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[编者按]
15世纪的上半叶，早期文艺复兴三杰布鲁内莱斯基、多纳泰罗和马萨乔显露锋芒，他们真正从技术层面指引出新艺术的方向：用科学（透视学）的方法来开启古典主义的复兴。但也有保守派如吉贝尔蒂，他的势力大到足以使他自信地断言“在我们的国家，没有什么东西不是根据我的设计与规划创造出来的”。
1401年佛罗伦萨洗礼堂的铜门竞赛是意大利文艺复兴的正式开端，它为整个文艺复兴艺术史奠定了多重层面的基调：其一，当时的艺术家们尚不算是独立的个体，他们更实际的身份是艺术项目（工程）的承接者。人文主义正在兴起，在此过程中极为重要的一环是雅典式城邦的崛起和公共空间的塑造；其二，此后两百年意大利艺坛人才辈出、异彩纷呈，竞争是包含在艺术本质中一以贯之的主旋律，相同的形制、相同的主题、相同的媒介，在不同大师手中幻化为不同的艺术世界；其三，艺术家与赞助人就像是迷宫和迷宫的持钥人，取悦、迎合、“戴着镣铐跳舞”是大师们的常态。有多少雄心勃勃的赞助人就催生出多少自信满满的大师，他们的趣味彼此浇灌，让多种艺术风格齐头并进如满树弥散的花枝。
（上接2013年第3期）
1401年被定义为文艺复兴的开始，这不无道理。早期文艺复兴三杰——布鲁内莱斯基、多纳泰罗和马萨乔都在此时登上历史舞台，他们在各自的领域取得的成就丝毫不逊于盛期文艺复兴的大师们，不同的是，他们缺少达芬奇、米开朗基罗、拉斐尔那样超强的个人魅力来一统艺坛。作为新艺术的开拓者，他们虽然令整个世界为之惊叹，但多种艺术风格仍交织在一起，尤其是晚期国际哥特式风格仍然是主流的审美潮流。众多才情卓越的艺术大师从早期三杰和传统风格那里吸取营养，伸展出不同的“花枝”。
一、大圆顶和透视学
布鲁内莱斯基（Filippo Brunelleschi，1377—1446）是意大利文艺复兴的真正起点。与其说他是艺术家，倒不如说他是知识分子和科学家，他在透视理论上和佛罗伦萨大教堂圆顶（图1）的实践上的丰功伟绩，为文艺复兴奠定了确凿的基石。要说清布鲁内莱斯基的成就非常困难，不仅需要数学知识、建筑学、工程学、物理学等各方面的知识，而且还需要完整讲述故事的来龙去脉，很多非艺术方面的专业知识读者恐怕也很难理解。简单来说，布鲁内莱斯基将乔托已经付诸实践但未能明确提出的线性透视理论明晰地摆在一大群天才艺术家面前，特别是他与多纳泰罗的亲密关系，让这种新方法很快成为艺术界的常识。多纳泰罗和吉贝尔蒂等雕塑家很快发现将透视法应用于雕塑创作很容易产生极佳的效果。
举办竞赛来挑选艺术家完成艺术工程是当时的时尚。为了给佛罗伦萨大教堂安装一个恰当的圆顶，教堂工程委员会在1418年举办了一场设计竞赛，之前在洗礼堂铜门竞赛中输给吉贝尔蒂的布鲁内莱斯基这次赢得了工程。上一篇中提到，阿尔诺弗已经为佛罗伦萨大教堂奠定了良好的基础，大教堂的中殿和鼓形座都已建好，缺少的只是一个覆盖整个区域的合理结构。传统的万神殿那样的半圆形穹窿已经无法符合整体效果。布鲁内莱斯基设计的穹顶既非古典也非哥特式，而是“将哥特式垂直的轻巧感与古典穹窿富于效果的坚实感结合在一起”。大圆顶的工程从1420年开始直到1436年才正式完工，从那一刻起即成为佛罗伦萨乃至意大利文艺复兴的红色印记。
二，佛罗伦萨洗礼堂铜门之争
故事回溯到1401年，这是个标志性年份，佛罗伦萨羊毛商人公会发起了为佛罗伦萨洗礼堂建造第二扇铜门的竞赛，要求竞标的艺术家采用安德烈亚·皮萨诺65年前做第一扇门时采用的四叶饰格式创作一幅表现以撒祭献的浮雕。这本身是一个极富戏剧性的主题：上帝要求亚伯拉罕把儿子以撒作为祭品献给他，亚伯拉罕正要刺向以撒的脖子时被天使阻止。决赛是在洛伦佐·吉贝尔蒂（Lorenzo Ghiberti，1378—1455）和布鲁内莱斯基之间进行的。两人当时都是亟待成名的青年才俊，“他们都把当时艺术发展的可能之路压缩在小小的浮雕之上”。两人之间究竟孰优孰劣的问题一直以来有不同的说法，较为公允的结论是布鲁内莱斯基的作品（图2）更富表现力，人物造型具有强烈的张力甚至是狂暴的程度，而吉贝尔蒂的人物（图3）则更加优美典雅。
比赛竞争极为激烈，主办方整整花费两年时间才宣布结果。越来越多的证据表明两人平分秋色，只是因为吉贝尔蒂的个人魅力才得以胜出。吉贝尔蒂的确有很多优势，比如他在金属制造的技术上绝对胜过布鲁内莱斯基，他的浮雕是整块浇铸的，而后者则是由独立浇铸的部分组成。吉贝尔蒂的个人实力也胜过布鲁内莱斯基，这让主办方认为他“比较可能坚持到底，完成浩大又艰巨的任务”。事实也的确证明了此项任务的艰巨性，吉贝尔蒂整整花费了20年（1403—1424）才彻底竣工，主办方对他非常满意，随即又委任了另一扇大门的制作，又耗费了艺术家将近三十年（1425—1452）。这扇大门为他带来了更大的声誉，被米开朗基罗称为“天堂之门”。
吉贝尔蒂的创作生涯超过50年，大多数都花费在两扇铜门的设计制作上。在他那个时代，他绝对是佛罗伦萨雕塑界的统治者，他的作坊是全佛罗伦萨最著名的人才培育中心，之后享誉艺坛的许多大师诸如哥佐利、乌切罗、波拉约罗兄弟、罗比亚都曾是他的弟子和助手。当然其中最为出色的是多纳泰罗。
