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摘要：余华在九十年代的创作应该是先锋创作转型的一个典型代表。作者不再遵从正常的时空秩序和理性逻辑的力量，而是从内心出发，发起了一场以主观性叙事为主的改造行动。本文从以下三方面论述了余华九十年代的创作转型：人物的复活、故事的回归、叙述风格的变换。
关键词：复活；回归；叙述
一、人物的复活
八十年代的余华，对于人物的看法是，“实在看不出那些所谓性格鲜明的人物身上有多少艺术价值”，“我更关心的是人物的欲望，欲望比性格更能代表一个人的存在价值。”“我并不认为人物在作品中享有的地位，比河流、阳光、树叶、街道和房屋来得重要。我认为人物和河流、阳光等一样，在作品中都只是道具而已。”这时候的余华笔下的人物，基本上都是一个个抽象的符号、毫无个性可言。如《世事如烟》中，人物多被数字或字母完全取代：2和T都是男人，3是一个 60 多岁的奶奶，4是一16岁的少女，6则是4的父亲，其他人物则无名无姓，基本上以其职业或外在特征命名，如司机、算命先生、瞎子、灰衣妇人。这些人物在失去姓名和性格的背后，其实隐喻着作者对于命运的不可知和种种神秘状态的宿命论观点。到了九十年代之后，自《呼喊与细雨》开始，余华笔下的人物已经开始摆脱上述特点。一方面余华在写作中意识到了人物自身声音的出现，“我以前小说里的人物，都是我叙述中的符号，那时候我认为人物不应该有自己的声音，他们只要传达叙述者的声音就行了，叙述者就像是全知的上帝。但是到了《在细雨中呼喊》，我开始意识到人物有自己的声音，我应该尊重他们自己的声音，而且他们的声音远比叙述者的声音丰富”，到“开始写《活着》的时候，我感到人物的声音越来越强大。”
在塑造福贵这个人物时余华说，“他是一个只读过几年私塾的农民，而且他的一生都是以农民的身份来完成的，让这样一个人来讲述自己，必须用最朴素的语言去写，必须时刻将叙述限制起来，所有的语词和句式都为他而生，因此我连成语都很少使用，只有那些连孩子们都愿意使用的成语，我才敢小心翼翼地去使用。”另一方面这些人物都开始具有了独立而丰富的性格内涵，如在《呼喊与细雨》中出现的脆弱敏感的苏宇、活泼可爱而又倔强孤独的小男孩鲁鲁、莽撞执拗而又让人可怜的冯玉青及主人公“我”周围的一系列家庭成员等，在该书的中文版自序中余华就谈到，“接下来，我就会获得应有的权利，去重新理解他们的命运的权利，去理解柔弱的母亲如何完成了自己忍受的一生，她唯一爆发出来的愤怒是在弥留之际；去理解那个名叫孙广才的父亲又是如何骄傲地将自己培养成一名彻头彻尾的无赖”。
二、故事的回归
到了九十年代，余华开始有意识的注意情节的完整性和时间结构的顺畅，这就标志着故事在其创作中的回归。从故事形态来讲，更多的开始回归本土和转向了民间。譬如《活着》，作者通过设置“我”这样一个叙述者开始故事的讲述，“我比现在年轻十岁的时候，获得了一个游手好闲的职业，去乡间收集民间歌谣。”在叙述方面，他极力摒除掉知识分子的叙事语调，以简洁、朴素的叙述方式获取了近乎透明的民间审美效果。而《许三观卖血记》则是以第三人称的全知叙述展开故事，在这部以对话为主的小说中，许三观在面对一次次的生活难关时，通过先后十二次的卖血来实现他对自己及亲人的救赎。同《活着》一样，该小说在人物、情节、结构的处理上都非常的单纯，从表面看似乎是一部简单的写实主义作品，但审美上它又超越了传统的现实主义，而表达出一种更为深刻的关于生存体验的哲理内涵。
这一时期的作品除了《活着》、《许三观卖血记》外，余华还创作了一批具有着清晰的故事发展线索、针对现实生活的中短篇小说。这些创作又大体可分为两类，一是如《为什么没有音乐》、《女人的胜利》、《在桥上》、《我为什么要结婚》等，讲述家庭婚姻生活带来的困顿和疲惫。
余华在这一时期有意识的向故事回归，其原因还在于他对古典文学艺术的热切关注，并从中汲取有益的营养。他在一篇访谈中提到他所喜爱的作家时说，“所有的法语作家里，我最热爱蒙田；所有的意大利语作家里，我最热爱但丁；西班牙语应该是塞万提斯；德语可能是歌德；俄语当然是托尔斯泰；……拉美文学里第一个将我震撼的作家是胡安·鲁尔福。”[5]这些优秀的经典作家的创作一般来说是都不排斥讲述故事的，这一点或许对余华的启发较多。
