在乐团座席上的感觉一定不陌生——就如同她刚进音乐学院时一样，周遭都是男性投来的质疑以及困惑的目光。但莉莉毫不惧怕这种无形的压力，她以自己的手指和乐器回应了同事们的质疑和困惑。那一年，她不过十六岁，外形上还是一位处于豆蔻年华的妙龄少女，然而从她指尖流淌出的乐声已然证明了她演奏的音乐是多么的成熟和老练，她的琴声可以完全融入整支乐团所要表现的音乐内涵之中。
事实证明，莉莉在巴黎歌剧院的工作不但卓有成效，并且驾驭自如，因为这一时期除了本职工作外，她还有足够的余力将自己的兴趣放在唱歌和舞蹈领域。第一次世界大战期间，她就在这两个领域过了把瘾。她学习舞蹈时已经二十一岁，委实晚了些，再加上娇小瘦弱的体形，虽然热爱，但毕竟不适合跳运动量超大的舞蹈，这点她很是心知肚明。不过，唱歌方面可不是这样：她的嗓音相当不错，再加之早些年受香颂歌手演唱的耳濡目染，使得她对自己的歌唱相当自信。她曾说：“尽管我的音量有些偏弱，但我的确有一副好嗓子。如果当初没有选择竖琴的话，我很可能会是一位非常不错的歌唱家。”出乎意外的是，莉莉居然还在那段时间里有了第三个爱好：和声学——她乐于在家里探索严密精确的和声技法。
1926年，莉莉离开了巴黎歌剧院管弦乐团，因为她更想演奏交响乐作品。在二十世纪二三十年代的法国乐坛，一些私人交响乐团体逐渐“风生水起”，诸如成立于1881年的拉穆勒管弦乐团、1926年创建的斯特拉勒姆管弦乐团（Orchestra Lamoureux）以及由著名的俄裔指挥家库塞维茨基领导的乐团等等。这些以指挥家名字命名的乐团撑起了法国乐坛的一片天。在这些乐团里，莉莉凭借其高超的艺术水准无不扮演着靓丽的“乐团皇后”的角色。而当法国乐坛结束了私人乐团阶段进入国家乐团时期时，莉莉又当仁不让地成为了众多乐团纷纷追逐的第一人选。1934年，莉莉被列入由政府主导并组建的法国国家管弦乐团的首选阵容，并成为这支后来成长为世界一流名团的创始成员。与此同时，莉莉迎来了艺术生涯的全盛时期，她的独奏事业与乐团演奏的工作相得益彰、齐头并进。二十世纪三十年代，她先后在欧洲举办了几次巡演，她的声名也由此传播至整个欧洲大陆。这一时期她也开始为唱片录音。莉莉对于每个时期各类体裁的作品都有着深刻的理解和诠释，这不仅源自她对竖琴文献近似宗教般狂热的虔诚探求，也源于她渊博的学识，广泛地涉猎与音乐相关的其他艺术门类。比如她演奏的法国竖琴作品就清晰地表明了其基于对法国文学、美术的熟稔而引发的“化学反应”。在专辑《神奇的竖琴》（The Magic of Harp，Erato 92131）里，她演释了一系列精彩的法国竖琴作品，既有拉莫的《小步舞曲》、圣-桑的《A小调幻想曲》，也有德彪西的《亚麻色头发的姑娘》和《浪漫圆舞曲》，更有她一生中唯一的恩师艾塞尔曼创作的两首竖琴作品《可爱的春天》（La Source）和《淘气的小精灵》（Follets），表达了她对祖国音乐经典的敬爱以及对恩师的敬意。
说到莉莉·拉斯金演奏的竖琴协奏曲，首推莫扎特为长笛和竖琴而作的《C大调双重协奏曲》。身为法国竖琴“第一夫人”的她尤其钟爱这首旋律明快动人、古典风格十足的作品，一生演奏过不下数百遍。她几乎与同时代的所有法国长笛名家都合作过这部作品，光录音就留下了六个版本，这六位长笛名家分别是莫伊兹（Marcel Moyse，1889-1984）、勒华（Rene Le Roy，1898-1985）、布亨（Francois Julien Brun）、朗帕尔（Jean-Pierre Rampal，1922-2000）、布赫当（Roger Bourdin，1923-1976）以及德波斯特（Michel Debost，1934- ），其中以她与莫伊兹（Pearl 9118）和朗帕尔（Erato 48532）的两个版本最为经典，。