如果说吉贝尔蒂代表了佛罗伦萨派的新艺术风，那么来自锡耶纳奎尔恰（Jacopo della Quercia，1374—1438）则是锡耶纳风格的最后一位雕塑大师。有趣的是，在1401年佛罗伦萨洗礼堂铜门大赛中，奎尔恰也名列最终三甲，可见他在当时的影响力。他最著名的作品包括为锡耶纳市政厅对面广场上的快乐喷泉制作的大理石装饰，所以他被人称为“制造喷泉的雅各布”。而他为博洛尼亚的圣彼得罗尼奥教堂制作的大门仿佛是弥补了他在佛罗伦萨的失落。从《逐出乐园》中我们能看出他奇特的风格：人体极为强健，力量中带着极强的紧张感和戏剧性，这是对锡耶纳抒情传统的创新，有研究表明米开朗基罗曾对奎尔恰的作品赞叹不已，受其影响很大。 三、神一样的多纳泰罗
如果不是布鲁内莱斯基与多纳泰罗（Donatello，1386—1466）的友谊，恐怕文艺复兴不会有如此灿烂的起点。布鲁内莱斯基是知识分子和科学家，而多纳泰罗则是朴素单纯的雕塑大师。当布鲁内莱斯基与吉贝尔蒂竞争铜门之时，多纳泰罗还只是个孩子，但他一边在吉贝尔蒂的作坊里学习，一边也与布鲁内莱斯基建立了深厚的友谊，从中学到了透视学的知识。佛罗伦萨大教堂的新工程让年轻的多纳泰罗和另一位才华横溢的天才南尼·迪·班科（Nanni di Banco，1380—1421）脱颖而出。
班科比多纳泰罗略长几岁，他和多纳泰罗是亲密的合作伙伴，就像马萨乔和马索利尼一样。但班科与马萨乔一样英年早逝，多纳泰罗比他长寿则将近四十年。瓦萨利宣称班科是多纳泰罗的学生，这点并不可信，班科的艺术与多纳泰罗早期的作品不相上下。比如班科的《以赛亚》（图4）和多纳泰罗的《大卫》（图5）同为大教堂创作，都是塑造年轻人的雕像。两件作品都带有哥特式的遗风，虽然多纳泰罗的《大卫》声名显赫（20年后另一件青铜裸体《大卫》同样有名），但班科的《以赛亚》也毫不逊色，尤其是优美的姿态、劲朗的衣褶足见艺术家的格调。1408年，大教堂又委托两人为正门一侧的壁龛雕刻福音书圣人像，班科的《圣路加》和多纳泰罗的《圣约翰》（图6）同样不分轩轾。两人都注意到雕塑是放在观众的头顶位置，因此需要根据观看的视角来调整人体的结构。身体都显得太长，衣服也格外沉重，手也故意弯曲，但考虑到观众仰视的角度，就更能将观众的目光带到圣人的头部。这两件作品仿佛是米开朗基罗《摩西像》的先驱，若非班科英年早逝，很难说他与多纳泰罗是否能并肩作战，开辟出一片伟业。
另一个著名的伟大工程是奥圣米开勒公会教堂的装饰项目。班科负责其中的三个壁龛，其中以《四使徒》最为出名，而多纳泰罗负责其中的两个壁龛：《圣马可》和《圣乔治》（图7）。《圣乔治》是多纳泰罗的名作，其高超的写实主义技法令人折服。圣乔治既是英俊的青年（法文中还有“美如圣乔治”的俗语），又是勇猛的战士，如何将优美与勇敢结合起来实在是一个难题。多纳泰罗将古典原则运用其上，让整个形象采用古典均衡的站姿，让圣乔治庄严肃穆；现实主义的表现手法又生动地表现出圣乔治凝重而动人心魄的表情。比较一下同时期吉贝尔蒂的《施洗约翰》就能看出，吉贝尔蒂虽然也加入了很多古典元素，但哥特式的衣服褶皱和较为程式化的表情仍然无法与多纳泰罗的细腻生动相比。
多纳泰罗在雕塑领域的创造力在当时独步天下，他有许多独特的尝试和创造，比如被称为扁浮雕的浅浮雕样式。《圣乔治》的基座上雕刻的《圣乔治屠龙》的浅浮雕算是最早的尝试，这件《圣母子》（图8）是圣母子图式的另一种有趣的尝试，流畅的线条、丰富的光影效果让我们感叹如果多纳泰罗兼顾绘画，他也一定是个中翘楚。半个世纪后，米开朗基罗用另一件杰作《台阶上的圣母子》向多纳泰罗表达了敬意。显然多纳泰罗已经大大超越了他的前辈们：在吉贝尔蒂设计的锡耶纳洗礼圣水器上，吉贝尔蒂、奎尔恰和多纳泰罗各完成两幅青铜浮雕，多纳泰罗的这幅《施洗约翰的头被带到希律王面前》采用单点透视法刻画出的复杂观看图式被当时的理论家阿尔贝蒂记录在《论绘画》中。如果再举办一次洗礼堂铜门大赛，或许胜出的是多纳泰罗。
多纳泰罗一方面用浮雕营造画面的幻觉（比如为佛罗伦萨大教堂雕刻的大理石柱廊），一方面在圆雕上又不断创新。从1444年起，多纳泰罗把新艺术带到了距离威尼斯很近的帕多瓦，开启了他在帕多瓦的十年。帕多瓦是人文主义的重要中心，多纳泰罗在此为圣地高坛创造了一整套青铜造像，更有名的是，他为帕多瓦的威尼斯军队首领伊拉斯谟·德·纳尔尼（史称加塔梅拉塔）制作了骑马像（1447—1450），30年后韦罗基奥用同样的方式继承了多纳泰罗的衣钵。1453年多纳泰罗回到佛罗伦萨，但时局已发生了很大的改观，他一定发觉自己身上竟然带有某种外乡人的味道。他后期的作品如《抹大拉》和《圣洛伦佐讲坛》（图9）都带有骚动狂躁的气质，一反他固有庄严稳重的风格，也与当时艺坛平静超然的风气相左。这种老来突变的艺术经历同100年后的米开朗基罗何其相似。是否雕塑家总是比画家有更好的体魄，因为相比绘画，雕塑更需要体力和勇气。80岁的多纳泰罗和89岁的米开朗基罗有着一样的传奇，他在这代雕塑家中寿命最长，作品最多，样式也最丰富，为之后的艺术家们树立了神一般的丰碑，是米开朗基罗一脉相承的宗师。
四、旧绘画的遗风
洛伦佐·摩纳哥（Lorenzo Monaco，1370—1425）是15世纪初重要的艺术家，这位锡耶纳出生的艺术家将锡耶纳画派的文脉带到了佛罗伦萨。特别是绘制于1414年的《圣母加冕》。画面基本还是传统的布局，这体现出14世纪锡耶纳画派的遗风，但人物造型显然吸收了吉贝尔蒂等雕塑家的风格，人物的姿势和衣服的造型体现出一种当时流行的运动感。洛伦佐有效地将锡耶纳画派的优雅风格和佛罗伦萨最新的生动气象巧妙结合，难怪当时被视为佛罗伦萨绘画中最新颖的画风。当时教堂的赞助人还是喜欢辉煌典雅的装饰效果，画面上明亮柔和的色彩，大面积使用黄金和昂贵的天青石蓝色颜料足以看出赞助人的审美趣味。同时洛伦佐也尝试一些新的形式，比如前景地面的圆弧状设计，以及该修会修道士白袍子在画面上的表现，都让画面神采奕奕，别具一格。