三、叙述风格的变换
进入九十年代后，余华的创作在叙述风格的追求上一反八十年代的晦涩神秘，转而开始呈现出了返璞归真的倾向。
叙述的变换，首先表现在语言方面的变化。八十年代的余华在语言方面极力推崇不确定的叙述语言，而极力避免大众化的确定语言。余华讲到在“写《活着》时，我没有更多地从叙述上去考虑，我一直在寻找最为准确的词语、句式来表达福贵这个人，来完成自己的叙述。”余华在创作语言上的简洁和朴素并没有导致其小说在思想内涵上的单一和薄弱，而是实现了“简单中的复杂”。
其次，对人物对话的重视。在余华越来越感觉到人物在小说中自主性增强的同时，通过赋予他们更多对话就成为了主要手段之一。《许三观卖血记》就是一部以对话为主体，靠对话来推动叙述的典型文本。余华自己回忆在写作《许三观卖血记》时讲到，“记得我写到一万多字时，突然发现人物的对话成为了叙述的基调，于是我必须重视对话了，因为这时候的对话承担了双重的责任，一方面是人物的发言，另一方面又是叙述前进时的旋律和节奏，所以我就对陈虹说，我要用我们浙江越剧的腔调来写。这部小说对我来说有一个非同寻常的意义，就是从此以后我再也不会害怕写对话了。对一个作家来说，写好对话是一件非常困难的事情。”
第三，节奏与重复。余华在九十年代的叙述中一个突出的特点就是对重复叙述和循环叙述的运用。《活着》叙述了发生在主人公福贵身边的一系列死亡事件，小说中他的亲人先后离他而去，父亲溺死于粪缸，母亲病死于兵荒马乱之中，儿子有庆死于无辜的献血事件，女儿凤霞则死于突如其来的难产，妻子家珍病死，女婿二喜死于意外事故，外孙则因吃豆子而撑死。这种对死亡的不断重复，构成了《活着》的叙述动力。
【参考文献】
[1]余华.虚伪的作品[J].上海文论，1989（05）.
[2]余华.小说的世界[J].天涯，2002（01）.
[3]余华，杨绍斌.“我只要写作就是回家”[J].当代作家评论，1999（01）.
[4]余华.温暖和百感交集的旅程[M].上海：上海文艺出版社，2004：147.
[5]吴义勤.长篇小说与艺术问题[M].北京：人民文学出版社，2005：153.
作者简介：夏君宜（1991-），女，聊城大学文学院2014级中国现当代文学专业研究生。研究方向：中国现当代文学语言与文体研究。
关键词：复活；回归；叙述
一、人物的复活
八十年代的余华，对于人物的看法是，“实在看不出那些所谓性格鲜明的人物身上有多少艺术价值”，“我更关心的是人物的欲望，欲望比性格更能代表一个人的存在价值。”“我并不认为人物在作品中享有的地位，比河流、阳光、树叶、街道和房屋来得重要。我认为人物和河流、阳光等一样，在作品中都只是道具而已。”这时候的余华笔下的人物，基本上都是一个个抽象的符号、毫无个性可言。如《世事如烟》中，人物多被数字或字母完全取代：2和T都是男人，3是一个 60 多岁的奶奶，4是一16岁的少女，6则是4的父亲，其他人物则无名无姓，基本上以其职业或外在特征命名，如司机、算命先生、瞎子、灰衣妇人。这些人物在失去姓名和性格的背后，其实隐喻着作者对于命运的不可知和种种神秘状态的宿命论观点。到了九十年代之后，自《呼喊与细雨》开始，余华笔下的人物已经开始摆脱上述特点。一方面余华在写作中意识到了人物自身声音的出现，“我以前小说里的人物，都是我叙述中的符号，那时候我认为人物不应该有自己的声音，他们只要传达叙述者的声音就行了，叙述者就像是全知的上帝。但是到了《在细雨中呼喊》，我开始意识到人物有自己的声音，我应该尊重他们自己的声音，而且他们的声音远比叙述者的声音丰富”，到“开始写《活着》的时候，我感到人物的声音越来越强大。”
在塑造福贵这个人物时余华说，“他是一个只读过几年私塾的农民，而且他的一生都是以农民的身份来完成的，让这样一个人来讲述自己，必须用最朴素的语言去写，必须时刻将叙述限制起来，所有的语词和句式都为他而生，因此我连成语都很少使用，只有那些连孩子们都愿意使用的成语，我才敢小心翼翼地去使用。”另一方面这些人物都开始具有了独立而丰富的性格内涵，如在《呼喊与细雨》中出现的脆弱敏感的苏宇、活泼可爱而又倔强孤独的小男孩鲁鲁、莽撞执拗而又让人可怜的冯玉青及主人公“我”周围的一系列家庭成员等，在该书的中文版自序中余华就谈到，“接下来，我就会获得应有的权利，去重新理解他们的命运的权利，去理解柔弱的母亲如何完成了自己忍受的一生，她唯一爆发出来的愤怒是在弥留之际；去理解那个名叫孙广才的父亲又是如何骄傲地将自己培养成一名彻头彻尾的无赖”。
