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1980年代初期集合在西藏的汉族艺术家，有的在80年代末90年代初离开了，也有的留下来，成了“美术界的老西藏”
20世纪80年代，拉萨集合了一群热爱艺术的年轻人，他们中的很多人是内地艺术学院毕业分配到西藏的毕业生，比如于小冬、李彦平、曹勇等等，他们来到西藏，大部分从事教育和美术创作工作。说起进藏的动机，他们经常提及的比喻是：如同40年代的进步青年向往并奔赴圣地延安，他们希望去远方寻找自己的艺术理想。这个群体来了以后带来了比较扎实的基本功，同时也带来了他们五花八门的艺术观念。这些观念大致可以分成两类：一类受85美术新潮影响，冲破了单一的革命现实主义题材，进行抽象和前卫艺术探索，以李彦平为骨干，曹勇、李津、李新建、翟跃飞等为代表。如已故画家李彦平是1983年自愿赴藏的山西大学艺术系毕业生。创作抽象水墨画，以墨韵为主，不特别强调笔触，但可看到作者对扩张力的追求。传统水墨画的那股文质彬彬的秀气一扫而光，质朴、粗犷、厚重代替了柔弱和单薄，这是对传统模式的有力冲击，并找到了
于小冬《干杯，西藏》
一种纯粹情绪的宣泄口。在他的墨象中，幻觉、复杂心理感受和宗教气氛的影响混融在一起，他似乎还努力进一步寻找更独特的、唯属自己的抽象表现语汇。这个群体向我们展示了中国现代抽象艺术的一角。另一类还是坚持新古典写实主义道路，比如于小东、曹勇等。
进入1990年代后，这个群体中不断有人离开西藏。这时画家于小冬忽然萌生了一个想法：虚构一个聚会，把这些人邀请到一起。于是就诞生了一幅画，这是23位西藏艺术家(包括诗人、作家、摄影家)的群像，每个人都拿着一杯红酒，圣徒般庄严地站立，充满仪式感。这幅画的题目叫《干杯，西藏》。这个群体中的一些人在西藏的时间并不长，当时的作品也算不上成熟，在学术上、艺术上还说不上有什么独特的建树。但是，他们带给西藏的影响是积极的，他们和本地青年画家，学生交流和沟通，带动这里的艺术思想和艺术观念逐渐活跃起来，仿佛一种新鲜空气进入到西藏的美术界。他们当中有一部分人很积极地学习藏族文化，主动接受藏族文化的滋养，在此基础上勤奋创作，逐渐取得了成就。于小冬1984年－1997年任教于西藏大学艺术系。在西藏有13年的生活经历。曹勇1983年－1989年任教于西藏大学艺术系。有7年的西藏生活经历。他们都出身于学院的科班教育，具有扎实的绘画基本功，因此都属于技术型画家，于小冬在西藏和内地都取得了骄人的成绩。回内地后西藏主题创作依然引人瞩目，这主要得益于他早年从国画转至油画，重视人物结构塑造，对现场色彩感觉的依赖程度不像陈丹青那样强烈，因此他可以根据资料进行创作。1999年《一家人》人选第九届全国美展，获建国50周年天津市美展一等奖。曹勇代表作有西藏组画《冈仁布齐断裂层系列》中的三十余幅油画作品。后来，他在国外相比在国内时更为活跃。
在这些离开了西藏的人们之外，另有几位特别具有代表性的艺术家，他们于1970年代和1980年代开始进藏，并被西藏的磁力吸引着，一直留在那里，形成了美术界独特的“老西藏”现象。其中韩书力1973年进藏，李知宝1976年进藏，余友心1982年定居拉萨。他们都是至今退休后依然在西藏生活和创作。他们最初的艺术成就崭露于上个世纪80和90年代。
余友心作品《高原天宇阔》、《阿嘎歌舞》、《天海》人选第六、第七届全国美展，《冷暖自知》获1990年中国水彩画大展金马奖。在他的画中有一种柔和的抒情品性，他捕捉到了雪域山川的静谧和雄伟，像梦境一样宁静，除了牦牛悠闲而过，画中还似有白鹤叫声，妙音鸟啼天马行空。意在营造哲思之外涵养与灵气，捕捉西藏特有的清幽与纯净。难以触摸的作品世界，转瞬即逝的淡漠，却体现着雪域的雄奇庄严。
