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摘 要：徐渭在《南词叙录》和其他曲论中，系统地阐述了以本色为主的曲学思想。徐渭在本色思想上强调自然，崇尚真性，认为戏曲创作要表现事物的本来面目。在“求真尚情”自然观的指导下，徐渭以本色为主的戏曲思想极为深刻，内涵也极为丰富。它已不仅仅停留于戏曲的审美标准层面上，而是深入到对戏曲艺术特征和创作规律等方面的探求，涉及到戏曲创作中内容、形式、声律等各个方面。
关键词：徐渭；本色；曲学思想；求真尚情
中图分类号：I206 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2013）04-0115-04
徐渭在继承古代文论本色观念的基础上，结合自身进步的曲学理念，面对明代中期曲坛的发展现状，创作性地提出了以本色为主的曲学思想。王骥德曾经说过：“先生好谈词曲，每右本色。”[1]“本色”一词在明代戏曲领域的应用极为广泛，后来得益于徐渭的倡导，逐渐成为戏曲领域的一个重要审美标准。徐渭关于戏曲本色思想的阐释虽不多，但却十分精确，涉及到戏曲艺术的各个方面，准确地抓住了戏曲艺术的特征和创作规律。
徐渭融合各家之说，在《西厢序》中说道：“世事莫不有本色，有相色。本色犹言正身也，相色，替身也。替身者，即书评中婢作夫人终觉羞涩之谓也。婢作夫人者，欲涂抹成主母而多插带，反掩其素之谓也。故余于此本中贱相色，贵本色，众人啧啧者我独呴呴也。其惟剧者，凡作者莫不如此。嗟哉，吾谁与语！众人所忽，余独详，众人所旨，余独唾。嗟哉，吾谁与语！”[2]
徐渭在本色思想上强调自然，崇尚真性，认为戏曲创作要表现事物的本来面目。通过对徐渭的曲学理论和戏曲创作加以认真审视，我们就会发现在“求真尚情”自然观的指导下，徐渭以本色为主的戏曲思想极为深刻，内涵也极为丰富。它已不仅仅停留于戏曲的审美标准层面上，而是深入到对戏曲艺术特征和创作规律等方面的探求，涉及到戏曲创作中内容、形式、声律等各个方面。
一、“求真尚情”为核心的曲学思想
求真尚情是晚明文学思潮的鲜明特征之一，也是徐渭曲学思想的一个重要组成部分。徐渭率先在戏曲领域倡导求真尚情的曲学思想，从而成为其曲学思想的核心部分。
戏曲本身是一种以叙述为主的综合性艺术，要求真实地再现社会现实生活，展现真挚动人的情感。徐渭曾在一个戏台的楹联中说：“随缘设法，自有大地众生。作戏逢场，原属人生本色。”[3]他明确认识到戏曲源于人民群众，又必须走进人民群众的艺术创作规律。所以，他重视反映社会现实生活，最终实现“歌之使奴、童、妇、女皆喻，乃为得体”的艺术效果，展现“人生本色”。徐渭真正意识到戏曲艺术的生命力在于人民群众这一艺术真理。从这点出发，他在戏曲题材的选择上要求反映真实的生活，追求与现实人生结合的淳朴、自然的戏曲审美境界。为了使自己的戏曲作品通俗易懂，徐渭把自己的艺术视角转向民间，从民间文学中汲取了丰富的养料。徐渭的《四声猿》，题材都来自民间，《狂鼓史》取材于演义故事，《玉禅师》取材于西湖传说，《雌木兰》取材于乐府诗词，《女状元》则是取材于民间传奇。徐渭凭借自己对民间生活的了解，融合了民间俗语，把这4个民间故事连缀在一起，创造了新的戏曲表现形式，完成了对民间戏曲艺术的改造，使戏曲真正成为人民群众的鲜活艺术。
然而，徐渭对戏曲艺术的追求并不仅仅停留在一般意义上的浅俗本色上，而是追求一种融入自己艺术追求和主体精神的俗中见雅、雅中见俗、大俗大雅的本色思想。
所以要探讨徐渭本色思想的深层内涵，就必然要对徐渭的主体精神和艺术审美的独特追求进行探讨。
高明曾在《琵琶记》中说：“论传奇，乐人易，动人难。”[4]表达了他在戏曲创作实践中的无限感慨。徐渭在《选古今南北剧序》中进一步阐述道：“人生坠地，便为情使。聚沙作戏，拈叶止啼，情昉此已。迨终身涉境触事，夷拂悲愉，发为诗文骚赋，璀璨伟丽，令人读之喜而颐解，愤而毗裂，哀而鼻酸，恍若与其人即席挥尘，嬉笑悼唁于数千百载之上者，无他，摹情弥真则动人弥易，传世亦弥远，而南北剧为甚……”[5]在明代曲坛首先提出了“摹情弥真则动人弥易，传世亦弥远”的摹情剧论。