甄提尔·法布里亚诺（Gentile da Fabriano，1370—1427）与洛伦佐同岁，也是同时期最有特色的画家之一。现存于佛罗伦萨乌菲兹美术馆的《三王来拜》（1423，图10）堪称当时轰动一时的杰作，也是15世纪佛罗伦萨最奢华的作品之一。和洛伦佐一样，法布里亚诺也是一个综合者而非革新者。在《三王来拜》中，我们能看到传统拜占庭风格和锡耶纳画派的影子，也能看到新时期艺术家们的新尝试。传统的黄金底色，繁复的边框装饰和手工烫花，以及人物服装图案的精细描绘，似乎看不出文艺复兴的痕迹。但整个画面具有的现实主义画风却与国际哥特风格拉开了距离，画面弥漫着柔和统一的光，而不是鲜艳分离的色块；人物造型也不再程式化，而更具有贵族特征：无论是前景中的三王还是背景中的队仗，都分明是现实中皇家贵族的写照。画面中对马、猎犬、宠物猴子和猎鹰的精细刻画也反映出当时北方盛行的自然主义艺术时尚。特别值得一提的是，法布里亚诺是雅各布·贝里尼的老师，可以说是威尼斯画派的源头。 在意大利北部诸如维罗纳、曼图亚和费拉拉，有一位艺术家的名字享有盛誉，他就是皮萨内罗（Pisanello，1394—1455）。他甚至比文艺复兴早期三杰更受人文主义者的赞赏，他对自然和古物的喜爱支撑起其艺术的两大方面。皮萨内罗绘制了大量自然物的草图，达芬奇之前没有人能与之媲美，“艺术家首先是自然和科学的研究者”这种艺术理念在达芬奇身上一脉相承。同时他还是著名的徽章设计师，将勋章这种古罗马时期盛行的艺术样式在文艺复兴时期重新发掘。我们仅从两幅人物侧面像来一窥皮萨内罗的艺术气质。《年轻公主像》（1436—1438，图11）描绘的是费拉拉侯爵莱奥内罗·艾斯特（Leonello d’Este）的妹妹吉内芙拉·艾斯特（Ginevra d’Este）。侧面像是15、16世纪意大利喜欢采用的人像方式。后来的艺术家喜欢采用正面或四分之三角度的方式，因为能更加逼真的反映被画者的面貌。但侧面像有其独特的意味，不知是出于怎样的心理学因素，侧面像总能加强画中人的高贵气质。皮萨内罗充分发挥了擅长描绘自然的优势，将公主放在铺满鲜花的背景中，左上方还有一只呼之欲出的彩蝶，既让背景看起来像是高贵的法国式挂毯，又暗合了文艺复兴时期“青春的美丽与短暂”的人文主题。另一幅《莱奥内罗·艾斯特像》（1444，图12）也具有同样的高贵气质，背景的火红的花朵和侯爵衣服上闪亮的珍珠都加强了人物的勃勃生气。
五、璀璨的烟火：马萨乔
乔托是新时代绘画的先驱，但在他身后半个多世纪，乔托的种子才在一个如烟火般闪过的天才那里开出了璀璨的花朵，他就是马萨乔（Masaccio，1401—1428）。关于他生平的资料很少，他生于铜门竞赛之年（1401），卒于1428年，年仅27岁。瓦萨利甚至说，他的死过于突然，可能是遭人毒害。正如乔托从皮萨诺等雕塑大师那里学会了绘画，马萨乔的天赋正是依托布鲁内莱斯基和多纳泰罗（尤其是后者）光辉的浇灌才得以成长。马萨乔现存的作品很少，确定和存疑的作品加起来也不过十几件（组）。
《比萨祭坛画》是为比萨圣玛利亚·德尔·卡尔梅尼教堂（Santa Maria del Carmine）绘制的多板面装饰画，整件作品早已分崩离析，分散于世界各地，中央画面的《王座上的圣母子》最为著名，现藏于伦敦国家美术馆。如果熟悉上篇提到的乔托等人的《王座上的圣母子》，观众对马萨乔的这件作品只需一眼就会惊叹不已。首先是与众不同的光影处理：作者显然研究过雕塑的表现方式，画面左上方射入的光将圣母左右两面明暗关系表现得很非常生动，在强光的映照下圣母厚重衣褶效果丰富，我们仿佛看到了多纳泰罗的《圣约翰》的影子。“马萨乔对立体感、建筑学空间和透视学的理解主要应当归功于多纳泰罗、吉贝尔蒂和布鲁奈勒斯基等人的影响。雕塑般的现实主义是文艺复兴绘画的中心特点，到文艺复兴盛期，它在米开朗基罗的巨作中达到了史诗般的顶级效果。”其次是具有建筑特征的宝座，上面的科林斯式柱头、玫瑰花饰和S形线的基座将宝座凸显出来，两侧的天使隐在宝座侧后方，前面弹奏鲁特琴的两个天使坐在较低一级的台阶上，相比早期相同主题的描绘，层次关系明确，人物仿佛呼之欲出。
马萨乔为佛罗伦萨的圣玛利亚·德尔·卡尔梅尼教堂的布朗卡其礼拜堂绘制的壁画是他最著名的作品，也成为文艺复兴时期艺术家们学习的典范。正如瓦萨利所说：“从那时起直到我们时代最著名的画家和雕塑家，都通过观摩和学习这座礼拜堂中的绘画而成为佼佼者。”但务必注意的是，这座礼拜堂是三人的心血。马萨乔负责左墙，包括《逐出乐园》和《纳贡钱》，马索利诺（Masolino Da Panicale，1383—1447）负责右墙，包括《诱惑亚当夏娃》和《使徒神迹》等。学者相信他们从20年代早期就开始合作，1425年马索利诺接受了新的委托而奔赴匈牙利，而马萨乔1927年去了罗马，两人都没有完成全部任务，直到1482年才由菲莉皮诺·里皮（Filippino Lippi）来完成。