那时，“西藏”已成为世界性的一大热门话题，西藏艺术是其中较为轻松的一个侧面，却依然离不开宗教的深沉。余友心每每一反常规，以凡心测度神祗，从“人皆有佛性”引申到“佛本有人情”，以求消释宗教的压抑，着重艺术本题的发挥。他认为，“天人合一”的传统观念中，深寓着人类对自我的关注与颂扬，从而启动佛教艺术与众生心灵的共振共鸣。经过时间的过滤，信条的局限终将解脱，只留下本质的美独存世间而弥久。
与余友心朝夕相处的西藏画家们，大约都领受过这样的启示或感染，余友心自己作画则身体力行，神来方命笔，无病不呻吟。他企盼归真返璞，故而混迹到西藏的众神与众生中，其创作与论著应是这种特殊心境的自然流露，不落俗套亦不故作高深，作墨戏以畅神，或有心栽花或无心插柳，皆怀一颗平常心听凭自然。余友心其人其画没有富贵气，所以少染俗尘，偶一触目，清丽而舒朗。
韩书力1980年从西藏考入中央美术学院研究生班，毕业后怀揣研究生班创作一等奖又再度返回西藏。他的作品连环画《邦锦美朵》获得了1984年的第六届全国美展金奖，《邦锦美朵》是韩书力研究生的毕业创作，当时他把对西藏文化的认识放在中国美术史的长河中来理解，美学层面上的高起点，使他在画面上调动了很多西藏没有的视觉元素，比如中国古代的彩陶纹路、漆器等。
韩书力转到布面重彩阶段的代表作《喜马拉雅》，画面一半藏式山水一半汉式文人画山水，源于1982年他和余友心等第一次由日喀则地区翻越喜马拉雅山到樟木口岸，初春的季节一边是雪一边是雨，“顶峰最后的30公里是我们爬着在雪地上走，雪最高处要在雪层下打隧道穿过，这个场景十年以后我把它整理成作品，只有真实的审美感受用适当的手法表现在作品中，才能引起一定的共鸣。因此我觉得受苦对于年轻人来说实在是一笔财富，而且是终生受用!”韩书力很动情地说。另一幅叫《佛之界》，实际上画的是韩书力对藏汉文化交汇、冲突的理解，中间的佛画得很虚、很飘渺，表面上把汉文化、中原的水墨气韵吸收融合进来，实际上是对宗教文化的审美升华。而《彩云图》采用西藏宗教壁画方式，把人物和羊融入彩云，这幅作品基本上超越了以往固有的意识形态对西藏美术的影响，他用辉煌的虚拟，折射心灵深处的空灵感应和心手相一。
李知宝的作品《草原纪事》获1991年西藏美展一等奖和建党70周年全国美展铜奖。那是一幅现实主义题材作品，场面很大，在《美术》杂志、《新华文摘》、《解放军报》等都有登载，作品从1983年画到1991年用了8年时间才完成。当时李知宝到那曲、拉萨，日喀则等地到处画速写，集中了很多素材，画了40多个人物，反映的是解放军进藏办学校的一个重要题材。李知宝说：“为什么画了八年呢?1985年裴庄欣在展览馆办了画廊，画现实主义题材的都变成了商品画，拿到画廊卖钱去了，所以那时我画的很多写生作品，素描，速写、创作都卖了。到了 1989年在北京的中国美术馆办了一个全国现代绘画的展览，那时粟宪庭写文章《现代艺术下课》，从那以后现代艺术就开始转冷。到1991年时全国纪念中国共产党建党70周年，西藏文联、西藏美协、成都军区在西藏联合举办了一个纪念画展，我那时已经在报社工作了，向领导请了一个月假，在家里把《草原纪事》正稿画完了。参加了展览在西藏获了一等奖，后来被选送到北京，参加全国的纪念展览获了铜奖。”
在西藏本地成长起来的美术家崭露头角
1980年代开始，在西藏本地成长起来的一批画家也崭露头角，其中有裴庄欣、叶星生、张鹰、刘万年等。裴庄欣从昌都地区考进四川美院油画系，毕业后回到西藏，在西藏展览馆工作，现出了极具个人风格和代表性的《牧民一家》、《草原上的锅庄》、《殿堂》等佳作。1989年9月裴庄欣去了美国。用韩书力的话说：“离开西藏时他艺术上的成熟度和风头相当雄健，油画的表现语汇和整个画面经营出的那种艺术感染力，很有时代特征与价值，并在当时的西藏产生了相当的影响。”裴庄欣近年又回到西藏和北京发展，他的作品仍然表达着对高原的一往深情。