“摹情论”是徐渭求真尚情曲学思想的具体主张。从戏曲创作的角度而言，就是要求作家必须要有对现实生活的真切感受和真挚的情感，通过抒发真实的思想感情和描写真实的社会现实，达到“动人”、“传世”的最终目的。
徐渭认为人的情感是与生俱来的，是为“人生坠地，便为情使”。“聚沙作戏，拈叶止啼”等都是人们情感活动的外化。人与人的经历不同，感情也是不一样，只有“终身涉境触事”，有深刻的社会现实生活的体验和感受，才会产生“夷拂悲愉”之情。只有这样，人们的感情才会郁积于胸，喷薄而发。徐渭在《曲序》中对感情的郁积、抒发做了精彩的总结：“语曰，睹貌相悦，人之情也。悦则慕，慕则郁，郁而有所宣，则情散而事已，无所宣或结而疹，否则或潜而必行其幽，是故声之者宣之也。”[6]戏曲作为一种表演艺术，也应该借助于各种艺术表现手法，抒发作者的真实感情，展现个性精神，才能达到“令人读之喜而颐解，愤而毗裂，哀而鼻酸，恍若与其人即席挥尘，嬉笑悼唁于数千百载之上者”的艺术效果，才能“动人”、“传世”。正是基于此，徐渭认为戏曲必须抒写真情，以展现“人生本色”。
徐渭认为戏曲创作必须要以真性情作为基础的。徐渭生活的时代，是个人性真正觉醒的时代，人的价值日益得到肯定。所以，对自我个性精神和主体意识的张扬，对日常世俗生活的追求，对男女平等观念的肯定都鲜明的体现在徐渭的曲学思想和戏曲创作中。
二、声律上的本色思想
徐渭非常注重曲律的研究和运用。
在《南词叙录》中徐渭对南戏进行了研究，认为南戏源于民间，以“村坊小曲而为之”，特点是“本无宫调，亦罕节奏”、“顺口可歌”。南戏起源于民间的村坊小曲，宋元南戏很好地保存了南戏的民间特色。后来在发展中，不断融合了唐宋大曲、古曲、词调、诸宫调音乐，形成较为严谨的南戏音乐体系，但在曲律的运用方面还是极为灵活自由的。所以徐渭坚决反对以《南九宫谱》来限制南戏的创作，提出“必欲穷其宫调，则当自唐、宋词中别出十二律，二十一调，方合古意。是九宫者，亦乌足以尽之？多见其无知妄作也”，“彼既不能，盍亦姑安于浅近。大家胡说可也，奚必南九宫为？”的偏激之见。并且也对于周德清《中原音韵》也提出了疑义。正因为这个原因，一些研究者认为徐渭在戏曲创作上是不主张曲律的。这是不尽符合徐渭曲学思想实际的说法。 徐渭从本色思想出发，在当时提出这样的戏曲声律观还是比较客观、合理的。徐渭在当时采取了这样的戏曲声律主张是有着极为朴素的文化背景和浓厚的时代背景的。南戏本来就兴起于民间，本当保存淳朴的民间特色。徐渭清晰地看到，如果在南戏创作中过于强化戏曲音律，必然会失去戏曲的民间本色。徐渭采取这样的戏曲音律观点只是不希望以简单的曲谱形式来限制、束缚戏曲的创作，这在当时是具有积极意义的。
徐渭在戏曲创作上并不是不要求声律，他只是从南戏曲律灵活自由的角度着眼，试图保持戏曲的本色。所以他说：“或以则诚‘也不寻宫数调’之句为不知律，非也，此正见高公之识”，正是他认识到南戏曲律灵活自由的缘故。南戏本身就有自身的音乐特点，“南之不如北有宫调，固也；然南有高处，四声是也。北虽合律，而止于三声，非复中原先代之正”。在体制上“词调两半篇乃合一阙，今南曲健便，多用前半篇，故曰一支，犹物之双者，止其一半，不全举也”。徐渭认为：“《南九宫》全不解此意，两支不同处，便下‘过篇’二字，或妄加一‘么’字，可鄙。”在音韵上，南曲也相对较为灵活，可以从权相押。“曲有本平韵者亦可作入韵，[高阳台]、[黄莺儿]、[画眉序]、[虾蟇序]之类是也”。徐渭认识到了南戏自由灵活的音乐美，所以才在戏曲领域提出了较为偏颇的声律观点。