文艺复兴时期大多数艺术家都有绰号和各种野史逸闻，有时这些未必靠谱的材料却能透露出历史的细节。马萨乔和马索利诺的合作在当时一定被认为珠联璧合，尽管马萨乔实际上是个绰号，是“玛索”的贬义，意思是懒散和粗野（大而笨）， 而马索利诺则是“玛索”的褒义，意思是温柔（小而精）。这样的绰号正好反映出当时人们对他们各自作品的理解：晚期国际哥特式的那种优雅秀美的风格仍然受人欢迎，锡耶纳画派的最后传人萨塞塔、洛伦佐·摩纳哥以及法布里亚诺在当时声名显赫。马索利诺沿袭了这条路线，让当时的审美看起来柔和顺眼。而马萨乔则个性鲜明、不落俗套。比较一下马萨乔的《逐出乐园》（图13）和马索利诺的《诱惑亚当夏娃》（图14）就能看出，马索利诺笔下的亚当和夏娃是循规蹈矩的哥特式风格，而马萨乔的亚当夏娃俨然是一幅古希腊悲剧的图谱。令人惊奇的是，画面用光极为出色，虽然光直接照耀在肉体而非衣服上无法用衣褶来突出立体感，但马萨乔描绘的人体依然结实可信，背景也简洁得出奇，让中国观众不由想起中国水墨画中的留白效果。
旁边的《纳贡钱》（图15）同样出色。该作沿用了传统并置的叙事手法，故事从画面中央展开，人们向耶稣索要年税，耶稣吩咐彼得去捉一条鱼，两人的手势都指向画面的左侧，引出了下一场景：画面左边彼得在河边从鱼嘴中找到纳贡的钱币，而画面右边则是彼得把钱币交给收税官。画面中央群像庄严稳重的身姿，辅以简洁有力的手势和目光，令人想起乔托的艺术风格。同时，色彩的运用也简洁明快，可以肯定安哲里柯、里皮、弗朗切斯卡、波提切利等人都从中获益良多。
马萨乔晚年之作《三位一体》（图16）是其透视法的巅峰之作。可能是因为赞助人负担不起建造一座真实的礼拜堂，马萨乔用高超的技术绘制了极具透视效果、极为逼真的礼拜堂。十字架上的圣子，圣子头顶代表圣灵的鸽子和圣子背后的圣父身临其中，十字架脚下站着圣母玛利亚和施洗约翰，最下面两边跪着赞助人夫妻。底部是一个虚构的祭坛，祭坛下方有一个敞开的成殓着一具骷髅的石棺，上面的警句是：“你现在就是我以前的样子，我现在就是你将来的样子。”层层递进的空间效果营造出的逼真的三维立体感被马萨乔发挥到了极致。 六、不同的道路、弥散的花枝
马萨乔的夭折让这条自然主义的新艺术潮流再次中断，但早期文艺复兴的第一代大师们都比马萨乔长寿得多，他们的影响一直延续到15世纪中叶。晚期哥特式绘画的影响根深蒂固，马萨乔的成就虽然令同时代的画家们折服，但他们各自选择了自己的艺术道路，有很多大师试图将哥特式的平面装饰性与焦点透视的新技术结合起来。
弗拉·安哲里柯（Fra Angelico，1387—1455）比马萨乔略长一辈，是一直以来都受人喜爱的大师。弗拉是修士的意思，他无论从外形还是内心都是一位严肃的修士（多明我会圣马可修道院），正因为如此他对于传统国际哥特式的传承要胜于新艺术的探索。安哲里柯的艺术生涯延续了30年，从《圣多米尼加祭坛画》（1424）、《普拉多祭坛画》（1430—1432）、《末日审判》（1431）、圣三一祭坛画（1437—1440）、《圣马可修道院壁画》（1440—1443），到最后为梵蒂冈绘制的壁画（1447—1449），我们可以看到，安哲里柯大多数作品都是贯彻了晚期国际哥特式绘画的风格：抒情的造型、优雅的情调、柔美的色彩，但同时秉承了第一代艺术家对透视的兴趣，他将旧风格的优美轻快融入透视知识中。从雕塑对绘画影响的角度说，安哲里柯更多接受了吉贝尔蒂的艺术脉络。特别值得注意的是，安哲里柯对色彩的运用独步当世，人们很难说出那种微妙源于何处，总之既非过分严肃的宗教性，又非完全轻松的世俗性，那些靛蓝、粉红、青紫等颜色的运用一定来自14世纪的锡耶纳大师们，但安哲里柯走出了自己的路。安哲里柯既有典雅华丽的部分，又有朴素感人的部分。尤其是为圣马可修道院绘制的一系列壁画，堪称是安哲里柯的杰作。虽然正对楼梯墙上的《圣母领报》（图17）最有名，但这幅《圣母领报》更具特色。画面朴素得近于粗陋，天使和圣母所在的空间正好符合修道院实际的小室，穹顶和侧面的圣人体现出安哲里柯的透视知识。天使和圣母的姿势虽然完全是独创，但仍令人想起西蒙尼·马尔蒂尼的优雅传统。最让人信服的是天使身前营造出的既柔和又明亮的圣光，它表明文艺复兴艺术正走入它的新阶段。
弗拉·菲力波·里皮（Fra Filippo Lippi，1406—1469）是马萨乔的同时代人，与安哲里柯相比他更具世俗气质。作为修道院抚养的孤儿，里皮被迫投身托钵修会。但他毅然决然地携带修女私奔，幸好有梅迪奇家族的庇护两人才得以还俗。人们认为里皮与马萨乔过从甚密，但里皮个人风格极其强烈，完全看不出马萨乔那种庄严宏伟的气质和朴素简洁。以《圣母加冕》（1441—1447，图18）为例，整个场景像是一个家庭内室，众多人物济济一堂让整个画面过于杂乱，细看每个人物又描画得非常精细，反倒是在透视方面经不起推敲。这样的画面很难让人相信画家曾经受马萨乔影响，倒是可以印证里皮曾经在15世纪30年代游历过意大利东北部，受到了北方弗拉芒绘画影响的说法。但只需略微留意画面各处人物描绘，特别是两边上方众多的持花天使，观众立刻能想起波提切利的某些杰作，里皮是波提切利的老师，他们之间的影响就像佩鲁济诺和拉斐尔之间那样明显：最明显的还是线条的运用和运动感的掌握。我们也更加强烈地感到马萨乔去世得太早，而吉贝尔蒂和多纳泰罗在雕塑上的巨大光辉照耀着15世纪整个上半叶。