画家叶星生1979年创作新西藏布画《赛牦牛》获全国美展二等奖并被中国美术馆收藏。1981年初至1985年底历时5年时间，为北京人民大会堂西藏厅设计绘制《扎西德勒图》等7幅大型壁画。《扎西德勒图》中心为各类吉祥物，周围是跳锅庄舞的藏族男女。此壁画在继承西藏传统绘画艺术的基础上，以装饰的手法、宏大场面表现西藏传统藏历新年全过程及西藏各族人民当家做主、蓬勃向上的精神面貌。左面内容为辞旧的手举火把的牧区妇女、及吃古突、沐浴、背水、抛五谷、弹六弦、热巴舞等活动场面。右面内容为迎新的说唱“折嘎”的农区老人、及献哈达、跳藏戏、赛马、酒歌、备耕等民俗风情。背景为布达拉宫及雪山、祥云和江水。
西藏山水从来不会为中国古代画家摄入画面，除了路途遥远、交通不便等客观因素外，是否因为这片过于萧条荒寒的土地上的自然景观与古代人的审美理想相去甚远呢?当今人描绘西藏山水的时候，无法从传统绘画艺术的宝库中找到可资仿效的范例。画家刘万年就面临着这样的困难。他1970年进藏，曾任西藏日报美术编辑。在西藏工作了33年的刘万年曾经创造发明了10多种表现青藏高原独特地理特征和自然风貌的绘画技巧，如冰川画法、干雪画法，运用宣纸两面落墨、流水染色、重墨压色等手法，形成了自己独特的风格。画草皮、泥石流、风化石、碱滩、冰雪，流沙、花岗石等自创了几种新的皴擦用笔方法，丰富了水墨画的表现力。可以说他所独创的西藏山水画不是开始于传统，而是开始于西藏自然山水对他艺术心灵深刻的启迪。他的艺术创造真正可谓“不师古人师造化”。
内地短期进藏画家取得重要成就
1976年，画家陈丹青从江苏被借调到西藏工作，创作了《泪水洒满丰收田》(与阿旺曲扎合作)。次年创作油画《进军西藏》(与黄素宁合作)。这两幅作品都是典型的苏式社会主义现实主义模式，中国叫革命现实主义。后来，这两幅作品参加了在北京举行的两次全国性美术展览，都被评为优秀作品。1980年，陈丹青再赴西藏进行研究生毕业创作，历时半年在西藏完成的油画《西藏组画》，共7幅，在中央美院研究生班毕业展上引起轰动。在中国美术史上，这组作品标志了艺术从革命现实主义校正到19世纪欧洲经典的现实主义模式。这组油画开启了新一轮描绘西藏风情的风气，使西藏成为汉地艺术家的向往之地；同时也让西藏美术界看到了一种新的艺术表达方式。这组油画日后与罗中立的《父亲》并称为中国当代美术史的里程碑。
艾轩1977年来西藏采风，他创作的作品描绘的是一个苦涩、荒僻的西藏。他所属的画家群体在当时的作品富有寻根和反现代生活的怀旧色彩。也就是表现所谓永恒不变的简单生活、质朴生活，用亘古不变的荒野，清冷、寂寥的地平线，孤独宁静的云朵等营造出一种苦涩、凄凉的美感。这也埋下了后来“香格里拉绘画”的一个根。
从整体的艺术风格上来看，1980年代基本属于民族风情的意象表现时期。中国社会进入改革开放的新时期后，随着艺术界对“文革”、“三突出”创作原则和“红光亮”艺术形式的反叛，对人性和现实关注的呼唤，美术家对于西藏题材的创作视向发生了转换。不仅“文革”期间美术创作普遍彰显的政治主题和艺术上的图解性被消解，“文革”前常采用的浪漫式的叙事性、情节性手法也被弱化，艺术家侧重关注藏民族真实的生存境遇、民俗风情、地域风景的表现。在艺术手法上主要出现了纪实性与意象性两种类型。前者以陈丹青的《西藏组画》为代表，画家以一种近距离的观照方式，以质朴的写实方法表现藏族人具体的生活情态，画作似乎没有画家主观情绪的注入，也无故事情节对主题韵渲染，在一种似乎还原的述说方式中，给人们呈现出康巴人原生态的生活景象，让人感受到康巴人的质朴、强悍、刚毅的气质。在表现藏民族民俗风情类的美术作品中，抒情式的意象表达方式远比写实性、记录性方式多。不少画家并不着眼于捕捉和描绘现实中具体的民俗风情，而是用具象的语言传达对民族地区人们生活、人物性格、民族风情的审美意象，将场景虚拟化、人物抽象化、画面诗意化，营造出唯美、抒情的美学氛围。艾轩的系列藏区人物油画均属这类作品。上个世纪80年代以来，历届全国美展上的西藏题材作品中这类作品占据了相当数量。