当然，徐渭不是完全反对音调宫律。他在《南词叙录》中说：“南曲固无宫调，然曲之次第，须用声相邻以为一套，其间亦自有类辈，不可乱也。如[黄莺儿]则继之以[簇御林]，[画眉序]则继之以[滴溜子]之类，自有一定之序，作者观于旧曲而遵之可也”，又说：“凡曲引子，皆自有腔，今世失其传授，往往作一腔直唱，非也。若[昼锦堂]与[好事近]，引子同，何以为清、浊、高、下？然不复可考，惜哉！”徐渭认为，南戏虽然没有严格的声律限制，但在发展的过程中还是积累了一些创作规律和经验。在音乐的曲牌连套上也有一定的规律，“曲之次第，须用声相邻以为一套，其间亦自有类辈，不可乱也。”同时，徐渭也讲究音腔调的“清、浊、高、下”。从这里我们可以看出徐渭还是通晓曲律的，也认识了到了南戏创作中“语多鄙下”的落后现实，对于南戏融合唐宋大曲、古曲、词调、诸宫调音乐从而形成结构庞大、较为严谨的南戏音乐体系的现实也是认可的，所以他在评价高明的《琵琶记》时说：“用清丽之词，一洗作者之陋，村坊小伎，进与古法部相参，卓乎不可及已。”
很显然，徐渭在戏曲声律上的主张，是想既保持民间戏曲朴素、清新的特色，同时也注意戏曲声律的规律性，而不是单纯追求声律而束缚戏曲情感的真正抒发。这也是符合其本色戏曲思想的。《四声猿》的创作就是其戏曲声律理论的真正履践。
三、语言上的本色思想
明代戏曲家在论述“本色”观念的时候，多是从语言的角度去探索戏曲的艺术规律。徐渭也是如此，其本色思想也包含语言本色的基本要求，主要表现在追求通俗、自然、易晓、淡薄的语言风格，反对戏曲语言的文采、脂粉、浓郁。
所以，徐渭说：“语入要紧处，不可着一毫脂粉，越俗越家常，越警醒。此才是好水碓，不杂一毫糠衣，真本色。若于此一恧缩打扮，便涉分该婆婆，犹作新妇少年共趋，所在正不入老眼也。至散白与整白不同，尤宜俗宜真，不可着一文字，与扭捏一典故事，及截多补少，促作整句。锦糊灯笼，玉镶刀口，非不好看，讨一毫明快，不知落在何处矣！此皆本色不足，仗此小做作以媚人，而不知误入野孤，作妖冶也。”[7]
徐渭在戏曲的语言上要求通俗自然。他认为戏曲语言要“不可着一毫脂粉”、“俗”、“家常”，只有这样才能符合戏曲语言的发展规律，才能“警醒”世人，实现戏曲的审美愉悦功能，“不杂一毫糠衣”，才是“真本色”。
徐渭把俗语、家常语引入戏曲，也是有针对性的。南戏兴起于民间，较好地保存了朴实、质朴的风格特色。徐渭极为推崇宋元南戏，认为“句句是本色语，无今人时文气”，并且认为“以时文为南曲”，“其弊起于《香囊记》”。在徐渭看来，《香囊记》就艺术成就而言，“未至澜倒”，“至于效颦《香囊》而作者，无一不孜孜汲汲，无一句非前场语，无一处无故事，无復毛发宋、元之旧”。徐渭在《叶子肃诗序》中也强烈批评了以抄录典故、堆砌古人文辞的不良现象，他说：“不出于己之所自得，而徒窃于人之所尝言，曰某篇是某体，某篇则否，某句似某人，某句则否，此虽极工逼肖，而已不免于鸟之为人言矣。”[8]因此，他说：“《香囊》如教坊雷大使舞，终非本色。”从本色的思想出发，徐渭提出戏曲创作要不避俚俗，认为“点铁成金者，越俗越雅，越淡薄越滋味，越不扭捏动人越自动人”，并进一步提出尤其是“语到要紧处，略着文采，自谓动人，不知减却多少悲欢，此皆是本色不足者”[9]。
在徐渭看来，戏曲的创作，要恰当的使用俗语、家常语，以增强戏曲的艺术感染力。如果一味追求曲词的典雅华丽，就会失去戏曲的原生态生命力，使戏曲创作走向偏颇，偏离了“大众人生”的审美需求。基于此，徐渭积极倡导方言入戏曲。在《四声猿》剧本中，更是方言、隐语、俚语比比皆是。同时，徐渭在评点《西厢记》时，也是极力赞赏方言的使用。
当然，戏曲毕竟是一门综合性的艺术，戏曲语言也需要进行艺术加工，从而实现戏曲语言的艺术提炼和提升，实现戏曲艺术的审美功能。徐渭也是如此，他不反对在戏曲创作中用事用典，主张“最喜用事当家，最忌用事重沓及不着题”。他认为戏曲的曲词和宾白中恰当的使用成语典故和名言警句，可以丰富戏曲的思想内涵，增强戏曲艺术的表现力和感染力的。正是因为如此，徐渭在评价《昆仑奴》杂剧时，对其给予了高度评价：“至于曲中引用成句，白中集古句，俱恰当，可谓拿风抢雨手段。”[10]
同时，在对《昆仑奴》的评价中，我们也可以看出徐渭对戏曲宾白的运用也是有自己的主张。宾白是通俗的口语体台词，贯穿全剧用于交代剧情、叙述事件、描摹人物，它不像诗词曲那样受韵律、格式的种种限制，多直接来自民间的日常口语。徐渭在《南词叙录》中对宾白进行了解释，说：“唱为主，白为宾，故曰宾白，言其明白易晓也。”徐渭已经看到了宾白在戏曲中的重要作用，并提出戏曲宾白应该“明白易晓”。徐渭曾批评过《香囊记》“宾白亦是文语，又好用故事作对子，最为害事”。 所以，徐渭提出：“散白与整白不同，尤宜俗宜真，不可着一文字，与扭捏一典故事，及截多补少，促作整句。”