莉莉十分清楚古往今来作曲家为竖琴创作的作品可谓少之又少，因而她运用自己的影响力不断地去发掘和整理那些被埋没、被忽视的竖琴音乐。1966年，她推出了她唱片录音里最有代表性的协奏曲专辑（Erato 55039），它收录了四首原创却佚失已久的竖琴协奏曲，分别是亨德尔的《降B大调竖琴协奏曲》（HWV 294）、被誉为“法国莫扎特”的喜歌剧作曲家布瓦尔迪厄的《C大调竖琴协奏曲》、与布瓦尔迪厄同时期的作曲家兼竖琴家波奇萨（Nicolas-Charles Bochsa，1789-1856）的《D小调第一协奏曲》（Op. 15）以及法国作曲家戈塞克的《为两架竖琴而作的交响协奏曲》。戈塞克的这首交响协奏曲自十九世纪以来就已销声匿迹、不知所踪，莉莉为了追寻它找遍了巴黎的各家图书馆，终于使总谱重现于世，并亲自把它搬上了二十世纪的舞台。
经她演出而重获新生的作品还有德国作曲家卡尔·赖内克（Carl Reinecke，1824-1910）的《E小调竖琴协奏曲》（Op. 182）、法国作曲家皮尔纳（Gabriel Pierné，1863-1937）为竖琴和乐队所作的《音乐会练习曲》（Concertstück， Op. 39）、德彪西《为竖琴、长笛和中提琴而作的奏鸣曲》（L. 137）、拉威尔《为竖琴、长笛、单簧管与弦乐队而作的引子与快板》（M.46）以及鲁塞尔（Albert Roussel，1869-1937）《为长笛、弦乐三重奏与竖琴而作的小夜曲》（Op. 30）等。这三位同逝于1937年的法国作曲家——拉威尔、皮尔纳与鲁塞尔——都与莉莉结下了亦师亦友的情谊，而鲁塞尔的《小夜曲》更是为莉莉度身定制的。
尽管在二十世纪上半叶，身为竖琴演奏家的莉莉巡演并不多，她个人也很少有机会去世界各地旅行，然而她那独一无二的精湛演奏却经由她的唱片传递到了世界的每个角落。她的演奏声音洪亮，又蕴含着女性不可思议的柔韧温馨的特质，这种富于灵感的诠释无疑发自她的内心。或许，她正是以母亲曾经对她说过的“竖琴是天使的歌唱”一语作为其一生艺术追求的最高境界。她对前来采访的记者如此女教授语言幽默风趣，技巧出类拔萃，而她执着追求艺术的精神和勇气更堪称楷模，这些都潜移默化地成为了学生们人格塑造的榜样力量。
在莉莉执教的十年间，她的学生们说：“当我在演奏竖琴时，眼前经常会浮现出那种‘本能的场景’（distinct scenes），它是由基于对作品本身的想象变幻而出的，因而在我的演奏里从来就不缺少情感的流露。音乐是一种心灵的语言，早在我十二岁那年听德彪西的歌剧《佩里亚斯与梅丽桑德》时就已意识到情感的表达在音乐演释中是多么重要了。”
在1948年至1958年这十年中，莉莉作为竖琴教授在母校教书。其实，她在音乐学院授课的生涯早在她当年获得音乐比赛第一名后就已拉开了序幕，那时她学生的年龄比她还要大。莉莉·拉斯金终身未婚，因而她对自己的学生就像自己的孩子一样关怀备至，始终无微不至地体贴呵护。在学生们眼中，这位弱小却精干的总共获得了十五个比赛一等奖，教绩斐然。1993年，她与自己的得意女弟子、法国竖琴演奏家玛丽埃勒·诺德曼（Marielle Nordmann，1958- ）录制了一张专辑《竖琴二重奏》（Duet for Harp， Erato 92862），师徒俩一同演奏了莉莉的老师艾塞勒曼的作品《淘氣的小精灵》、波奇萨的《第二号竖琴二重奏》（Op.19）以及阿尔伯特·扎贝尔的《降E大调大二重奏》等作品。尽管诺德曼的演奏风格与莉莉迥然不同，莉莉却非常尊重学生的特性与创见，终使她也成长为一位优秀的当代竖琴名家。
基于莉莉·拉斯金对音乐艺术所做出的突出贡献，1963年，她获得了由夏尔·克罗协会（Académie Charles Cros）颁发的国际音乐大奖和法国唱片协会颁发的全国大奖；1966年由她与朗帕尔合作的专辑《樱花》（Sakura - Japanese Melodies for Flute and Harp）（CBS 34568）又荣膺日本的金唱片奖。她被授予法国荣誉军团骑士称号、梅里特大十字勋章获得者，入选法国文学与艺术院院士。
尽管一生荣誉等身，但她始终保持着这个世界上一切伟大女性都具有的崇高美德，那就是谦逊和蔼、高贵大气。她不仅是一位伟大的音乐家，也是一位能够照亮别人的女性，对她遇见的任何人都充满着敬意与尊重。每到一处她总能成为人群的中心，受人爱戴。诚如她所言“我的本能驱使我博爱”“我爱人类更甚于热爱音乐”。
1988年1月4日，莉莉·拉斯金逝于巴黎，享年九十五岁。