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基金项目：本文系四川民族学院院办科研项目一般项目“斯蒂芬.金小说改编电影研究”（XYZB15003）的阶段性成果。
摘 要：本文针对斯蒂芬·金恐怖小说《闪灵》，及其改编电影1980年版本电影《闪灵》中的叙述者进行分析，从小说的传统叙述者、电影的现代电影叙述者机制，和该小说叙述者与该电影叙述者之间的遵循与重构三个方面着手，得出了叙述者的处理，是电影《闪灵》叙事上的成功之处，这也是小说与电影之所以都能成为经典的重要原因之一。
关键词：《闪灵》；叙事；叙述者；电影叙述者
[中图分类号]：J9 [文献标识码]：A
[文章編号]：1002-2139（2017）-32--02
《闪灵》既是美国小说家斯蒂芬·金最具代表性的恐怖小说之一，也是1998年，第511期香港《电影双周刊》评出的1921年至1997年排名第一的必看好莱坞恐怖电影。无论是小说还是电影都堪称经典，但两者之间却存在着诸多有趣的争议，因为1980年电影版的《闪灵》只保留了小说《闪灵》的基本框架，无论是在故事内容上、人物形象还是情节都做了较大改动。然而这些改动却并未影响电影的质量，反而使得小说《闪灵》与电影《闪灵》展示出各自艺术形式的优势，因而共同屹立于艺术世界之中。那么这就引起一个值得人思考的问题，从小说到电影究竟有什么变化？为什么做了大的改动却依然具有极大的艺术魅力？当然，这两个问题过于宽泛，所以在追究这一问题时，不妨先就其本身的叙事性特点入手，去探讨小说与电影的不同叙事策略。
叙事实际上就是讲故事，叙事就涉及到讲什么故事，谁讲故事，如何讲故事等。针对《闪灵》我们将从叙述者这一角度，来分析其小说与电影叙述者之间的差异与联系，窥探两者之所以都能成为经典的原因之一。
只要是叙事就有叙述者，杰拉尔德普林斯这样定义叙述者：“叙述者就是讲述的人，他被印记在文本之内。每个叙事里至少有一个叙述者，和他或她对之陈说的受述者位于同一个叙事层次中。”[1]，所以每个叙述者就是他所讲故事的特殊标记，就小说而言是相对清晰的叙述人，而对于电影来说，情况就要复杂很多，电影依靠镜头语言，更倾向于多层次的叙述者，是不同于小说叙述者的。
一、小说叙述者
热奈特将小说叙述者分为四类：“外部一一异叙述型，即叙述者处于第一层次不参与故事；外部一一同叙述型，即叙述者处于第一层次作为故事的参与者；内部一一异叙述型，即叙述者处于第二层次不参与故事；内部一一同叙述型，即叙述者处于第二层次作为故事的参与者。”[2]，以此为依据，叙事学上把小说叙事，分为外部层次和内部层次两个层次。外部层次主要指整个故事文本，内部层次主要指故事中人物讲述的故事、回忆等。处于外部层次的就是外叙述者，处于内部层次的就是内叙述者。结合上面的理论观点，小说《闪灵》是明显的双层叙述者，既有外部叙事，又有内部叙事。
小说开头这一段，“斯图亚特·厄尔曼身高5英尺5英寸，走起路来一本正经，就像所有矮矮胖胖的人所特有的那样。他的头发纹丝不乱、发缝分明。他身穿黑西服，虽稍显严肃，但很顺眼。对于掏腰包的顾客，这西服好像在说：“我是一个值得信赖的人。”而对普通雇员，它又好像在说：“你最好放规矩点。西服的翻领上插着一枝红色的康乃馨，也许这样，街上的行人才不至于将他误认为本地老板吧。”[3]非常典型的外部叙事是外叙述者。
