在经受西方现代美术思潮冲击和对传统绘画价值予以反思重估的背景下，当代山水的探求和构建走向两极态势：一是重建写实主义山水秩序，并结合运用制作、构成等西方技法形式语汇，走向写实主义；二是回归传统，从传统绘画的内部寻找突破口，形成传统文人山水画的新格局。前者以贾又福为代表，后者以龙瑞为楷模，都以工作室的形式聚集了一批致力于山水画研究的学者，给山水画审美领域的深化扩大和艺术手段的丰富完善带来了重要的契机。令其迭遇了许多过去无法想象的精彩。
　　作为贾又福工作室的学者李圣峰，早年师从蜀中著名国画家李文信、黄纯尧、姚思敏，曾有过四川蜀道写生创作十余年的经历，既重视境象师造化，也重视笔墨师造化，及至他进入贾又福工作室之前，就具有相当的笔墨功力和写实能力，其颇具新意的山水画创作已初露头角。
　　问学于贾又福，得导师之亲炙，李圣峰一方面努力领悟着师辈阐发的艺术规律，对于贾又福从太行之魂到玄学山水转化的创造意识体会尤深；此时，他在保持天性真诚朴实的同时，养成了独立思考的习惯。另一方面他则沿着“贾氏笔法”的创造性一路前行，直接承继了黄宾虹、李可染、贾又福一脉相承的笔墨激情性、审美现代性与结构的开放性，融自我于天地，以大山大水澄大怀观大道。
　　从他这一时期的作品来看，主要是两个系列，一是表现大山宏伟磅礴、气贯长虹的《大岳无尽系列》，一是表现大水的激浪呼号，排山倒海的《梦里大江系列》。由于师承贾又福，因而贾老师对他有直接的影响，所得教益当然不止于“技”，更根本的是“道”，是“道”对于“技”的引领和贯穿，是“技”对于“道”的体现和昭示，画道、画技于艺术整体上的综合熔铸为他的艺术心灵和魂魄。
　　如果说，他的老师贾又福主要以太行山作为山水图式母语，确立自己的独特语言系统，那么，李圣峰则是在“贾氏山水”的基础上，由具体的太行山向“搜尽奇峰”后自由生发的多重山情水境迈进，涵养笔墨，丰富构成，更进一步强化山水的崇高性和表现性，把山水作为民族生存的伟大空间和高昂精神的感情投射，并以此作为山水图式的现代性表现，以表现其山水画的当代意味。这种企图表明了李圣峰的艺术追求正在朝向一个新的高度，具体在他的作品中体现为以下几个方面：
　　一是沿着老师贾又福的路另辟新径，在扩展师辈不曾深究的范围之外下功夫。他不仅以构成意识的图式表现大岳风起云涌的雄风，还致力于描绘江河惊涛拍岸的壮观。他极力运用体面关系的对比与动势来表现物象的力场，使笔墨从抒情表意中解放出来，以整体的节奏感构成对大自然山水形态的概括与表达，不仅表现为一种对大山大水本体的技术与形式的细读，还在很大程度上加强和充实了山水画的人文性与心象性，呈现出回旋流转生生不息的宇宙精神。这是李圣峰新写实主义山水最刺激人神经的地方。
　　二是与新写实主义不同的是，李圣峰的山水虽然强调写实，也有不少制作成分，但他还是十分注重山水画的笔墨表达。那种铜浇铁铸式的造型和斧凿式的皴点，都带有一种文人化的气韵，画面的山石具有一种触摸感，皴法、墨法不仅变现山石的坚硬感而且表现出体面的阴阳向背和水光山色的变化。画家精神的游弋与情思的流溢于笔痕墨迹之中，山水的性情，宇宙的精神和画家的主观世界，人格气度通过笔墨融为一体，以笔墨宣泄激情，表述自我，呈现精神，尤其在视觉图式的变化上强化了笔墨在视觉艺术上的作用，这无疑是对中国传统山水画美学精神的全面继承，而不是像许多新写实山水画家那样完全依靠制作，其山水画一如照相式的素描加皴擦，完全逼似自然山水，而失去笔墨的自身价值。
　　三是在大山大水意象的营构中注入了让人感奋的精神容量，张扬了汉唐和北宋的博大气象，表现出亘古苍茫、视通万里、奇伟夭矫、悠远深邃的意境。李圣峰以综合的眼光看待传统，以整体的意境生发原则，以气韵贯通作为生命力的支撑点，并通过笔下的山水符号为山川江河写神铸魂，传达出“寥寥长风，荒荒岫云”的宇宙玄妙之道，透露出艺术家对自然、对宇宙深透的感悟力。雄健的丘壑，奔腾的巨浪，蕴含着深厚的人文精神，以一种大开大合、吞吐大荒的气象撼人心魄。