我们不妨再来看里皮的另一幅杰作《圣母生平场景为背景的圣母子》（1452）。画面中朴实调皮的圣子也许还能让人想起马萨乔圣母子的影子，但整个画面充满了过渡时期的综合因素：布鲁奈勒斯基式纪念碑式的建筑背景，北方文艺复兴式的室内描绘，以及马萨乔式的坚实的人物形象。更为突出的是年轻的圣母，那种哀怨忧伤心有所想的神情被刻画得极为传神，加上轻施薄彩描绘包裹身体的衣服以及圣母头顶的光环，里皮延续了西蒙尼·马尔蒂尼式的优雅，日后将薪火传递到波提切利等大师的手中。
多米内克·威内兹亚诺（Domenico Veneziano，1400—1461）的名字显示出他是威尼斯人，他将威尼斯人对光影的敏感带到了佛罗伦萨画派。绘制于1445年的圣路西祭坛画《圣母子与四圣徒》（图19）是其代表作。画面上居中的是圣母子，四个圣徒分列两厢，他们或者在彼此交谈，或者直面画外的观众。这种题材被人称为“神圣会谈”（sacra conversazione），成为文艺复兴时期流行的题材。与传统的哥特式绘画不同，在“神圣会谈”等类似题材中，人物场景不再是中远景，观众不再是远望的旁观者。观众仿佛被推到了现场，可以直面画中的人物，画中人与观众之间“充满人间情谊的纽带”。另一方面，威内兹亚诺的特长在于光线与色彩的调和。画面描绘的地点在长廊，右上方射入的阳光是如此强烈以至于在背景中的阴影和柱子的反光都非常明显，但画家又不想失去色彩的表现力，不像后世卡拉瓦乔那样用实实在在的自然光而掩盖了鲜艳的色彩，威内兹亚诺笔下的粉红、浅绿与整体的白色光调子极为和谐。请记住，他是弗朗切斯卡的老师，在后者的杰作中将这种文雅和谐的色彩发挥到了极致。
乌切罗（Paolo Uccello，1397—1475）在这些大师中是个长寿的长者，但他的作品却不算太多。他最为出名的是对透视法的痴迷。他年轻时曾绘制了一些壁画，都是以精巧的透视见长，比如佛罗伦萨新圣母玛利亚大教堂的旧约主题壁画（如《大洪水》）和佛罗伦萨大教堂的《约翰·华克伍德爵士骑马像》。《骑马像》中描绘的墓碑、高台和骑马者同马萨乔的《三位一体》一样，让人产生逼真的视觉效果。而乌切罗最出名的是一组三幅《圣罗马诺之战》的板上油画，现分藏于佛罗伦萨、巴黎和伦敦。现以伦敦部分为例（图20）：乌切罗的画面让人感觉并非是由空间营造的，而更像是扁平的各种图案。地面上散落的长矛将前景看起来像一副棋盘，将乌切罗痴迷的线性透视凸现出来，尤其是左侧俯卧着的士兵有点短缩法的味道。但整个画面荡漾着一种奇怪感觉，“骑士像是骑着木马的玩具兵，战场像室内地板而非野地，地上的盔甲和死尸像是托儿所里等着放回收纳盒的东西”。乌切罗曾经受到的国际哥特式训练和他对于透视的热衷剧烈地交织在一起，空间、造型和光影不是他能全部掌握的因素。无怪乎不同的艺术史家用不同的方式表达了相似的观点：乌切罗只是研究透视的小学生，而非大师。
15世纪初，多姿多彩的艺术花朵开始在佛罗伦萨之外的地方绽放，我们不得不提到另一位重要人物：威尼斯的雅各布·贝里尼（Jacopo Bellini，1400—1470）。他曾师从法布里亚诺学习传统的国际哥特式艺术，但又吸取了文艺复兴新艺术的营养，吸纳了来自佛罗伦萨和帕多瓦等地现实主义革命的影响，于是他成为将拜占庭、哥特式、北欧和意大利中部等不同风格交织在一起的综合者。更重要的是，他让这种综合在威尼斯生根发芽。这种艺术理念的转移不是简单的转译而是大胆地演绎，他开启了光耀数百年的威尼斯画派。
可惜的是，雅各布的大量作品都已丢失，现存最重要的作品是两部素描稿，一部藏于英国大英博物馆，一部藏于法国卢浮宫。两部素描稿共计230件，体现出画家极为丰富的原创性想法，包括“叙述画的结构；利用透视画法创作的乡村和都市风景画；对人体美的发掘；对人类内心情感的刻画和根源于古典学识的田园情怀的浪漫视角”。
虽然雅各布没有广播盛名，但他奠定的基础催生出两个儿子：乔凡尼·贝里尼（Giovanni Bellini，1426—1516）、甄提尔·贝里尼（Gentile Bellini，1429—1507）以及女婿安德烈亚·曼坦尼亚（Andrea Mantegna，1431—1506）却都是一流的大师。从15世纪下半叶开始，威尼斯逐渐登上文艺复兴艺术史的舞台。
（未完待续）
（吴啸雷/供职于中国美术家协会）
15世纪的上半叶，早期文艺复兴三杰布鲁内莱斯基、多纳泰罗和马萨乔显露锋芒，他们真正从技术层面指引出新艺术的方向：用科学（透视学）的方法来开启古典主义的复兴。但也有保守派如吉贝尔蒂，他的势力大到足以使他自信地断言“在我们的国家，没有什么东西不是根据我的设计与规划创造出来的”。
1401年佛罗伦萨洗礼堂的铜门竞赛是意大利文艺复兴的正式开端，它为整个文艺复兴艺术史奠定了多重层面的基调：其一，当时的艺术家们尚不算是独立的个体，他们更实际的身份是艺术项目（工程）的承接者。人文主义正在兴起，在此过程中极为重要的一环是雅典式城邦的崛起和公共空间的塑造；其二，此后两百年意大利艺坛人才辈出、异彩纷呈，竞争是包含在艺术本质中一以贯之的主旋律，相同的形制、相同的主题、相同的媒介，在不同大师手中幻化为不同的艺术世界；其三，艺术家与赞助人就像是迷宫和迷宫的持钥人，取悦、迎合、“戴着镣铐跳舞”是大师们的常态。有多少雄心勃勃的赞助人就催生出多少自信满满的大师，他们的趣味彼此浇灌，让多种艺术风格齐头并进如满树弥散的花枝。
（上接2013年第3期）