而下面这段，又是典型的内叙述者“他想，他本可以在家里给阿尔打这个必不可少的致谢电话；再说，他肯定不会讲温迪不愿听的话。说‘不’的是他的自尊心。这些天，他的所作所为几乎全然听命于他的自尊心，因为，除了妻子儿子、支票账户里的600美元和一部1968年出厂的旧大众车，他剩下的就只有自尊了。这是唯一真正属于他自己的东西。连支票账户都是与别人共用的。一年前，他还在新英格兰最好的预备学校教英语。那时，他有朋友——虽然不尽是他戒酒前的那些——有欢笑，有佩服他在课堂上游刃有余的同事，还有他为之倾心的写作爱好。”[3]
还有内外叙述同时进行“医生走后，妈妈让他保证以后再也不那样做，再也不那样吓他们，丹尼答应了。他把自己也吓坏了。因为他聚精会神的时候，他的意识飞进了他爸爸的意识中，有那么一瞬间，就在托尼（像往常一样，在远远的地方召唤他）和那些奇异的东西出现之前……”[3]
通过以外部叙述为主导，内部叙述为补充，双重叙述者的交错讲述中，呈现出一个扑朔迷离的恐怖故事。
二、电影叙述者
电影中是否有叙述者，诸多学者仍存在争议。不过正如西摩尔·查特曼所说“如杲被介绍的情节被认为是叙述性的，那么它们就必须被’叙述’，这是合情合理的……我要证明每一种叙事就定义而言是要被叙述的一一也就是说，以叙述的方式被表现出来一一而且这种叙事……需要一个中介，即使这种中介根本没有人物的标志。”[4]因此虽然电影看上去是一幅幅画面在展示，但仍然存在叙述者，只是相对小说叙述者，电影的叙述者更加复杂。目前对电影叙述者类型的划分，按照刘勇先生在其《试论作为叙述框架的电影叙述者》论文中总结的。主流的划分如下：作为电影眼睛的叙述者，作为观察者的叙述者，作为影像制作者的叙述者。作为影像制作者的叙述者理论，实际强调了这样一种现实——电影中的叙述者不再是全知的主导者，而变成了若有似无的引导者，并且“他”也不再是单纯的某一个某几个，而是一种复杂机制：“电影用各种媒介传送的叙述符号，都出于他的安排，体现为一个发出叙述的人格，即整个制作团队‘委托’的人格”[5]。
从作为影像制作者的叙述者理论着手，我们可以看到斯坦利·库布里克的《闪灵》正是突出了这一独特的电影叙述者机制。其主要表现在利用画面、话语、音响这三个要素来构建。首先是画面，在这一版的《闪灵》中，一开始主人公杰克去应聘工作，办公室内杰克、厄尔曼、沃森三人对话场景呈现A形态，并通过人物面部特写，对人物做呈现式交代，不同于小说的文字表达，三人的关系以及三人的状态通过画面及演员与演员的位置进行交代，另外电影中的很多画面给人空旷感，物质的东西更大，而人处于期间较小，都是具有隐晦特点的叙述者叙述；其次，是电影的话语，即台词，按理说台词是一个剧本最重要的部分，但是在电影《闪灵》中，台词少而简练，更多打动和引导观众的叙述来自于演员表演、画面及音响，例如，影片想要直接表现具有吸引力的家庭关系话题，抛开了原著小说中杰克人性的复杂与挣扎，而直接呈现杰克安静外表下的怒火，通过疯狂的眼神与表情，简短的夫妻冲突，以无声胜有声的方式，突出杰克夫妻间异常的关系，也暗示人的疯狂与孤独；最后是影片的音响效果，怪异的金属音，诡异而巨大，配合着主角们遭遇的疯狂情节，以及在表达角色内心的异化狀态都是恰到好处的，并且营造出浓郁的恐怖气息。因此在电影《闪灵》中，斯坦利·库布里克就放弃了小说里大量的人物心理描写以及历史背景等内容，只选取基本的框架，并在某种程度上对人物进行了类型化的处理。其目的就在于灵活地运用这一机制，使影片能够更好地发挥其电影艺术形式的优势。 三、电影对小说叙事者的遵循与重构
