形是物质的存在，神是精神的抽象，在艺术的世界里，外在的形象和内在的精神本质皆可得兼，才能称之为一件成功的艺术品。受吴文化共性渲染的紫砂壶，无疑也有着形与神的关系问题。它以独特的材质，独一无二的手工成型方式，以及独特的紫砂艺术语言，将自然和生活中的素材进行概括加工，去粗求精，取简就繁，而后与艺术创想有机的结合为一体，达到一种气韵生动且与自然和谐统一的境界。这一切，都离不开形与神在对其的相互渗透，相互配合的作用。
　　形和神的关系，简言之，是指人的身和心的关系。《荀子·天论》中说：“形具而神生”，早在二千多年前我国的哲学家，就在形神关系上展开了唯物主义的论新。传统的紫砂艺术是在中国本土的文化氛围中成长起来且不断壮大的艺术形式，因而其创作思想中的重点及核心，就是形与神的把握，神依形而生，神随形而出，形有神而活，形得神而盛。形和神相成，如鱼之于水，毛之于皮，它们同生共存。这与紫砂艺术的发展历程极为相似，即是从形似到神似，从写形到畅神，从物态审美到心态审美逐次展开。在这漫长的过程中，不管审美和技术如何的变革，传统紫砂器始终没有失去以形与神为重心的基点，以直觉的感受和精神的享受，勾勒出愈加深沉丰富的艺术韵味。由此可见，形与神的处理和把握，对于传统紫砂器来说是多么重要，而弄清这种处理和把握的方式则更为需要。
　　一、以形写神，着重于造型艺术上反映、勾勒、凸显需要表达的精神内涵
　　以形写神，首先是由东晋画家、绘画理论家顾恺之在《魏晋胜流画赞》中提出的，强调形在先，神在后，提倡以重形来重神。神是一种抽象的存在，它需要依靠于形的具象存在而存在，因而，造型的要求是艺术创作的首要条件。传统紫砂壶的创作，是以自然物象和社会生活作为依据的。例如《竹段壶》，取竹节样式弯而为把，点缀为钮，枝枝劲节。再如《匏瓜壶》，则取形于葫芦，以流线钩其体，由小及大，腹鼓口收。然而在取得外形真实的同时，必然也显示其内在神情。“窗子亦有千竿竹，不识香痕渍也无”。以坚硬挺拔的竹段设计，来表现虚怀若谷，刚正不阿的气节和骨气，反映了柔中有刚的做人原则。又以匏瓜的形似，来慰藉人分两地的思念之情。形之所至，方能引神之浮想。也就是说心传无形的神采，神采要靠形象来体现。因而在造型的刻画上，必须凭借着形象表现的技巧和贯注精神状态的思致，以形象挑起神似，从而达到形神统一。
　　二、以壶之有神，赋予传器造型灵动性和生命性
　　所谓神，不仅仅是指人的精神气质、性格趣味，也诠释着事物所各具有的独特神采。传统紫砂壶正是在这种神采的渗透下，才能以灵动的艺术生命形式展现出来。“神”是紫砂壶精神世界的集中反映，它被赋予了双重的使命——调节和统一外部形式和内部形式，从而使之在意义的关照下取得作者所能认可的完美性，用意匠来加强意义的表露。如鹧鸪在传统文化中总是被作为凄苦的象征，因其啼鸣声听起来像“行不得也哥哥”，极容易勾起旅途艰险的联想及满腔的愁怨凄惶。顾景舟的《鹧鸪提梁壶》便是巧妙地运用了这一意境，既在外部形象的构造上完成了和谐唯美的铸造，使其形融于壶，成为这一造型艺术的亮点，又以鹧鸪的独特寓意，寄托了自己面临生活困窘，妻子卧病时的惆怅心情，“江晚正愁余，山深闻鹧鸪”，是作者的精神表露，也是该壶的生命体征。所以说，壶之有神，就犹如生活为生命增加了活力，传统紫砂器用出色的意境，丰富奇妙的迁想，及含蓄真实的感触，给了自己一个充满灵魂的艺术体。
　　三、形神兼备，使紫砂传器成为完美的统一体
　　艺术有形似神似之分，形似是神似的基础，神似是形似的灵魂，二者缺一不可。在过去的艺术讨论中，大家对“神”的关注更多，而对于“形”这一方面则相对薄弱。可是“神”的最终体现却依然要落在“形”上。“年年芳信负红梅， 江畔垂垂又欲开。”《梅桩壶》缠枝为流把，从以梅桩为形的壶体中自然伸展而出，或欹或依，其姿婉转中略带孤傲，清雅中亦有俏丽。斑斓的树皮写意生命的刻痕，梅花则以拇指堆花手法捏塑而成，梅瓣柔而不骄，秀而不艳，以工笔细腻描摹其自然形态，却又不求刻板真实的还原，而以诗意的添加从中来提炼神韵，使人见其便有一种古清神秀，暗香扑鼻之感。所以说，神存在于客观本体的形象之中，而传神的基础是写形。形象的总体和重点，以及形象对神的准确表现与和谐，是相互依存，相辅相成的，有着“差之毫厘、失之千里”的视觉效应。紫砂传器就是在这种形神的相互作用下，围绕主题的认识和理解程度，集中于形，又从形中脱颖出神，真正达到了精神内涵和形象美感的统一。
　　形与神是紫砂艺术创造的最高境界和必然要求，也是创作中的难点和重点。传统紫砂壶根深于文化土壤，沉积着历史气息，故而能准确而深刻的塑造形象，细腻而到位的神韵传达，使形与神的关系最为恰当的处理和把握。由此可见，只有坚持以形写神，不断的实践、探索、勤奋耕耘、勇于创新，必然会水到渠成，创作出具有旺盛生命力，强烈的时代感和艺术魅力，为群众喜闻乐见，经得起时代检验的作品。
　　【作者单位：宜兴紫砂工艺厂】