1401年被定义为文艺复兴的开始，这不无道理。早期文艺复兴三杰——布鲁内莱斯基、多纳泰罗和马萨乔都在此时登上历史舞台，他们在各自的领域取得的成就丝毫不逊于盛期文艺复兴的大师们，不同的是，他们缺少达芬奇、米开朗基罗、拉斐尔那样超强的个人魅力来一统艺坛。作为新艺术的开拓者，他们虽然令整个世界为之惊叹，但多种艺术风格仍交织在一起，尤其是晚期国际哥特式风格仍然是主流的审美潮流。众多才情卓越的艺术大师从早期三杰和传统风格那里吸取营养，伸展出不同的“花枝”。
一、大圆顶和透视学
布鲁内莱斯基（Filippo Brunelleschi，1377—1446）是意大利文艺复兴的真正起点。与其说他是艺术家，倒不如说他是知识分子和科学家，他在透视理论上和佛罗伦萨大教堂圆顶（图1）的实践上的丰功伟绩，为文艺复兴奠定了确凿的基石。要说清布鲁内莱斯基的成就非常困难，不仅需要数学知识、建筑学、工程学、物理学等各方面的知识，而且还需要完整讲述故事的来龙去脉，很多非艺术方面的专业知识读者恐怕也很难理解。简单来说，布鲁内莱斯基将乔托已经付诸实践但未能明确提出的线性透视理论明晰地摆在一大群天才艺术家面前，特别是他与多纳泰罗的亲密关系，让这种新方法很快成为艺术界的常识。多纳泰罗和吉贝尔蒂等雕塑家很快发现将透视法应用于雕塑创作很容易产生极佳的效果。
举办竞赛来挑选艺术家完成艺术工程是当时的时尚。为了给佛罗伦萨大教堂安装一个恰当的圆顶，教堂工程委员会在1418年举办了一场设计竞赛，之前在洗礼堂铜门竞赛中输给吉贝尔蒂的布鲁内莱斯基这次赢得了工程。上一篇中提到，阿尔诺弗已经为佛罗伦萨大教堂奠定了良好的基础，大教堂的中殿和鼓形座都已建好，缺少的只是一个覆盖整个区域的合理结构。传统的万神殿那样的半圆形穹窿已经无法符合整体效果。布鲁内莱斯基设计的穹顶既非古典也非哥特式，而是“将哥特式垂直的轻巧感与古典穹窿富于效果的坚实感结合在一起”。大圆顶的工程从1420年开始直到1436年才正式完工，从那一刻起即成为佛罗伦萨乃至意大利文艺复兴的红色印记。
二，佛罗伦萨洗礼堂铜门之争
故事回溯到1401年，这是个标志性年份，佛罗伦萨羊毛商人公会发起了为佛罗伦萨洗礼堂建造第二扇铜门的竞赛，要求竞标的艺术家采用安德烈亚·皮萨诺65年前做第一扇门时采用的四叶饰格式创作一幅表现以撒祭献的浮雕。这本身是一个极富戏剧性的主题：上帝要求亚伯拉罕把儿子以撒作为祭品献给他，亚伯拉罕正要刺向以撒的脖子时被天使阻止。决赛是在洛伦佐·吉贝尔蒂（Lorenzo Ghiberti，1378—1455）和布鲁内莱斯基之间进行的。两人当时都是亟待成名的青年才俊，“他们都把当时艺术发展的可能之路压缩在小小的浮雕之上”。两人之间究竟孰优孰劣的问题一直以来有不同的说法，较为公允的结论是布鲁内莱斯基的作品（图2）更富表现力，人物造型具有强烈的张力甚至是狂暴的程度，而吉贝尔蒂的人物（图3）则更加优美典雅。
比赛竞争极为激烈，主办方整整花费两年时间才宣布结果。越来越多的证据表明两人平分秋色，只是因为吉贝尔蒂的个人魅力才得以胜出。吉贝尔蒂的确有很多优势，比如他在金属制造的技术上绝对胜过布鲁内莱斯基，他的浮雕是整块浇铸的，而后者则是由独立浇铸的部分组成。吉贝尔蒂的个人实力也胜过布鲁内莱斯基，这让主办方认为他“比较可能坚持到底，完成浩大又艰巨的任务”。事实也的确证明了此项任务的艰巨性，吉贝尔蒂整整花费了20年（1403—1424）才彻底竣工，主办方对他非常满意，随即又委任了另一扇大门的制作，又耗费了艺术家将近三十年（1425—1452）。这扇大门为他带来了更大的声誉，被米开朗基罗称为“天堂之门”。
吉贝尔蒂的创作生涯超过50年，大多数都花费在两扇铜门的设计制作上。在他那个时代，他绝对是佛罗伦萨雕塑界的统治者，他的作坊是全佛罗伦萨最著名的人才培育中心，之后享誉艺坛的许多大师诸如哥佐利、乌切罗、波拉约罗兄弟、罗比亚都曾是他的弟子和助手。当然其中最为出色的是多纳泰罗。
如果说吉贝尔蒂代表了佛罗伦萨派的新艺术风，那么来自锡耶纳奎尔恰（Jacopo della Quercia，1374—1438）则是锡耶纳风格的最后一位雕塑大师。有趣的是，在1401年佛罗伦萨洗礼堂铜门大赛中，奎尔恰也名列最终三甲，可见他在当时的影响力。他最著名的作品包括为锡耶纳市政厅对面广场上的快乐喷泉制作的大理石装饰，所以他被人称为“制造喷泉的雅各布”。而他为博洛尼亚的圣彼得罗尼奥教堂制作的大门仿佛是弥补了他在佛罗伦萨的失落。从《逐出乐园》中我们能看出他奇特的风格：人体极为强健，力量中带着极强的紧张感和戏剧性，这是对锡耶纳抒情传统的创新，有研究表明米开朗基罗曾对奎尔恰的作品赞叹不已，受其影响很大。 三、神一样的多纳泰罗
如果不是布鲁内莱斯基与多纳泰罗（Donatello，1386—1466）的友谊，恐怕文艺复兴不会有如此灿烂的起点。布鲁内莱斯基是知识分子和科学家，而多纳泰罗则是朴素单纯的雕塑大师。当布鲁内莱斯基与吉贝尔蒂竞争铜门之时，多纳泰罗还只是个孩子，但他一边在吉贝尔蒂的作坊里学习，一边也与布鲁内莱斯基建立了深厚的友谊，从中学到了透视学的知识。佛罗伦萨大教堂的新工程让年轻的多纳泰罗和另一位才华横溢的天才南尼·迪·班科（Nanni di Banco，1380—1421）脱颖而出。