小说叙述者是清晰的主导式的，具有人格化的叙述者，他叙述什么如何叙述，听从于作者的调度，因此是作者建构下的叙述者。电影叙述者虽然是诸多要素构成的机制，但不争的事实是电影的叙述者再多样也有赖于导演的叙述需求，因此电影《闪灵》叙述者看上去（实际可能不是）和小说《闪灵》的叙述者有相通之处，都具有单一性的倾向，都受制于一个主人。并且作为小说改编电影，其出发点也自然要与小说有相合之处，因此斯坦利·库布里克选取的叙述角度和斯蒂芬·金的是有部分一致性的，都具有双重叙述者特点，一方面是外叙述者，电影中就是冷静、客观、克制的画面、表演等；另一方面内叙述者，电影中就是通过人物角度所展示的画面等。
尽管有很多相通之处，但电影的叙述者仍然对小说叙述者进行了重构。由一个充满情感意味，分析意味的人格化的叙述者，变成了冷静、客观、克制的叙述者机制。这种重构叙述者的行为对于电影的成功是很有意义的。小说以文字为载体进行叙事建构，有很大的优势在于，无论文字表述的多么详细，叙述者说明的多么确切，实际上它仍是具有极大不确定性的。这种小说中叙述者叙事的不确定性是小说这一艺术形式的魅力之一。那么反观电影，无论导演技术再高，如果只是力图还原原著小说，那么只可能是水中捞月一场空，因为画面、演员、布景等等都是确定的，可以还原原著的貌，却不能还原其神，那么如何在电影的确定性场景与画面中给予观众不同于小说的不确定感，可能是最需要考虑的问题。斯坦利·库布里克正是这样聪明的导演，他舍弃原著琐碎的细节，抓住超自然与癫狂心理以及探讨家庭关系的精髓，通过对小说叙述者的重构，讲述一个贴近但又不一样的恐怖故事，强调幻想与癫狂，并对故事留出了很多有待观众完善的空白，运用电影艺术的叙述者机制，重造了不一样但却依然精彩的不确定感。同时，在电影《闪灵》中，观众看到的不再是斯蒂芬·金的情感，而是电影导演对于小说情感的强化表达。
综合以上的分析，小说《闪灵》的叙述者主要是传统的文学叙述者，具有双层结构；而电影《闪灵》则是现代电影机制下的复杂化的叙述者机制。小说叙述者与电影叙述者机制有一定的重合，但也各有其对于其艺术形式的意义。在《闪灵》的小说中，叙述者主导读者进行故事建构，以丰富的背景及心理描写展开故事，凸显出超自然力量与心理问题的并存，具有极强的恐惧艺术效果；而电影中，以隱藏的叙述者机制来引导观众，关注和理解故事，颠覆了原小说的细节，却抓住了原作的核心，并营造出不同于小说的艺术效果。因此，从叙述者这一叙述动作的要素来看，电影《闪灵》对于小说的改编是成功的，也是小说改编电影值得借鉴的。尽管斯蒂芬·金自己对这部电影有违原著深感不满，但不可否认的是，单就电影叙述者机制的巧妙运用上看，斯坦利·库布里克确实是电影叙事的行家。
注释：
[1]Gerald Prince：A Dictionary of Narratology，University of Nebraska Press，1991，（65）.
[2]热拉尔热奈特：《叙事话语，新叙事话语》，王文融译，北京：中国社会科学出版社，1990，（248）.
[3]斯蒂芬·金：《闪灵》，龚华燕译，北京：大众文艺出版社，1998，（2），（24）（19）.
[4]大卫鲍德威尔，诺埃尔卡罗尔主编：《后理论：重建电影研究》，麦永雄，柏敬泽等译，北京：中国社会科学出版社，2000，（347）.