以藏族美术家为主体的各民族艺术家群体的崛起
第一批现代藏族美术家成长于上个世纪60、70年代，有次仁多吉、丹朗、阿布。阿旺晋美、强桑、洛桑、阿旺曲扎、扎西次仁等，他们共同特点是都在内地接受了正规的美术教育，之后又回到西藏发展。他们各有自己的所长和优势。丹朗搞设计和书籍装帧，西藏的很多获奖图书都是由他设计的，西藏大庆时的重要礼品也都是他设计的，另外他也为人民大会堂西藏厅画过题为《布达拉宫》的作品。强桑在连环画、插图上也获过全国性的奖项。阿曲、阿布和洛桑都从事油画创作，在自治区内也具有一定的影响。阿曲曾经和陈丹青合作过一些油画作品。
1980年代以后，以藏族美术家为主体的各民族艺术家群体的崛起。这也是一个转折时期，1980年代后期和1990年代初期，汉族美术家陆陆续续地离开西藏，这个空档恰好由内地和西藏本地艺术院校培养出来的藏族第二批和第三批美术家逐渐填补。这时出现了很有趣的艺术现象，年轻的藏族艺术家们跟随着韩书力、余友心等为主的“美术界老西藏”一起去学习藏族传统文化和艺术，共同怀有一种理想，去追寻艺术的深层底蕴。这些藏族画家成长起来后，又不断分化，有的继续坚持走西藏布面重彩之路，比如计美赤列画的《藏女系列》，采用装饰格调，浓烈 的色彩挥洒出藏女日常劳作、洗头、抱小孩等生动的场景。
巴玛扎西曾经有机会去中央美院进修，在他犹豫不决时，余友心先生敏锐地看到他是一位自悟型的画家对他的告诫是：“你如果去了中央美院，你就不会画画了。”他听从了余先生的话放弃了美院进修，此后的作品证明这个选择是正确的。1994年，他的彩墨布画《神女之峰》凸显出作者卓越的天赋和神奇的解构能力，获得第二届加拿大国际水墨展新人金奖。画面半抽象的造型，人与山的解构、重组，还有他所营造的色彩色调，笔情墨韵构成了自己独有的东方气派。韩书力对他的评价是：“一笔下去没有任何顾忌。他是属于规则外的画家，表现领域和表现方法都可以自由驰骋，挥洒如意，真正是获得了自由的画家。更可贵之处是他完全听从自己心灵的召唤，完全不为外界和市场左右。”
边巴作品《遥远的故事系列》，水彩和传统艺术的结合，让观者不禁驻足、流连；还有德珍童心未泯的生动画作和次仁朗杰等西藏画院的画家，他们的布面画作都取得了相当的成就。另外一部分画家后来转向前卫艺术创作，比如，画家嘎德后来不仅成为前卫艺术代表，还是根敦群培艺术空间的负责人，还有搞装置的阿努等等。这时的藏族青年艺术家群体逐渐成为西藏当代美术的主体部分。
在全球化语境中，着眼于民族地区独特的历史与文化内涵的挖掘
上个世纪90年代后，在全球化语境中，有关西藏题材的艺术创作又出现了一些新的值得关注的现象。艺术作品不再局限市井生活图景和民俗风情的表现，而着眼于民族地区独特的历史与文化内涵的挖掘，表达对这片神秘土地的精神体验和对其精神信仰解读的热情。藏民族的生命意志、宗教信仰、基于古老广袤土地和悠久历史文化之上的时空观念等等，都成为艺术家力求表现的内容。艺术家们在创作中主要采取象征的手法来表达，即便是写实性语言，也侧重的是精神观念与文化内涵的表现。典型代表是“西藏布面重彩画派”集体的确立。
这一时期还有一位值得缅怀的画家——李伯安，他的代表作是《走出巴颜喀拉山》。画家经过长期的素材准备，在上世纪90年代前期倾其所有的情感投入到这幅史诗般的巨型创作中。尽管，画家最终为这幅巨作耗尽了生命，倒在了未完成的画作前，没能为世人呈现出完整的鸿篇巨制，但是，已完成的《圣山之灵》、《开光大典》、《庄严》、《朝圣》、《哈达》、《玛尼堆》等段落，通过一个有机整体而又不受时空局限的人物群像组合和200多个神态各异的藏民族形象的刻画，将一个古老民族倔强淳厚的性情、通达雄放的品格和坚韧刚毅的生命意志形象地呈现出来，画家用自己的心灵和炽热的情感谱写出一首无声的民族精神史诗。
