一

　　自现代以来，在不少人的心目中，艺术家似乎拥有一些特权。西方美术史的先驱瓦萨里在著作《名人传》中就披露不少艺术家的轶事。从浪漫主义时代起，艺术家的神话越来越深入人心。在有好事者炮制的传奇里，我们时常听闻，艺术家即便行为惊世骇俗，也不予追究，俨然是社会道德和义务的“法外之徒”。而在当代，在一个艺术去政治化的时代，艺术家则仿佛与责任无关，责任更多是知识分子的事，而不少艺术家不再自认为属于知识分子群体中的一员。
　　法国的艺术史家、毕加索博物馆馆长让·克莱尔，正是基于当代艺术的种种怪现状，通过追溯二十世纪艺术史中先锋派艺术家黑暗的一幕，从而重提当代艺术家的责任问题。

二

　　让·克莱尔《艺术家的责任》一书，追寻的恰恰是被“艺术家神话”遮蔽的问题：艺术家作为共同体的一员，无法逃避共同体内部的义务和责任。就像让·克莱尔所说，艺术家不应“抛开同其他所有精神活动一样向共同体汇报的义务”。相反，艺术家必须以自己的行动和作品报偿它引领它，让共同体走向美好的前景。
　　艺术家和其他社会成员一样，对于时代的共同体负有责任，就不再是极端自治的，只“充当自身权威”。倘若艺术家一味强调所谓的艺术自律，便会陷入危险：他的行动带上一种政治的盲目，或变得习惯性地推卸责任。政治上的盲目，往往驱使艺术家和反动政权合作;习惯性地推卸责任，则令艺术家变得冷漠，令艺术缺乏血肉情感，失去力量，最后枯竭。
　　让·克莱尔为集中火力打击本书反思的目标——先锋派艺术，从一开始就区分现代艺术和先锋派艺术。而很长时间，多数人将其混为一谈。他追溯词源，发现“现代”意味着“平衡，适度，与时间协调”，认为即便是波德莱尔提出的“现代性”，也仍然指永恒与瞬问的平衡，而非一味求新求变。如此说来，现代或现代性并非强调进步主义，而先锋派才是。先锋派在意识形态上陷入进步主义叙事的圈套，容易认同大刀阔斧、开天辟地创造新社会的政治诉求，最终失去警惕，而深陷极权的泥潭里。
　　让·克莱尔无法饶恕先锋派，包括表现主义、包豪斯派、未来主义、至上主义、抽象派。前四者和专制政权的合作，是难以原谅的错误;后者麻木冷漠却大行其道，也让人厌恶。让·克莱尔在书中花了最多篇幅谈表现主义和抽象派，强调它们改头换面地持续活跃和流行：表现主义自一战前发轫，到二十世纪末依然为人效仿，不断涌现新的艺术家，从蒙克到基弗，历时近百年;抽象派自二十世纪四十年代纽约画派风行以来，借美国的霸主地位四处扩散。
　　让·克莱尔除了对先锋派艺术做历史分析，更重要的是，追踪其“堕落”的根源，他提问道：“先锋派与极权主义之间是否存在着某种内在关联？某种相同的本质？先锋派是否包含着某些特征，使它能被欧洲历史上最残暴的政权同化，并因此不仅远没有为人类自由这一事业服务，反而沦为极权主义统治事业的共犯？”
　　让·克莱尔最精彩的分析，则体现在最后一章《嘴和脸》。他发掘先锋派的理念之根在语言。表现主义刻意推崇语言的表达，而忽视了再现。他援引波普尔，认为艺术在过分表达“我”的重要性，令艺术走向失败和衰落。这正是表现主义的所作所为。同时，表现主义又时常借助于民族神话，试图回归遥远的源头和故乡。这一切令其陷入了暖昧，在新和旧，进步和保守之问徘徊摇摆。这些或多或少是和纳粹精神合拍的：纳粹一方面看似高扬个人意志，但这种个人意志要服从“千年帝国”伟业的建设，这伟业是仅仅属于日耳曼民族的。就像苏珊·桑塔格所言：“法西斯主义的理想是把人人都调动起来，加入一个全国性总体艺术作品之中：使全社会成为一家剧院。”于是，人人在这剧院里尽情表现。波普尔认为再现功能更加重要，使人明辨真伪。在历史上，缺乏了再现的表现主义艺术，已经埋下了种种危机：它在深处缺乏明辨是非的能力，易与极权同流合污。
　　抽象派的问题在于，费尽心机去构建艺术的“世界语”。这种理想根植于启蒙理性，也是控制论时代逐步形成生发出来的艺术形式。它摒弃了个体最微妙的感官记忆，强加给世界一套整齐划一的沟通语汇。差异在此消弭，艺术世界也陷入了空洞粗暴。让·克莱尔援引勒内·吉拉尔的名言为警告：“差异缺席之地，暴力横行。”
　　让·克莱尔还借助于法国哲学家列维纳斯的伦理学，认为艺术也是一种伦理行为。因此，艺术应重新“面对面”，而非面对一个抽象虚无之物。面容是每个主体所特有的差异之物，我们在面对面里的交流里，尊重彼此，尊重他者，尊重差异，和谐共处，确立彼此的存在。“面对面”成为艺术创作的源头，也是重要原则，凝聚了共在的渴望，在共在中又相互独立，在人类整体里思考无限可能。艺术作为逻各斯，正是采集、提取、融合人类无限丰富的差异性经验，既在感官里予人享受，又见证真理，是“形式的正义，它牵扯整个社会肌体”。这就是让·克莱尔针对艺术在二十世纪触礁碰壁给出的药方。