[5]趙毅衡，叙述者的广义形态： 人格——框架二象[J].文艺研究，2012，（5）.
摘 要：本文针对斯蒂芬·金恐怖小说《闪灵》，及其改编电影1980年版本电影《闪灵》中的叙述者进行分析，从小说的传统叙述者、电影的现代电影叙述者机制，和该小说叙述者与该电影叙述者之间的遵循与重构三个方面着手，得出了叙述者的处理，是电影《闪灵》叙事上的成功之处，这也是小说与电影之所以都能成为经典的重要原因之一。
关键词：《闪灵》；叙事；叙述者；电影叙述者
[中图分类号]：J9 [文献标识码]：A
[文章編号]：1002-2139（2017）-32--02
《闪灵》既是美国小说家斯蒂芬·金最具代表性的恐怖小说之一，也是1998年，第511期香港《电影双周刊》评出的1921年至1997年排名第一的必看好莱坞恐怖电影。无论是小说还是电影都堪称经典，但两者之间却存在着诸多有趣的争议，因为1980年电影版的《闪灵》只保留了小说《闪灵》的基本框架，无论是在故事内容上、人物形象还是情节都做了较大改动。然而这些改动却并未影响电影的质量，反而使得小说《闪灵》与电影《闪灵》展示出各自艺术形式的优势，因而共同屹立于艺术世界之中。那么这就引起一个值得人思考的问题，从小说到电影究竟有什么变化？为什么做了大的改动却依然具有极大的艺术魅力？当然，这两个问题过于宽泛，所以在追究这一问题时，不妨先就其本身的叙事性特点入手，去探讨小说与电影的不同叙事策略。
叙事实际上就是讲故事，叙事就涉及到讲什么故事，谁讲故事，如何讲故事等。针对《闪灵》我们将从叙述者这一角度，来分析其小说与电影叙述者之间的差异与联系，窥探两者之所以都能成为经典的原因之一。
只要是叙事就有叙述者，杰拉尔德普林斯这样定义叙述者：“叙述者就是讲述的人，他被印记在文本之内。每个叙事里至少有一个叙述者，和他或她对之陈说的受述者位于同一个叙事层次中。”[1]，所以每个叙述者就是他所讲故事的特殊标记，就小说而言是相对清晰的叙述人，而对于电影来说，情况就要复杂很多，电影依靠镜头语言，更倾向于多层次的叙述者，是不同于小说叙述者的。
一、小说叙述者
热奈特将小说叙述者分为四类：“外部一一异叙述型，即叙述者处于第一层次不参与故事；外部一一同叙述型，即叙述者处于第一层次作为故事的参与者；内部一一异叙述型，即叙述者处于第二层次不参与故事；内部一一同叙述型，即叙述者处于第二层次作为故事的参与者。”[2]，以此为依据，叙事学上把小说叙事，分为外部层次和内部层次两个层次。外部层次主要指整个故事文本，内部层次主要指故事中人物讲述的故事、回忆等。处于外部层次的就是外叙述者，处于内部层次的就是内叙述者。结合上面的理论观点，小说《闪灵》是明显的双层叙述者，既有外部叙事，又有内部叙事。
小说开头这一段，“斯图亚特·厄尔曼身高5英尺5英寸，走起路来一本正经，就像所有矮矮胖胖的人所特有的那样。他的头发纹丝不乱、发缝分明。他身穿黑西服，虽稍显严肃，但很顺眼。对于掏腰包的顾客，这西服好像在说：“我是一个值得信赖的人。”而对普通雇员，它又好像在说：“你最好放规矩点。西服的翻领上插着一枝红色的康乃馨，也许这样，街上的行人才不至于将他误认为本地老板吧。”[3]非常典型的外部叙事是外叙述者。