徐渭在戏曲宾白的写作上主张用事用典要“俱恰当”，“不可着一文字，与扭捏一典故”。不恰当的使用典故，不仅不会增强戏曲的艺术感染力，反而会是“误入野孤，作娇冶也”。在戏曲宾白语言的运用上，还须注意不能“截多补少，促作整句”、“扭捏使句整齐”。徐渭把宾白分为散白和整白，在散白上提倡“宜俗宜真”。散白是口语化的语言，由于其在戏曲中具有重要的作用，散白的运用必须符合人民群众的语言特色，贴近人民群众的真实感情，这样才能通俗易懂。如果一味使用严整的词句，不恰当的使用典故，就会出现“锦糊灯笼，玉镶刀口，非不好看，讨一毫明快，不知落在何处”的弊端，达不到戏曲本色的要求。徐渭认为《昆仑奴》杂剧就存在“散白太整，未免秀才家文字语，及引传中语，都觉未入家常自然”的弊端，认为“此皆本色不足”[11]也。
四、本色的雅俗观念
徐渭的本色思想是一个多层次、多角度、综合的、比较完整的曲学思想体系。其中各个层次之间不是孤立的，而是一个相互联系的整体。正是如此，我们在审视徐渭本色思想的时候，必须采取全面关照的态度，这样才能全面把握其本色思想。
徐渭对本色思想的把握不仅仅立足于语言的通俗易懂，感情的真挚动人，戏曲题材的真实以及戏曲声律的灵活自由等各个方面，而是在此基础上，进一步提升到一个新的审美高度。徐渭在《南词叙录》中曾说：“填词如作唐诗，文既不可，俗又不可，自有一种妙处，要在人领解妙悟，未可言传。”认为戏曲创作应该达到“文既不可，俗又不可”的审美高度，从而在此基础上形成了本色的雅俗观。其实，这是徐渭把严羽的“妙悟说”引入到了戏曲批评领域，认为戏曲的最高境界是“要在人领解妙悟，未可言传”，这是戏曲批评领域的极大创新。
具体怎样达到这个境界，徐渭提出的“文既不可，俗又不可”雅俗本色论，要求文与俗的统一，雅与俗的和谐，追求戏曲语言言有尽意无穷的内在美。所以徐渭评价《琵琶记》时说：“惟《食糠》、《尝药》、《筑坟》、《写真》诸作，从人心流出，严沧浪言‘水中之月，空中之影’，最不可到。如《十八答》，句句是常言俗语，扭作曲子，点铁成金，信是妙手。”《琵琶记》在语言上符合大众语言的要求，体现为俗，并且由于作家对现实生活的切身把握和实践，其中渗透着作家真实情感的体验，表达出了劳动人民的优良品质，内容和形式的有机结合，恰到好处地达到一种雅俗共赏的审美境界，“从人心流出”，如“水中之月，空中之影”。语言的本色和真挚的感情很好的结合到一起，形成了大俗大雅的意境美。
戏曲是一种民间艺术，是一种俗文化艺术。随着戏曲艺术的发展和观众审美欣赏水平的提高，如果一味不加选择地强调语言的俚俗，那么就不会给人以审美感受。所以太俗、太雅都是不利于戏曲艺术发展的。正因为如此，徐渭特别强调提高民间戏曲的艺术水平，他高度评价了《琵琶记》“以清丽之词，一洗作者之陋”，从而达到了“与古法部相参”的审美境界。同时也主张戏曲创作要适当吸收民间俗语，再经过作者的艺术加工，点铁成金，达到雅俗共赏的艺术效果。这就是徐渭所追求的最高曲境，本色的雅俗观念也正体现在其中。
徐渭本色曲学思想内涵极为丰富，涉及到了戏曲艺术的本质特征和创作规律等各个方面。在本色观念的基础上对戏曲艺术的内容、形式、声律等方面都提出了自己的观点和看法，对明代传奇的发展起到了一定的指导和推动作用，从而为明代曲坛的发展做出了自己的贡献。
参考文献：
〔1〕王骥德.曲律.中国古典戏曲论著集成[M].北京：中国戏剧出版社，1980.第四册.168.
〔2〕徐渭.西厢序.徐渭集[M].北京：中华书局，1983. 1089.
〔3〕徐渭.戏台.徐渭集[M].北京：中华书局，1983.1160.
〔4〕高明.琵琶记.中国古代十大名剧[M].贵州：贵州人民出版社，1995.96.
〔5〕徐渭.选古今南北剧序.徐渭集[M].北京：中华书局，1983.1296.
〔6〕徐渭.曲序.徐渭集[M].北京：中华书局，1983.531.