三

　　这本书可谓是一部讨伐先锋派艺术的檄文。某些时候，我甚至觉得它针对性太强了，它仍留下许多疑问：先锋派这个箩筐装得下表现主义、抽象派、包豪斯、未来主义、至上主义吗？是否有所遗漏？立体主义和超现实主义在他的划分里算先锋派吗？还是他所谓的现代主义？
　　属于，或不属于，都会造成问题。让·克莱尔《艺术家的责任》一书，这一问题并未得到清晰地处理，而是将它看成不言自明的事物，似乎二者泾渭分明，这恰恰不是一个事实。即便到了今天，除欧洲大陆以外，我们仍然混淆着。
　　正如马泰·卡林内斯库在《现代性的五副面孔》指出：“先锋派作为一个艺术概念已经变得足够宽泛，它不再是指某一种新流派，而是指所有的新流派，对过去的拒斥和对新事物的崇拜决定了这些新流派的美学纲领。”显而易见，先锋派概念是如此模糊，许多人常常把它当成现代主义的同义词。但卡林内斯库仍然尝试着做出了区分：现代主义的反传统主义是微妙而传统式的，而先锋派拥有普遍而歇斯底里的否定感。但这种区分依旧显得模糊，因为现代主义和先锋派艺术一直是交织在一起。
　　本雅明曾在《发达资本主义时代的抒情诗人》中引用过波德莱尔的一段话：“我说‘革命万岁！’就好像我会说‘毁灭万岁！忏悔万岁！惩罚万岁！死亡万岁！’我不但乐于做一个受害者;如果叫我扮演刽子手，我也不会难过——这样才能从两方面一起感受革命！我们的血液里流淌着共和的精神，正如我们的骨头里都有梅毒;我们有一种民主的加上一种梅毒的传染病。”而晚年的法國象征主义波德莱尔曾说过一句戏谑的话：“得发明一个美妙的阴谋，把犹太种一举铲除。”或许这两段话有些激烈，让·克莱尔选择遗忘。但我们看完这两段话，不禁提问：还能对克莱尔在现代主义和先锋派之间所做的区分心悦诚服吗？
　　阅读让·克莱尔这本书，最终令人重新审视曾被长久遗忘的问题：艺术家的责任。就像斯蒂格勒所说：“艺术界放弃政治思考是一个灾难。反过来说，政治领域将美学问题留给文化工业和商业领域，这本身也是一个灾难。”此外，现代艺术家受到极权专制的吸引并与之合作，未必仅仅是其艺术追求和路径所致。毋宁说，更重要的原因是艺术家对权力的崇拜和追逐。这正是福柯所说人人身上都有的“法西斯细菌”，不斗争就要病变，我们都应警惕！
　　从另一个角度，雷蒙德·威廉斯则认为，艺术家应在自由和责任问题上折衷，“有多少自由就有多少责任”。因此，艺术既不是绝对自我的，“别来管我，我是艺术家”;也不是对所在的社会完全合作和效忠，而“被别人牵着进入某个事业或某个市场营销经理预先确定的解决方案”。
　　综上所述，艺术看似无比轻盈，而让·克莱尔提出的围绕先锋派的诸种问题，却格外有份量。