　　这种形循实进的文化精神，乃进去之极后的大彻大悟，李圣峰正迈进在这条大道上。在贾又福身后的一批以大山大水为载体的当代山水画探索者中，李圣峰是最有潜质的一位。
　　可贵的是，心存高远的李圣峰并不满足于这种大奇大幻的水墨山水创作，而是开始更自觉地反思古代传统和近现代传统，更全面系统地了解西方绘画，积极拓展山水画中的精神空间，大胆地实验艺术形式，形成了他的山水画多角度多层面探索的新局面。
　　他画了很多重彩工笔山水，如《西岳苍龙岭》《剑门关》等，将金碧与青绿融合起来，五色六彩，丰厚浓重，焕烂辉煌，同时也画了不少泼墨泼彩山水，如《山居图》《泼彩黄山》等。如果说，李圣峰对青绿山水的关注，表明他颇想在这久已沉寂式微的领域一试身手，那么，他的泼墨泼彩山水则意在张大千原创的基础上，寻求一种精工与士气的结合。即将泼墨泼彩的抽象形态与具象的水墨写意山水相糅合，透过那些近乎抽象的形象，我们冉冉前列地感受到所写境象的自然美特征。这与那些纯粹玩弄抽象形式的肤浅之作是不可同日而语的。
　　他创作了许多运用传统方法表现的山水画。比如，他一传统的密体画法，或表现崇山峻岭的雄浑苍茫，如《岭上初雪》《青山佳处绝尘埃》等作品，或表现老树密林的繁盛茂密景象，如《秋林山涧》《府河印象》等作品，他还在《墨尔多神山》中尝试全景山水的把握。这类作品制作用心，造型严谨，笔墨精微，其阴阳陶染，光影婆娑，沧润华滋，神秘玄妙的层层积墨和精心勾染，表明画家是在向自我挑战，旨在努力提升自己驾驭高难度语言之能力。不仅如此，他又以传统的疏体画法，在勾、皴、点、染的程式中表现三山五岳的雄姿，用笔雄健，气势峭拔，山川奇伟，大气磅礴，如《西岳华山》《西岳云台峰》《抚琴欲令万山响》等作品；他还以传统水墨的基本特征，讲究笔情墨韵，探索水墨在宣纸上的种种可能。如《太行欲雨》《蜀山幽居图》等作品的苍苍茫茫，满纸烟云，万千气象，扑人眉宇，令人叹服。
　　我已注意到，李圣峰近期临摹的宋代的《群峰雪霁图》和范宽的《溪山行旅图》作品的深厚形质以及一系列外出写生作品审美取向的多变。显然，对于传统，他不是一般的浅尝辄止，而是顶礼膜拜，一丝不苟全身心地投入；对于自然，他不是表面的走马观花，而是像他的师辈一样，走上一条苦行探道，浪迹天涯的写生求索之路。他的思考似乎在“精读传统和大自然的两本书”（李可染）的反复作业中又迈上了新的征程。
　　赏其画，观其道，我们已经明显地看到李圣峰在吸纳前辈经验的基础上所作的努力，他所创造的新体貌、新风格的山水，在技术、技巧层面上，是对传统文人画的突破，而在人文精神上又与传统绘画一脉相承，并具有时代气息。对李圣峰的积极探索的精神和创新的勇气应该给予充分的肯定，无论是他的崇伟型山水，还是密体山水、青绿山水，抑或是传统延续型的新文人画山水，不仅给当代山水画坛增添了活力与生机，同时也对中国山水画多元、多样局面的形成产生积极的影响。
　　年轻的李圣峰正值创作的旺盛期，他有足够的时间和充分的精力面对中国山水画的当代使命。而今心态平和、淡泊名利、甘于寂寞的李圣峰，除了每年雷打不动的两三个月深入生活写生外，每天都在他的画室里伏案耕耘，或在传统的经典作品中深究，或在中西融合的道路上探求。我感佩他的这种探奥索隐之精神，也有理由相信，李圣峰沿着这个方向前行，他的绘画创作在承继传统和语言创新的完美结合上，会有更加出色的表现，他的前途无量。
　　李圣峰
　　1997年入川，师从蜀中著名国画家李文信、黄纯尧、姚思敏诸老师。
　　2005年考入中国艺术研究院研究生院首届贾又福山水工作室硕士研究生班。
　　2011年在四川诗书画院戴卫老师工作室高研班学习。
　　现问道于四川诗书画院著名国画家刘朴老师工作室高研班。
　　作品多次参加全国性美术展览并获奖，多次举办个人画展。
　　作品多次在《中国书画报》《美术报》《国画家》《中华名流》《中华艺术导刊》等报刊发表。
　　2012年由北京工艺美术出版社出版《中国美术家大系·第七辑·李圣峰卷》。