〔7〕〔9〕〔10〕〔11〕徐渭.题昆仑奴杂剧后.徐渭集[M].北京：中华书局，1983.1093，1092，1092，1092.
〔8〕徐渭.叶子肃诗序.徐渭集[M].北京：中华书局，1983.519.
关键词：徐渭；本色；曲学思想；求真尚情
中图分类号：I206 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2013）04-0115-04
徐渭在继承古代文论本色观念的基础上，结合自身进步的曲学理念，面对明代中期曲坛的发展现状，创作性地提出了以本色为主的曲学思想。王骥德曾经说过：“先生好谈词曲，每右本色。”[1]“本色”一词在明代戏曲领域的应用极为广泛，后来得益于徐渭的倡导，逐渐成为戏曲领域的一个重要审美标准。徐渭关于戏曲本色思想的阐释虽不多，但却十分精确，涉及到戏曲艺术的各个方面，准确地抓住了戏曲艺术的特征和创作规律。
徐渭融合各家之说，在《西厢序》中说道：“世事莫不有本色，有相色。本色犹言正身也，相色，替身也。替身者，即书评中婢作夫人终觉羞涩之谓也。婢作夫人者，欲涂抹成主母而多插带，反掩其素之谓也。故余于此本中贱相色，贵本色，众人啧啧者我独呴呴也。其惟剧者，凡作者莫不如此。嗟哉，吾谁与语！众人所忽，余独详，众人所旨，余独唾。嗟哉，吾谁与语！”[2]
徐渭在本色思想上强调自然，崇尚真性，认为戏曲创作要表现事物的本来面目。通过对徐渭的曲学理论和戏曲创作加以认真审视，我们就会发现在“求真尚情”自然观的指导下，徐渭以本色为主的戏曲思想极为深刻，内涵也极为丰富。它已不仅仅停留于戏曲的审美标准层面上，而是深入到对戏曲艺术特征和创作规律等方面的探求，涉及到戏曲创作中内容、形式、声律等各个方面。
一、“求真尚情”为核心的曲学思想
求真尚情是晚明文学思潮的鲜明特征之一，也是徐渭曲学思想的一个重要组成部分。徐渭率先在戏曲领域倡导求真尚情的曲学思想，从而成为其曲学思想的核心部分。
戏曲本身是一种以叙述为主的综合性艺术，要求真实地再现社会现实生活，展现真挚动人的情感。徐渭曾在一个戏台的楹联中说：“随缘设法，自有大地众生。作戏逢场，原属人生本色。”[3]他明确认识到戏曲源于人民群众，又必须走进人民群众的艺术创作规律。所以，他重视反映社会现实生活，最终实现“歌之使奴、童、妇、女皆喻，乃为得体”的艺术效果，展现“人生本色”。徐渭真正意识到戏曲艺术的生命力在于人民群众这一艺术真理。从这点出发，他在戏曲题材的选择上要求反映真实的生活，追求与现实人生结合的淳朴、自然的戏曲审美境界。为了使自己的戏曲作品通俗易懂，徐渭把自己的艺术视角转向民间，从民间文学中汲取了丰富的养料。徐渭的《四声猿》，题材都来自民间，《狂鼓史》取材于演义故事，《玉禅师》取材于西湖传说，《雌木兰》取材于乐府诗词，《女状元》则是取材于民间传奇。徐渭凭借自己对民间生活的了解，融合了民间俗语，把这4个民间故事连缀在一起，创造了新的戏曲表现形式，完成了对民间戏曲艺术的改造，使戏曲真正成为人民群众的鲜活艺术。
然而，徐渭对戏曲艺术的追求并不仅仅停留在一般意义上的浅俗本色上，而是追求一种融入自己艺术追求和主体精神的俗中见雅、雅中见俗、大俗大雅的本色思想。
所以要探讨徐渭本色思想的深层内涵，就必然要对徐渭的主体精神和艺术审美的独特追求进行探讨。
高明曾在《琵琶记》中说：“论传奇，乐人易，动人难。”[4]表达了他在戏曲创作实践中的无限感慨。徐渭在《选古今南北剧序》中进一步阐述道：“人生坠地，便为情使。聚沙作戏，拈叶止啼，情昉此已。迨终身涉境触事，夷拂悲愉，发为诗文骚赋，璀璨伟丽，令人读之喜而颐解，愤而毗裂，哀而鼻酸，恍若与其人即席挥尘，嬉笑悼唁于数千百载之上者，无他，摹情弥真则动人弥易，传世亦弥远，而南北剧为甚……”[5]在明代曲坛首先提出了“摹情弥真则动人弥易，传世亦弥远”的摹情剧论。
“摹情论”是徐渭求真尚情曲学思想的具体主张。从戏曲创作的角度而言，就是要求作家必须要有对现实生活的真切感受和真挚的情感，通过抒发真实的思想感情和描写真实的社会现实，达到“动人”、“传世”的最终目的。