而下面这段，又是典型的内叙述者“他想，他本可以在家里给阿尔打这个必不可少的致谢电话；再说，他肯定不会讲温迪不愿听的话。说‘不’的是他的自尊心。这些天，他的所作所为几乎全然听命于他的自尊心，因为，除了妻子儿子、支票账户里的600美元和一部1968年出厂的旧大众车，他剩下的就只有自尊了。这是唯一真正属于他自己的东西。连支票账户都是与别人共用的。一年前，他还在新英格兰最好的预备学校教英语。那时，他有朋友——虽然不尽是他戒酒前的那些——有欢笑，有佩服他在课堂上游刃有余的同事，还有他为之倾心的写作爱好。”[3]
还有内外叙述同时进行“医生走后，妈妈让他保证以后再也不那样做，再也不那样吓他们，丹尼答应了。他把自己也吓坏了。因为他聚精会神的时候，他的意识飞进了他爸爸的意识中，有那么一瞬间，就在托尼（像往常一样，在远远的地方召唤他）和那些奇异的东西出现之前……”[3]
通过以外部叙述为主导，内部叙述为补充，双重叙述者的交错讲述中，呈现出一个扑朔迷离的恐怖故事。
二、电影叙述者
电影中是否有叙述者，诸多学者仍存在争议。不过正如西摩尔·查特曼所说“如杲被介绍的情节被认为是叙述性的，那么它们就必须被’叙述’，这是合情合理的……我要证明每一种叙事就定义而言是要被叙述的一一也就是说，以叙述的方式被表现出来一一而且这种叙事……需要一个中介，即使这种中介根本没有人物的标志。”[4]因此虽然电影看上去是一幅幅画面在展示，但仍然存在叙述者，只是相对小说叙述者，电影的叙述者更加复杂。目前对电影叙述者类型的划分，按照刘勇先生在其《试论作为叙述框架的电影叙述者》论文中总结的。主流的划分如下：作为电影眼睛的叙述者，作为观察者的叙述者，作为影像制作者的叙述者。作为影像制作者的叙述者理论，实际强调了这样一种现实——电影中的叙述者不再是全知的主导者，而变成了若有似无的引导者，并且“他”也不再是单纯的某一个某几个，而是一种复杂机制：“电影用各种媒介传送的叙述符号，都出于他的安排，体现为一个发出叙述的人格，即整个制作团队‘委托’的人格”[5]。
从作为影像制作者的叙述者理论着手，我们可以看到斯坦利·库布里克的《闪灵》正是突出了这一独特的电影叙述者机制。其主要表现在利用画面、话语、音响这三个要素来构建。首先是画面，在这一版的《闪灵》中，一开始主人公杰克去应聘工作，办公室内杰克、厄尔曼、沃森三人对话场景呈现A形态，并通过人物面部特写，对人物做呈现式交代，不同于小说的文字表达，三人的关系以及三人的状态通过画面及演员与演员的位置进行交代，另外电影中的很多画面给人空旷感，物质的东西更大，而人处于期间较小，都是具有隐晦特点的叙述者叙述；其次，是电影的话语，即台词，按理说台词是一个剧本最重要的部分，但是在电影《闪灵》中，台词少而简练，更多打动和引导观众的叙述来自于演员表演、画面及音响，例如，影片想要直接表现具有吸引力的家庭关系话题，抛开了原著小说中杰克人性的复杂与挣扎，而直接呈现杰克安静外表下的怒火，通过疯狂的眼神与表情，简短的夫妻冲突，以无声胜有声的方式，突出杰克夫妻间异常的关系，也暗示人的疯狂与孤独；最后是影片的音响效果，怪异的金属音，诡异而巨大，配合着主角们遭遇的疯狂情节，以及在表达角色内心的异化狀态都是恰到好处的，并且营造出浓郁的恐怖气息。因此在电影《闪灵》中，斯坦利·库布里克就放弃了小说里大量的人物心理描写以及历史背景等内容，只选取基本的框架，并在某种程度上对人物进行了类型化的处理。其目的就在于灵活地运用这一机制，使影片能够更好地发挥其电影艺术形式的优势。 三、电影对小说叙事者的遵循与重构