二、故事的回归
到了九十年代，余华开始有意识的注意情节的完整性和时间结构的顺畅，这就标志着故事在其创作中的回归。从故事形态来讲，更多的开始回归本土和转向了民间。譬如《活着》，作者通过设置“我”这样一个叙述者开始故事的讲述，“我比现在年轻十岁的时候，获得了一个游手好闲的职业，去乡间收集民间歌谣。”在叙述方面，他极力摒除掉知识分子的叙事语调，以简洁、朴素的叙述方式获取了近乎透明的民间审美效果。而《许三观卖血记》则是以第三人称的全知叙述展开故事，在这部以对话为主的小说中，许三观在面对一次次的生活难关时，通过先后十二次的卖血来实现他对自己及亲人的救赎。同《活着》一样，该小说在人物、情节、结构的处理上都非常的单纯，从表面看似乎是一部简单的写实主义作品，但审美上它又超越了传统的现实主义，而表达出一种更为深刻的关于生存体验的哲理内涵。
这一时期的作品除了《活着》、《许三观卖血记》外，余华还创作了一批具有着清晰的故事发展线索、针对现实生活的中短篇小说。这些创作又大体可分为两类，一是如《为什么没有音乐》、《女人的胜利》、《在桥上》、《我为什么要结婚》等，讲述家庭婚姻生活带来的困顿和疲惫。
余华在这一时期有意识的向故事回归，其原因还在于他对古典文学艺术的热切关注，并从中汲取有益的营养。他在一篇访谈中提到他所喜爱的作家时说，“所有的法语作家里，我最热爱蒙田；所有的意大利语作家里，我最热爱但丁；西班牙语应该是塞万提斯；德语可能是歌德；俄语当然是托尔斯泰；……拉美文学里第一个将我震撼的作家是胡安·鲁尔福。”[5]这些优秀的经典作家的创作一般来说是都不排斥讲述故事的，这一点或许对余华的启发较多。
三、叙述风格的变换
进入九十年代后，余华的创作在叙述风格的追求上一反八十年代的晦涩神秘，转而开始呈现出了返璞归真的倾向。
叙述的变换，首先表现在语言方面的变化。八十年代的余华在语言方面极力推崇不确定的叙述语言，而极力避免大众化的确定语言。余华讲到在“写《活着》时，我没有更多地从叙述上去考虑，我一直在寻找最为准确的词语、句式来表达福贵这个人，来完成自己的叙述。”余华在创作语言上的简洁和朴素并没有导致其小说在思想内涵上的单一和薄弱，而是实现了“简单中的复杂”。
其次，对人物对话的重视。在余华越来越感觉到人物在小说中自主性增强的同时，通过赋予他们更多对话就成为了主要手段之一。《许三观卖血记》就是一部以对话为主体，靠对话来推动叙述的典型文本。余华自己回忆在写作《许三观卖血记》时讲到，“记得我写到一万多字时，突然发现人物的对话成为了叙述的基调，于是我必须重视对话了，因为这时候的对话承担了双重的责任，一方面是人物的发言，另一方面又是叙述前进时的旋律和节奏，所以我就对陈虹说，我要用我们浙江越剧的腔调来写。这部小说对我来说有一个非同寻常的意义，就是从此以后我再也不会害怕写对话了。对一个作家来说，写好对话是一件非常困难的事情。”
第三，节奏与重复。余华在九十年代的叙述中一个突出的特点就是对重复叙述和循环叙述的运用。《活着》叙述了发生在主人公福贵身边的一系列死亡事件，小说中他的亲人先后离他而去，父亲溺死于粪缸，母亲病死于兵荒马乱之中，儿子有庆死于无辜的献血事件，女儿凤霞则死于突如其来的难产，妻子家珍病死，女婿二喜死于意外事故，外孙则因吃豆子而撑死。这种对死亡的不断重复，构成了《活着》的叙述动力。
【参考文献】
[1]余华.虚伪的作品[J].上海文论，1989（05）.
[2]余华.小说的世界[J].天涯，2002（01）.
[3]余华，杨绍斌.“我只要写作就是回家”[J].当代作家评论，1999（01）.
[4]余华.温暖和百感交集的旅程[M].上海：上海文艺出版社，2004：147.
[5]吴义勤.长篇小说与艺术问题[M].北京：人民文学出版社，2005：153.
作者简介：夏君宜（1991-），女，聊城大学文学院2014级中国现当代文学专业研究生。研究方向：中国现当代文学语言与文体研究。