徐渭认为人的情感是与生俱来的，是为“人生坠地，便为情使”。“聚沙作戏，拈叶止啼”等都是人们情感活动的外化。人与人的经历不同，感情也是不一样，只有“终身涉境触事”，有深刻的社会现实生活的体验和感受，才会产生“夷拂悲愉”之情。只有这样，人们的感情才会郁积于胸，喷薄而发。徐渭在《曲序》中对感情的郁积、抒发做了精彩的总结：“语曰，睹貌相悦，人之情也。悦则慕，慕则郁，郁而有所宣，则情散而事已，无所宣或结而疹，否则或潜而必行其幽，是故声之者宣之也。”[6]戏曲作为一种表演艺术，也应该借助于各种艺术表现手法，抒发作者的真实感情，展现个性精神，才能达到“令人读之喜而颐解，愤而毗裂，哀而鼻酸，恍若与其人即席挥尘，嬉笑悼唁于数千百载之上者”的艺术效果，才能“动人”、“传世”。正是基于此，徐渭认为戏曲必须抒写真情，以展现“人生本色”。
徐渭认为戏曲创作必须要以真性情作为基础的。徐渭生活的时代，是个人性真正觉醒的时代，人的价值日益得到肯定。所以，对自我个性精神和主体意识的张扬，对日常世俗生活的追求，对男女平等观念的肯定都鲜明的体现在徐渭的曲学思想和戏曲创作中。
二、声律上的本色思想
徐渭非常注重曲律的研究和运用。
在《南词叙录》中徐渭对南戏进行了研究，认为南戏源于民间，以“村坊小曲而为之”，特点是“本无宫调，亦罕节奏”、“顺口可歌”。南戏起源于民间的村坊小曲，宋元南戏很好地保存了南戏的民间特色。后来在发展中，不断融合了唐宋大曲、古曲、词调、诸宫调音乐，形成较为严谨的南戏音乐体系，但在曲律的运用方面还是极为灵活自由的。所以徐渭坚决反对以《南九宫谱》来限制南戏的创作，提出“必欲穷其宫调，则当自唐、宋词中别出十二律，二十一调，方合古意。是九宫者，亦乌足以尽之？多见其无知妄作也”，“彼既不能，盍亦姑安于浅近。大家胡说可也，奚必南九宫为？”的偏激之见。并且也对于周德清《中原音韵》也提出了疑义。正因为这个原因，一些研究者认为徐渭在戏曲创作上是不主张曲律的。这是不尽符合徐渭曲学思想实际的说法。 徐渭从本色思想出发，在当时提出这样的戏曲声律观还是比较客观、合理的。徐渭在当时采取了这样的戏曲声律主张是有着极为朴素的文化背景和浓厚的时代背景的。南戏本来就兴起于民间，本当保存淳朴的民间特色。徐渭清晰地看到，如果在南戏创作中过于强化戏曲音律，必然会失去戏曲的民间本色。徐渭采取这样的戏曲音律观点只是不希望以简单的曲谱形式来限制、束缚戏曲的创作，这在当时是具有积极意义的。
徐渭在戏曲创作上并不是不要求声律，他只是从南戏曲律灵活自由的角度着眼，试图保持戏曲的本色。所以他说：“或以则诚‘也不寻宫数调’之句为不知律，非也，此正见高公之识”，正是他认识到南戏曲律灵活自由的缘故。南戏本身就有自身的音乐特点，“南之不如北有宫调，固也；然南有高处，四声是也。北虽合律，而止于三声，非复中原先代之正”。在体制上“词调两半篇乃合一阙，今南曲健便，多用前半篇，故曰一支，犹物之双者，止其一半，不全举也”。徐渭认为：“《南九宫》全不解此意，两支不同处，便下‘过篇’二字，或妄加一‘么’字，可鄙。”在音韵上，南曲也相对较为灵活，可以从权相押。“曲有本平韵者亦可作入韵，[高阳台]、[黄莺儿]、[画眉序]、[虾蟇序]之类是也”。徐渭认识到了南戏自由灵活的音乐美，所以才在戏曲领域提出了较为偏颇的声律观点。
当然，徐渭不是完全反对音调宫律。他在《南词叙录》中说：“南曲固无宫调，然曲之次第，须用声相邻以为一套，其间亦自有类辈，不可乱也。如[黄莺儿]则继之以[簇御林]，[画眉序]则继之以[滴溜子]之类，自有一定之序，作者观于旧曲而遵之可也”，又说：“凡曲引子，皆自有腔，今世失其传授，往往作一腔直唱，非也。若[昼锦堂]与[好事近]，引子同，何以为清、浊、高、下？然不复可考，惜哉！”徐渭认为，南戏虽然没有严格的声律限制，但在发展的过程中还是积累了一些创作规律和经验。在音乐的曲牌连套上也有一定的规律，“曲之次第，须用声相邻以为一套，其间亦自有类辈，不可乱也。”同时，徐渭也讲究音腔调的“清、浊、高、下”。从这里我们可以看出徐渭还是通晓曲律的，也认识了到了南戏创作中“语多鄙下”的落后现实，对于南戏融合唐宋大曲、古曲、词调、诸宫调音乐从而形成结构庞大、较为严谨的南戏音乐体系的现实也是认可的，所以他在评价高明的《琵琶记》时说：“用清丽之词，一洗作者之陋，村坊小伎，进与古法部相参，卓乎不可及已。”