20世纪80年代，拉萨集合了一群热爱艺术的年轻人，他们中的很多人是内地艺术学院毕业分配到西藏的毕业生，比如于小冬、李彦平、曹勇等等，他们来到西藏，大部分从事教育和美术创作工作。说起进藏的动机，他们经常提及的比喻是：如同40年代的进步青年向往并奔赴圣地延安，他们希望去远方寻找自己的艺术理想。这个群体来了以后带来了比较扎实的基本功，同时也带来了他们五花八门的艺术观念。这些观念大致可以分成两类：一类受85美术新潮影响，冲破了单一的革命现实主义题材，进行抽象和前卫艺术探索，以李彦平为骨干，曹勇、李津、李新建、翟跃飞等为代表。如已故画家李彦平是1983年自愿赴藏的山西大学艺术系毕业生。创作抽象水墨画，以墨韵为主，不特别强调笔触，但可看到作者对扩张力的追求。传统水墨画的那股文质彬彬的秀气一扫而光，质朴、粗犷、厚重代替了柔弱和单薄，这是对传统模式的有力冲击，并找到了
于小冬《干杯，西藏》
一种纯粹情绪的宣泄口。在他的墨象中，幻觉、复杂心理感受和宗教气氛的影响混融在一起，他似乎还努力进一步寻找更独特的、唯属自己的抽象表现语汇。这个群体向我们展示了中国现代抽象艺术的一角。另一类还是坚持新古典写实主义道路，比如于小东、曹勇等。
进入1990年代后，这个群体中不断有人离开西藏。这时画家于小冬忽然萌生了一个想法：虚构一个聚会，把这些人邀请到一起。于是就诞生了一幅画，这是23位西藏艺术家(包括诗人、作家、摄影家)的群像，每个人都拿着一杯红酒，圣徒般庄严地站立，充满仪式感。这幅画的题目叫《干杯，西藏》。这个群体中的一些人在西藏的时间并不长，当时的作品也算不上成熟，在学术上、艺术上还说不上有什么独特的建树。但是，他们带给西藏的影响是积极的，他们和本地青年画家，学生交流和沟通，带动这里的艺术思想和艺术观念逐渐活跃起来，仿佛一种新鲜空气进入到西藏的美术界。他们当中有一部分人很积极地学习藏族文化，主动接受藏族文化的滋养，在此基础上勤奋创作，逐渐取得了成就。于小冬1984年－1997年任教于西藏大学艺术系。在西藏有13年的生活经历。曹勇1983年－1989年任教于西藏大学艺术系。有7年的西藏生活经历。他们都出身于学院的科班教育，具有扎实的绘画基本功，因此都属于技术型画家，于小冬在西藏和内地都取得了骄人的成绩。回内地后西藏主题创作依然引人瞩目，这主要得益于他早年从国画转至油画，重视人物结构塑造，对现场色彩感觉的依赖程度不像陈丹青那样强烈，因此他可以根据资料进行创作。1999年《一家人》人选第九届全国美展，获建国50周年天津市美展一等奖。曹勇代表作有西藏组画《冈仁布齐断裂层系列》中的三十余幅油画作品。后来，他在国外相比在国内时更为活跃。
在这些离开了西藏的人们之外，另有几位特别具有代表性的艺术家，他们于1970年代和1980年代开始进藏，并被西藏的磁力吸引着，一直留在那里，形成了美术界独特的“老西藏”现象。其中韩书力1973年进藏，李知宝1976年进藏，余友心1982年定居拉萨。他们都是至今退休后依然在西藏生活和创作。他们最初的艺术成就崭露于上个世纪80和90年代。
余友心作品《高原天宇阔》、《阿嘎歌舞》、《天海》人选第六、第七届全国美展，《冷暖自知》获1990年中国水彩画大展金马奖。在他的画中有一种柔和的抒情品性，他捕捉到了雪域山川的静谧和雄伟，像梦境一样宁静，除了牦牛悠闲而过，画中还似有白鹤叫声，妙音鸟啼天马行空。意在营造哲思之外涵养与灵气，捕捉西藏特有的清幽与纯净。难以触摸的作品世界，转瞬即逝的淡漠，却体现着雪域的雄奇庄严。