小说叙述者是清晰的主导式的，具有人格化的叙述者，他叙述什么如何叙述，听从于作者的调度，因此是作者建构下的叙述者。电影叙述者虽然是诸多要素构成的机制，但不争的事实是电影的叙述者再多样也有赖于导演的叙述需求，因此电影《闪灵》叙述者看上去（实际可能不是）和小说《闪灵》的叙述者有相通之处，都具有单一性的倾向，都受制于一个主人。并且作为小说改编电影，其出发点也自然要与小说有相合之处，因此斯坦利·库布里克选取的叙述角度和斯蒂芬·金的是有部分一致性的，都具有双重叙述者特点，一方面是外叙述者，电影中就是冷静、客观、克制的画面、表演等；另一方面内叙述者，电影中就是通过人物角度所展示的画面等。
尽管有很多相通之处，但电影的叙述者仍然对小说叙述者进行了重构。由一个充满情感意味，分析意味的人格化的叙述者，变成了冷静、客观、克制的叙述者机制。这种重构叙述者的行为对于电影的成功是很有意义的。小说以文字为载体进行叙事建构，有很大的优势在于，无论文字表述的多么详细，叙述者说明的多么确切，实际上它仍是具有极大不确定性的。这种小说中叙述者叙事的不确定性是小说这一艺术形式的魅力之一。那么反观电影，无论导演技术再高，如果只是力图还原原著小说，那么只可能是水中捞月一场空，因为画面、演员、布景等等都是确定的，可以还原原著的貌，却不能还原其神，那么如何在电影的确定性场景与画面中给予观众不同于小说的不确定感，可能是最需要考虑的问题。斯坦利·库布里克正是这样聪明的导演，他舍弃原著琐碎的细节，抓住超自然与癫狂心理以及探讨家庭关系的精髓，通过对小说叙述者的重构，讲述一个贴近但又不一样的恐怖故事，强调幻想与癫狂，并对故事留出了很多有待观众完善的空白，运用电影艺术的叙述者机制，重造了不一样但却依然精彩的不确定感。同时，在电影《闪灵》中，观众看到的不再是斯蒂芬·金的情感，而是电影导演对于小说情感的强化表达。
综合以上的分析，小说《闪灵》的叙述者主要是传统的文学叙述者，具有双层结构；而电影《闪灵》则是现代电影机制下的复杂化的叙述者机制。小说叙述者与电影叙述者机制有一定的重合，但也各有其对于其艺术形式的意义。在《闪灵》的小说中，叙述者主导读者进行故事建构，以丰富的背景及心理描写展开故事，凸显出超自然力量与心理问题的并存，具有极强的恐惧艺术效果；而电影中，以隱藏的叙述者机制来引导观众，关注和理解故事，颠覆了原小说的细节，却抓住了原作的核心，并营造出不同于小说的艺术效果。因此，从叙述者这一叙述动作的要素来看，电影《闪灵》对于小说的改编是成功的，也是小说改编电影值得借鉴的。尽管斯蒂芬·金自己对这部电影有违原著深感不满，但不可否认的是，单就电影叙述者机制的巧妙运用上看，斯坦利·库布里克确实是电影叙事的行家。
注释：
[1]Gerald Prince：A Dictionary of Narratology，University of Nebraska Press，1991，（65）.
[2]热拉尔热奈特：《叙事话语，新叙事话语》，王文融译，北京：中国社会科学出版社，1990，（248）.
[3]斯蒂芬·金：《闪灵》，龚华燕译，北京：大众文艺出版社，1998，（2），（24）（19）.
[4]大卫鲍德威尔，诺埃尔卡罗尔主编：《后理论：重建电影研究》，麦永雄，柏敬泽等译，北京：中国社会科学出版社，2000，（347）.
[5]趙毅衡，叙述者的广义形态： 人格——框架二象[J].文艺研究，2012，（5）.