班科比多纳泰罗略长几岁，他和多纳泰罗是亲密的合作伙伴，就像马萨乔和马索利尼一样。但班科与马萨乔一样英年早逝，多纳泰罗比他长寿则将近四十年。瓦萨利宣称班科是多纳泰罗的学生，这点并不可信，班科的艺术与多纳泰罗早期的作品不相上下。比如班科的《以赛亚》（图4）和多纳泰罗的《大卫》（图5）同为大教堂创作，都是塑造年轻人的雕像。两件作品都带有哥特式的遗风，虽然多纳泰罗的《大卫》声名显赫（20年后另一件青铜裸体《大卫》同样有名），但班科的《以赛亚》也毫不逊色，尤其是优美的姿态、劲朗的衣褶足见艺术家的格调。1408年，大教堂又委托两人为正门一侧的壁龛雕刻福音书圣人像，班科的《圣路加》和多纳泰罗的《圣约翰》（图6）同样不分轩轾。两人都注意到雕塑是放在观众的头顶位置，因此需要根据观看的视角来调整人体的结构。身体都显得太长，衣服也格外沉重，手也故意弯曲，但考虑到观众仰视的角度，就更能将观众的目光带到圣人的头部。这两件作品仿佛是米开朗基罗《摩西像》的先驱，若非班科英年早逝，很难说他与多纳泰罗是否能并肩作战，开辟出一片伟业。
另一个著名的伟大工程是奥圣米开勒公会教堂的装饰项目。班科负责其中的三个壁龛，其中以《四使徒》最为出名，而多纳泰罗负责其中的两个壁龛：《圣马可》和《圣乔治》（图7）。《圣乔治》是多纳泰罗的名作，其高超的写实主义技法令人折服。圣乔治既是英俊的青年（法文中还有“美如圣乔治”的俗语），又是勇猛的战士，如何将优美与勇敢结合起来实在是一个难题。多纳泰罗将古典原则运用其上，让整个形象采用古典均衡的站姿，让圣乔治庄严肃穆；现实主义的表现手法又生动地表现出圣乔治凝重而动人心魄的表情。比较一下同时期吉贝尔蒂的《施洗约翰》就能看出，吉贝尔蒂虽然也加入了很多古典元素，但哥特式的衣服褶皱和较为程式化的表情仍然无法与多纳泰罗的细腻生动相比。
多纳泰罗在雕塑领域的创造力在当时独步天下，他有许多独特的尝试和创造，比如被称为扁浮雕的浅浮雕样式。《圣乔治》的基座上雕刻的《圣乔治屠龙》的浅浮雕算是最早的尝试，这件《圣母子》（图8）是圣母子图式的另一种有趣的尝试，流畅的线条、丰富的光影效果让我们感叹如果多纳泰罗兼顾绘画，他也一定是个中翘楚。半个世纪后，米开朗基罗用另一件杰作《台阶上的圣母子》向多纳泰罗表达了敬意。显然多纳泰罗已经大大超越了他的前辈们：在吉贝尔蒂设计的锡耶纳洗礼圣水器上，吉贝尔蒂、奎尔恰和多纳泰罗各完成两幅青铜浮雕，多纳泰罗的这幅《施洗约翰的头被带到希律王面前》采用单点透视法刻画出的复杂观看图式被当时的理论家阿尔贝蒂记录在《论绘画》中。如果再举办一次洗礼堂铜门大赛，或许胜出的是多纳泰罗。
多纳泰罗一方面用浮雕营造画面的幻觉（比如为佛罗伦萨大教堂雕刻的大理石柱廊），一方面在圆雕上又不断创新。从1444年起，多纳泰罗把新艺术带到了距离威尼斯很近的帕多瓦，开启了他在帕多瓦的十年。帕多瓦是人文主义的重要中心，多纳泰罗在此为圣地高坛创造了一整套青铜造像，更有名的是，他为帕多瓦的威尼斯军队首领伊拉斯谟·德·纳尔尼（史称加塔梅拉塔）制作了骑马像（1447—1450），30年后韦罗基奥用同样的方式继承了多纳泰罗的衣钵。1453年多纳泰罗回到佛罗伦萨，但时局已发生了很大的改观，他一定发觉自己身上竟然带有某种外乡人的味道。他后期的作品如《抹大拉》和《圣洛伦佐讲坛》（图9）都带有骚动狂躁的气质，一反他固有庄严稳重的风格，也与当时艺坛平静超然的风气相左。这种老来突变的艺术经历同100年后的米开朗基罗何其相似。是否雕塑家总是比画家有更好的体魄，因为相比绘画，雕塑更需要体力和勇气。80岁的多纳泰罗和89岁的米开朗基罗有着一样的传奇，他在这代雕塑家中寿命最长，作品最多，样式也最丰富，为之后的艺术家们树立了神一般的丰碑，是米开朗基罗一脉相承的宗师。
四、旧绘画的遗风
洛伦佐·摩纳哥（Lorenzo Monaco，1370—1425）是15世纪初重要的艺术家，这位锡耶纳出生的艺术家将锡耶纳画派的文脉带到了佛罗伦萨。特别是绘制于1414年的《圣母加冕》。画面基本还是传统的布局，这体现出14世纪锡耶纳画派的遗风，但人物造型显然吸收了吉贝尔蒂等雕塑家的风格，人物的姿势和衣服的造型体现出一种当时流行的运动感。洛伦佐有效地将锡耶纳画派的优雅风格和佛罗伦萨最新的生动气象巧妙结合，难怪当时被视为佛罗伦萨绘画中最新颖的画风。当时教堂的赞助人还是喜欢辉煌典雅的装饰效果，画面上明亮柔和的色彩，大面积使用黄金和昂贵的天青石蓝色颜料足以看出赞助人的审美趣味。同时洛伦佐也尝试一些新的形式，比如前景地面的圆弧状设计，以及该修会修道士白袍子在画面上的表现，都让画面神采奕奕，别具一格。
甄提尔·法布里亚诺（Gentile da Fabriano，1370—1427）与洛伦佐同岁，也是同时期最有特色的画家之一。现存于佛罗伦萨乌菲兹美术馆的《三王来拜》（1423，图10）堪称当时轰动一时的杰作，也是15世纪佛罗伦萨最奢华的作品之一。和洛伦佐一样，法布里亚诺也是一个综合者而非革新者。在《三王来拜》中，我们能看到传统拜占庭风格和锡耶纳画派的影子，也能看到新时期艺术家们的新尝试。传统的黄金底色，繁复的边框装饰和手工烫花，以及人物服装图案的精细描绘，似乎看不出文艺复兴的痕迹。但整个画面具有的现实主义画风却与国际哥特风格拉开了距离，画面弥漫着柔和统一的光，而不是鲜艳分离的色块；人物造型也不再程式化，而更具有贵族特征：无论是前景中的三王还是背景中的队仗，都分明是现实中皇家贵族的写照。