很显然，徐渭在戏曲声律上的主张，是想既保持民间戏曲朴素、清新的特色，同时也注意戏曲声律的规律性，而不是单纯追求声律而束缚戏曲情感的真正抒发。这也是符合其本色戏曲思想的。《四声猿》的创作就是其戏曲声律理论的真正履践。
三、语言上的本色思想
明代戏曲家在论述“本色”观念的时候，多是从语言的角度去探索戏曲的艺术规律。徐渭也是如此，其本色思想也包含语言本色的基本要求，主要表现在追求通俗、自然、易晓、淡薄的语言风格，反对戏曲语言的文采、脂粉、浓郁。
所以，徐渭说：“语入要紧处，不可着一毫脂粉，越俗越家常，越警醒。此才是好水碓，不杂一毫糠衣，真本色。若于此一恧缩打扮，便涉分该婆婆，犹作新妇少年共趋，所在正不入老眼也。至散白与整白不同，尤宜俗宜真，不可着一文字，与扭捏一典故事，及截多补少，促作整句。锦糊灯笼，玉镶刀口，非不好看，讨一毫明快，不知落在何处矣！此皆本色不足，仗此小做作以媚人，而不知误入野孤，作妖冶也。”[7]
徐渭在戏曲的语言上要求通俗自然。他认为戏曲语言要“不可着一毫脂粉”、“俗”、“家常”，只有这样才能符合戏曲语言的发展规律，才能“警醒”世人，实现戏曲的审美愉悦功能，“不杂一毫糠衣”，才是“真本色”。
徐渭把俗语、家常语引入戏曲，也是有针对性的。南戏兴起于民间，较好地保存了朴实、质朴的风格特色。徐渭极为推崇宋元南戏，认为“句句是本色语，无今人时文气”，并且认为“以时文为南曲”，“其弊起于《香囊记》”。在徐渭看来，《香囊记》就艺术成就而言，“未至澜倒”，“至于效颦《香囊》而作者，无一不孜孜汲汲，无一句非前场语，无一处无故事，无復毛发宋、元之旧”。徐渭在《叶子肃诗序》中也强烈批评了以抄录典故、堆砌古人文辞的不良现象，他说：“不出于己之所自得，而徒窃于人之所尝言，曰某篇是某体，某篇则否，某句似某人，某句则否，此虽极工逼肖，而已不免于鸟之为人言矣。”[8]因此，他说：“《香囊》如教坊雷大使舞，终非本色。”从本色的思想出发，徐渭提出戏曲创作要不避俚俗，认为“点铁成金者，越俗越雅，越淡薄越滋味，越不扭捏动人越自动人”，并进一步提出尤其是“语到要紧处，略着文采，自谓动人，不知减却多少悲欢，此皆是本色不足者”[9]。
在徐渭看来，戏曲的创作，要恰当的使用俗语、家常语，以增强戏曲的艺术感染力。如果一味追求曲词的典雅华丽，就会失去戏曲的原生态生命力，使戏曲创作走向偏颇，偏离了“大众人生”的审美需求。基于此，徐渭积极倡导方言入戏曲。在《四声猿》剧本中，更是方言、隐语、俚语比比皆是。同时，徐渭在评点《西厢记》时，也是极力赞赏方言的使用。
当然，戏曲毕竟是一门综合性的艺术，戏曲语言也需要进行艺术加工，从而实现戏曲语言的艺术提炼和提升，实现戏曲艺术的审美功能。徐渭也是如此，他不反对在戏曲创作中用事用典，主张“最喜用事当家，最忌用事重沓及不着题”。他认为戏曲的曲词和宾白中恰当的使用成语典故和名言警句，可以丰富戏曲的思想内涵，增强戏曲艺术的表现力和感染力的。正是因为如此，徐渭在评价《昆仑奴》杂剧时，对其给予了高度评价：“至于曲中引用成句，白中集古句，俱恰当，可谓拿风抢雨手段。”[10]
同时，在对《昆仑奴》的评价中，我们也可以看出徐渭对戏曲宾白的运用也是有自己的主张。宾白是通俗的口语体台词，贯穿全剧用于交代剧情、叙述事件、描摹人物，它不像诗词曲那样受韵律、格式的种种限制，多直接来自民间的日常口语。徐渭在《南词叙录》中对宾白进行了解释，说：“唱为主，白为宾，故曰宾白，言其明白易晓也。”徐渭已经看到了宾白在戏曲中的重要作用，并提出戏曲宾白应该“明白易晓”。徐渭曾批评过《香囊记》“宾白亦是文语，又好用故事作对子，最为害事”。 所以，徐渭提出：“散白与整白不同，尤宜俗宜真，不可着一文字，与扭捏一典故事，及截多补少，促作整句。”