那时，“西藏”已成为世界性的一大热门话题，西藏艺术是其中较为轻松的一个侧面，却依然离不开宗教的深沉。余友心每每一反常规，以凡心测度神祗，从“人皆有佛性”引申到“佛本有人情”，以求消释宗教的压抑，着重艺术本题的发挥。他认为，“天人合一”的传统观念中，深寓着人类对自我的关注与颂扬，从而启动佛教艺术与众生心灵的共振共鸣。经过时间的过滤，信条的局限终将解脱，只留下本质的美独存世间而弥久。
与余友心朝夕相处的西藏画家们，大约都领受过这样的启示或感染，余友心自己作画则身体力行，神来方命笔，无病不呻吟。他企盼归真返璞，故而混迹到西藏的众神与众生中，其创作与论著应是这种特殊心境的自然流露，不落俗套亦不故作高深，作墨戏以畅神，或有心栽花或无心插柳，皆怀一颗平常心听凭自然。余友心其人其画没有富贵气，所以少染俗尘，偶一触目，清丽而舒朗。
韩书力1980年从西藏考入中央美术学院研究生班，毕业后怀揣研究生班创作一等奖又再度返回西藏。他的作品连环画《邦锦美朵》获得了1984年的第六届全国美展金奖，《邦锦美朵》是韩书力研究生的毕业创作，当时他把对西藏文化的认识放在中国美术史的长河中来理解，美学层面上的高起点，使他在画面上调动了很多西藏没有的视觉元素，比如中国古代的彩陶纹路、漆器等。
韩书力转到布面重彩阶段的代表作《喜马拉雅》，画面一半藏式山水一半汉式文人画山水，源于1982年他和余友心等第一次由日喀则地区翻越喜马拉雅山到樟木口岸，初春的季节一边是雪一边是雨，“顶峰最后的30公里是我们爬着在雪地上走，雪最高处要在雪层下打隧道穿过，这个场景十年以后我把它整理成作品，只有真实的审美感受用适当的手法表现在作品中，才能引起一定的共鸣。因此我觉得受苦对于年轻人来说实在是一笔财富，而且是终生受用!”韩书力很动情地说。另一幅叫《佛之界》，实际上画的是韩书力对藏汉文化交汇、冲突的理解，中间的佛画得很虚、很飘渺，表面上把汉文化、中原的水墨气韵吸收融合进来，实际上是对宗教文化的审美升华。而《彩云图》采用西藏宗教壁画方式，把人物和羊融入彩云，这幅作品基本上超越了以往固有的意识形态对西藏美术的影响，他用辉煌的虚拟，折射心灵深处的空灵感应和心手相一。
李知宝的作品《草原纪事》获1991年西藏美展一等奖和建党70周年全国美展铜奖。那是一幅现实主义题材作品，场面很大，在《美术》杂志、《新华文摘》、《解放军报》等都有登载，作品从1983年画到1991年用了8年时间才完成。当时李知宝到那曲、拉萨，日喀则等地到处画速写，集中了很多素材，画了40多个人物，反映的是解放军进藏办学校的一个重要题材。李知宝说：“为什么画了八年呢?1985年裴庄欣在展览馆办了画廊，画现实主义题材的都变成了商品画，拿到画廊卖钱去了，所以那时我画的很多写生作品，素描，速写、创作都卖了。到了 1989年在北京的中国美术馆办了一个全国现代绘画的展览，那时粟宪庭写文章《现代艺术下课》，从那以后现代艺术就开始转冷。到1991年时全国纪念中国共产党建党70周年，西藏文联、西藏美协、成都军区在西藏联合举办了一个纪念画展，我那时已经在报社工作了，向领导请了一个月假，在家里把《草原纪事》正稿画完了。参加了展览在西藏获了一等奖，后来被选送到北京，参加全国的纪念展览获了铜奖。”
在西藏本地成长起来的美术家崭露头角
1980年代开始，在西藏本地成长起来的一批画家也崭露头角，其中有裴庄欣、叶星生、张鹰、刘万年等。裴庄欣从昌都地区考进四川美院油画系，毕业后回到西藏，在西藏展览馆工作，现出了极具个人风格和代表性的《牧民一家》、《草原上的锅庄》、《殿堂》等佳作。1989年9月裴庄欣去了美国。用韩书力的话说：“离开西藏时他艺术上的成熟度和风头相当雄健，油画的表现语汇和整个画面经营出的那种艺术感染力，很有时代特征与价值，并在当时的西藏产生了相当的影响。”裴庄欣近年又回到西藏和北京发展，他的作品仍然表达着对高原的一往深情。
画家叶星生1979年创作新西藏布画《赛牦牛》获全国美展二等奖并被中国美术馆收藏。1981年初至1985年底历时5年时间，为北京人民大会堂西藏厅设计绘制《扎西德勒图》等7幅大型壁画。《扎西德勒图》中心为各类吉祥物，周围是跳锅庄舞的藏族男女。此壁画在继承西藏传统绘画艺术的基础上，以装饰的手法、宏大场面表现西藏传统藏历新年全过程及西藏各族人民当家做主、蓬勃向上的精神面貌。左面内容为辞旧的手举火把的牧区妇女、及吃古突、沐浴、背水、抛五谷、弹六弦、热巴舞等活动场面。右面内容为迎新的说唱“折嘎”的农区老人、及献哈达、跳藏戏、赛马、酒歌、备耕等民俗风情。背景为布达拉宫及雪山、祥云和江水。
西藏山水从来不会为中国古代画家摄入画面，除了路途遥远、交通不便等客观因素外，是否因为这片过于萧条荒寒的土地上的自然景观与古代人的审美理想相去甚远呢?当今人描绘西藏山水的时候，无法从传统绘画艺术的宝库中找到可资仿效的范例。画家刘万年就面临着这样的困难。他1970年进藏，曾任西藏日报美术编辑。在西藏工作了33年的刘万年曾经创造发明了10多种表现青藏高原独特地理特征和自然风貌的绘画技巧，如冰川画法、干雪画法，运用宣纸两面落墨、流水染色、重墨压色等手法，形成了自己独特的风格。画草皮、泥石流、风化石、碱滩、冰雪，流沙、花岗石等自创了几种新的皴擦用笔方法，丰富了水墨画的表现力。可以说他所独创的西藏山水画不是开始于传统，而是开始于西藏自然山水对他艺术心灵深刻的启迪。他的艺术创造真正可谓“不师古人师造化”。
内地短期进藏画家取得重要成就
1976年，画家陈丹青从江苏被借调到西藏工作，创作了《泪水洒满丰收田》(与阿旺曲扎合作)。次年创作油画《进军西藏》(与黄素宁合作)。这两幅作品都是典型的苏式社会主义现实主义模式，中国叫革命现实主义。后来，这两幅作品参加了在北京举行的两次全国性美术展览，都被评为优秀作品。1980年，陈丹青再赴西藏进行研究生毕业创作，历时半年在西藏完成的油画《西藏组画》，共7幅，在中央美院研究生班毕业展上引起轰动。在中国美术史上，这组作品标志了艺术从革命现实主义校正到19世纪欧洲经典的现实主义模式。这组油画开启了新一轮描绘西藏风情的风气，使西藏成为汉地艺术家的向往之地；同时也让西藏美术界看到了一种新的艺术表达方式。这组油画日后与罗中立的《父亲》并称为中国当代美术史的里程碑。
艾轩1977年来西藏采风，他创作的作品描绘的是一个苦涩、荒僻的西藏。他所属的画家群体在当时的作品富有寻根和反现代生活的怀旧色彩。也就是表现所谓永恒不变的简单生活、质朴生活，用亘古不变的荒野，清冷、寂寥的地平线，孤独宁静的云朵等营造出一种苦涩、凄凉的美感。这也埋下了后来“香格里拉绘画”的一个根。
从整体的艺术风格上来看，1980年代基本属于民族风情的意象表现时期。中国社会进入改革开放的新时期后，随着艺术界对“文革”、“三突出”创作原则和“红光亮”艺术形式的反叛，对人性和现实关注的呼唤，美术家对于西藏题材的创作视向发生了转换。不仅“文革”期间美术创作普遍彰显的政治主题和艺术上的图解性被消解，“文革”前常采用的浪漫式的叙事性、情节性手法也被弱化，艺术家侧重关注藏民族真实的生存境遇、民俗风情、地域风景的表现。在艺术手法上主要出现了纪实性与意象性两种类型。前者以陈丹青的《西藏组画》为代表，画家以一种近距离的观照方式，以质朴的写实方法表现藏族人具体的生活情态，画作似乎没有画家主观情绪的注入，也无故事情节对主题韵渲染，在一种似乎还原的述说方式中，给人们呈现出康巴人原生态的生活景象，让人感受到康巴人的质朴、强悍、刚毅的气质。在表现藏民族民俗风情类的美术作品中，抒情式的意象表达方式远比写实性、记录性方式多。不少画家并不着眼于捕捉和描绘现实中具体的民俗风情，而是用具象的语言传达对民族地区人们生活、人物性格、民族风情的审美意象，将场景虚拟化、人物抽象化、画面诗意化，营造出唯美、抒情的美学氛围。艾轩的系列藏区人物油画均属这类作品。上个世纪80年代以来，历届全国美展上的西藏题材作品中这类作品占据了相当数量。