徐渭在戏曲宾白的写作上主张用事用典要“俱恰当”，“不可着一文字，与扭捏一典故”。不恰当的使用典故，不仅不会增强戏曲的艺术感染力，反而会是“误入野孤，作娇冶也”。在戏曲宾白语言的运用上，还须注意不能“截多补少，促作整句”、“扭捏使句整齐”。徐渭把宾白分为散白和整白，在散白上提倡“宜俗宜真”。散白是口语化的语言，由于其在戏曲中具有重要的作用，散白的运用必须符合人民群众的语言特色，贴近人民群众的真实感情，这样才能通俗易懂。如果一味使用严整的词句，不恰当的使用典故，就会出现“锦糊灯笼，玉镶刀口，非不好看，讨一毫明快，不知落在何处”的弊端，达不到戏曲本色的要求。徐渭认为《昆仑奴》杂剧就存在“散白太整，未免秀才家文字语，及引传中语，都觉未入家常自然”的弊端，认为“此皆本色不足”[11]也。
四、本色的雅俗观念
徐渭的本色思想是一个多层次、多角度、综合的、比较完整的曲学思想体系。其中各个层次之间不是孤立的，而是一个相互联系的整体。正是如此，我们在审视徐渭本色思想的时候，必须采取全面关照的态度，这样才能全面把握其本色思想。
徐渭对本色思想的把握不仅仅立足于语言的通俗易懂，感情的真挚动人，戏曲题材的真实以及戏曲声律的灵活自由等各个方面，而是在此基础上，进一步提升到一个新的审美高度。徐渭在《南词叙录》中曾说：“填词如作唐诗，文既不可，俗又不可，自有一种妙处，要在人领解妙悟，未可言传。”认为戏曲创作应该达到“文既不可，俗又不可”的审美高度，从而在此基础上形成了本色的雅俗观。其实，这是徐渭把严羽的“妙悟说”引入到了戏曲批评领域，认为戏曲的最高境界是“要在人领解妙悟，未可言传”，这是戏曲批评领域的极大创新。
具体怎样达到这个境界，徐渭提出的“文既不可，俗又不可”雅俗本色论，要求文与俗的统一，雅与俗的和谐，追求戏曲语言言有尽意无穷的内在美。所以徐渭评价《琵琶记》时说：“惟《食糠》、《尝药》、《筑坟》、《写真》诸作，从人心流出，严沧浪言‘水中之月，空中之影’，最不可到。如《十八答》，句句是常言俗语，扭作曲子，点铁成金，信是妙手。”《琵琶记》在语言上符合大众语言的要求，体现为俗，并且由于作家对现实生活的切身把握和实践，其中渗透着作家真实情感的体验，表达出了劳动人民的优良品质，内容和形式的有机结合，恰到好处地达到一种雅俗共赏的审美境界，“从人心流出”，如“水中之月，空中之影”。语言的本色和真挚的感情很好的结合到一起，形成了大俗大雅的意境美。
戏曲是一种民间艺术，是一种俗文化艺术。随着戏曲艺术的发展和观众审美欣赏水平的提高，如果一味不加选择地强调语言的俚俗，那么就不会给人以审美感受。所以太俗、太雅都是不利于戏曲艺术发展的。正因为如此，徐渭特别强调提高民间戏曲的艺术水平，他高度评价了《琵琶记》“以清丽之词，一洗作者之陋”，从而达到了“与古法部相参”的审美境界。同时也主张戏曲创作要适当吸收民间俗语，再经过作者的艺术加工，点铁成金，达到雅俗共赏的艺术效果。这就是徐渭所追求的最高曲境，本色的雅俗观念也正体现在其中。
徐渭本色曲学思想内涵极为丰富，涉及到了戏曲艺术的本质特征和创作规律等各个方面。在本色观念的基础上对戏曲艺术的内容、形式、声律等方面都提出了自己的观点和看法，对明代传奇的发展起到了一定的指导和推动作用，从而为明代曲坛的发展做出了自己的贡献。
参考文献：
〔1〕王骥德.曲律.中国古典戏曲论著集成[M].北京：中国戏剧出版社，1980.第四册.168.
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〔3〕徐渭.戏台.徐渭集[M].北京：中华书局，1983.1160.
〔4〕高明.琵琶记.中国古代十大名剧[M].贵州：贵州人民出版社，1995.96.
〔5〕徐渭.选古今南北剧序.徐渭集[M].北京：中华书局，1983.1296.
〔6〕徐渭.曲序.徐渭集[M].北京：中华书局，1983.531.
〔7〕〔9〕〔10〕〔11〕徐渭.题昆仑奴杂剧后.徐渭集[M].北京：中华书局，1983.1093，1092，1092，1092.
〔8〕徐渭.叶子肃诗序.徐渭集[M].北京：中华书局，1983.519.