以藏族美术家为主体的各民族艺术家群体的崛起
第一批现代藏族美术家成长于上个世纪60、70年代，有次仁多吉、丹朗、阿布。阿旺晋美、强桑、洛桑、阿旺曲扎、扎西次仁等，他们共同特点是都在内地接受了正规的美术教育，之后又回到西藏发展。他们各有自己的所长和优势。丹朗搞设计和书籍装帧，西藏的很多获奖图书都是由他设计的，西藏大庆时的重要礼品也都是他设计的，另外他也为人民大会堂西藏厅画过题为《布达拉宫》的作品。强桑在连环画、插图上也获过全国性的奖项。阿曲、阿布和洛桑都从事油画创作，在自治区内也具有一定的影响。阿曲曾经和陈丹青合作过一些油画作品。
1980年代以后，以藏族美术家为主体的各民族艺术家群体的崛起。这也是一个转折时期，1980年代后期和1990年代初期，汉族美术家陆陆续续地离开西藏，这个空档恰好由内地和西藏本地艺术院校培养出来的藏族第二批和第三批美术家逐渐填补。这时出现了很有趣的艺术现象，年轻的藏族艺术家们跟随着韩书力、余友心等为主的“美术界老西藏”一起去学习藏族传统文化和艺术，共同怀有一种理想，去追寻艺术的深层底蕴。这些藏族画家成长起来后，又不断分化，有的继续坚持走西藏布面重彩之路，比如计美赤列画的《藏女系列》，采用装饰格调，浓烈 的色彩挥洒出藏女日常劳作、洗头、抱小孩等生动的场景。
巴玛扎西曾经有机会去中央美院进修，在他犹豫不决时，余友心先生敏锐地看到他是一位自悟型的画家对他的告诫是：“你如果去了中央美院，你就不会画画了。”他听从了余先生的话放弃了美院进修，此后的作品证明这个选择是正确的。1994年，他的彩墨布画《神女之峰》凸显出作者卓越的天赋和神奇的解构能力，获得第二届加拿大国际水墨展新人金奖。画面半抽象的造型，人与山的解构、重组，还有他所营造的色彩色调，笔情墨韵构成了自己独有的东方气派。韩书力对他的评价是：“一笔下去没有任何顾忌。他是属于规则外的画家，表现领域和表现方法都可以自由驰骋，挥洒如意，真正是获得了自由的画家。更可贵之处是他完全听从自己心灵的召唤，完全不为外界和市场左右。”
边巴作品《遥远的故事系列》，水彩和传统艺术的结合，让观者不禁驻足、流连；还有德珍童心未泯的生动画作和次仁朗杰等西藏画院的画家，他们的布面画作都取得了相当的成就。另外一部分画家后来转向前卫艺术创作，比如，画家嘎德后来不仅成为前卫艺术代表，还是根敦群培艺术空间的负责人，还有搞装置的阿努等等。这时的藏族青年艺术家群体逐渐成为西藏当代美术的主体部分。
在全球化语境中，着眼于民族地区独特的历史与文化内涵的挖掘
上个世纪90年代后，在全球化语境中，有关西藏题材的艺术创作又出现了一些新的值得关注的现象。艺术作品不再局限市井生活图景和民俗风情的表现，而着眼于民族地区独特的历史与文化内涵的挖掘，表达对这片神秘土地的精神体验和对其精神信仰解读的热情。藏民族的生命意志、宗教信仰、基于古老广袤土地和悠久历史文化之上的时空观念等等，都成为艺术家力求表现的内容。艺术家们在创作中主要采取象征的手法来表达，即便是写实性语言，也侧重的是精神观念与文化内涵的表现。典型代表是“西藏布面重彩画派”集体的确立。
这一时期还有一位值得缅怀的画家——李伯安，他的代表作是《走出巴颜喀拉山》。画家经过长期的素材准备，在上世纪90年代前期倾其所有的情感投入到这幅史诗般的巨型创作中。尽管，画家最终为这幅巨作耗尽了生命，倒在了未完成的画作前，没能为世人呈现出完整的鸿篇巨制，但是，已完成的《圣山之灵》、《开光大典》、《庄严》、《朝圣》、《哈达》、《玛尼堆》等段落，通过一个有机整体而又不受时空局限的人物群像组合和200多个神态各异的藏民族形象的刻画，将一个古老民族倔强淳厚的性情、通达雄放的品格和坚韧刚毅的生命意志形象地呈现出来，画家用自己的心灵和炽热的情感谱写出一首无声的民族精神史诗。