画面中对马、猎犬、宠物猴子和猎鹰的精细刻画也反映出当时北方盛行的自然主义艺术时尚。特别值得一提的是，法布里亚诺是雅各布·贝里尼的老师，可以说是威尼斯画派的源头。 在意大利北部诸如维罗纳、曼图亚和费拉拉，有一位艺术家的名字享有盛誉，他就是皮萨内罗（Pisanello，1394—1455）。他甚至比文艺复兴早期三杰更受人文主义者的赞赏，他对自然和古物的喜爱支撑起其艺术的两大方面。皮萨内罗绘制了大量自然物的草图，达芬奇之前没有人能与之媲美，“艺术家首先是自然和科学的研究者”这种艺术理念在达芬奇身上一脉相承。同时他还是著名的徽章设计师，将勋章这种古罗马时期盛行的艺术样式在文艺复兴时期重新发掘。我们仅从两幅人物侧面像来一窥皮萨内罗的艺术气质。《年轻公主像》（1436—1438，图11）描绘的是费拉拉侯爵莱奥内罗·艾斯特（Leonello d’Este）的妹妹吉内芙拉·艾斯特（Ginevra d’Este）。侧面像是15、16世纪意大利喜欢采用的人像方式。后来的艺术家喜欢采用正面或四分之三角度的方式，因为能更加逼真的反映被画者的面貌。但侧面像有其独特的意味，不知是出于怎样的心理学因素，侧面像总能加强画中人的高贵气质。皮萨内罗充分发挥了擅长描绘自然的优势，将公主放在铺满鲜花的背景中，左上方还有一只呼之欲出的彩蝶，既让背景看起来像是高贵的法国式挂毯，又暗合了文艺复兴时期“青春的美丽与短暂”的人文主题。另一幅《莱奥内罗·艾斯特像》（1444，图12）也具有同样的高贵气质，背景的火红的花朵和侯爵衣服上闪亮的珍珠都加强了人物的勃勃生气。
五、璀璨的烟火：马萨乔
乔托是新时代绘画的先驱，但在他身后半个多世纪，乔托的种子才在一个如烟火般闪过的天才那里开出了璀璨的花朵，他就是马萨乔（Masaccio，1401—1428）。关于他生平的资料很少，他生于铜门竞赛之年（1401），卒于1428年，年仅27岁。瓦萨利甚至说，他的死过于突然，可能是遭人毒害。正如乔托从皮萨诺等雕塑大师那里学会了绘画，马萨乔的天赋正是依托布鲁内莱斯基和多纳泰罗（尤其是后者）光辉的浇灌才得以成长。马萨乔现存的作品很少，确定和存疑的作品加起来也不过十几件（组）。
《比萨祭坛画》是为比萨圣玛利亚·德尔·卡尔梅尼教堂（Santa Maria del Carmine）绘制的多板面装饰画，整件作品早已分崩离析，分散于世界各地，中央画面的《王座上的圣母子》最为著名，现藏于伦敦国家美术馆。如果熟悉上篇提到的乔托等人的《王座上的圣母子》，观众对马萨乔的这件作品只需一眼就会惊叹不已。首先是与众不同的光影处理：作者显然研究过雕塑的表现方式，画面左上方射入的光将圣母左右两面明暗关系表现得很非常生动，在强光的映照下圣母厚重衣褶效果丰富，我们仿佛看到了多纳泰罗的《圣约翰》的影子。“马萨乔对立体感、建筑学空间和透视学的理解主要应当归功于多纳泰罗、吉贝尔蒂和布鲁奈勒斯基等人的影响。雕塑般的现实主义是文艺复兴绘画的中心特点，到文艺复兴盛期，它在米开朗基罗的巨作中达到了史诗般的顶级效果。”其次是具有建筑特征的宝座，上面的科林斯式柱头、玫瑰花饰和S形线的基座将宝座凸显出来，两侧的天使隐在宝座侧后方，前面弹奏鲁特琴的两个天使坐在较低一级的台阶上，相比早期相同主题的描绘，层次关系明确，人物仿佛呼之欲出。
马萨乔为佛罗伦萨的圣玛利亚·德尔·卡尔梅尼教堂的布朗卡其礼拜堂绘制的壁画是他最著名的作品，也成为文艺复兴时期艺术家们学习的典范。正如瓦萨利所说：“从那时起直到我们时代最著名的画家和雕塑家，都通过观摩和学习这座礼拜堂中的绘画而成为佼佼者。”但务必注意的是，这座礼拜堂是三人的心血。马萨乔负责左墙，包括《逐出乐园》和《纳贡钱》，马索利诺（Masolino Da Panicale，1383—1447）负责右墙，包括《诱惑亚当夏娃》和《使徒神迹》等。学者相信他们从20年代早期就开始合作，1425年马索利诺接受了新的委托而奔赴匈牙利，而马萨乔1927年去了罗马，两人都没有完成全部任务，直到1482年才由菲莉皮诺·里皮（Filippino Lippi）来完成。
文艺复兴时期大多数艺术家都有绰号和各种野史逸闻，有时这些未必靠谱的材料却能透露出历史的细节。马萨乔和马索利诺的合作在当时一定被认为珠联璧合，尽管马萨乔实际上是个绰号，是“玛索”的贬义，意思是懒散和粗野（大而笨）， 而马索利诺则是“玛索”的褒义，意思是温柔（小而精）。这样的绰号正好反映出当时人们对他们各自作品的理解：晚期国际哥特式的那种优雅秀美的风格仍然受人欢迎，锡耶纳画派的最后传人萨塞塔、洛伦佐·摩纳哥以及法布里亚诺在当时声名显赫。马索利诺沿袭了这条路线，让当时的审美看起来柔和顺眼。而马萨乔则个性鲜明、不落俗套。比较一下马萨乔的《逐出乐园》（图13）和马索利诺的《诱惑亚当夏娃》（图14）就能看出，马索利诺笔下的亚当和夏娃是循规蹈矩的哥特式风格，而马萨乔的亚当夏娃俨然是一幅古希腊悲剧的图谱。令人惊奇的是，画面用光极为出色，虽然光直接照耀在肉体而非衣服上无法用衣褶来突出立体感，但马萨乔描绘的人体依然结实可信，背景也简洁得出奇，让中国观众不由想起中国水墨画中的留白效果。
旁边的《纳贡钱》（图15）同样出色。该作沿用了传统并置的叙事手法，故事从画面中央展开，人们向耶稣索要年税，耶稣吩咐彼得去捉一条鱼，两人的手势都指向画面的左侧，引出了下一场景：画面左边彼得在河边从鱼嘴中找到纳贡的钱币，而画面右边则是彼得把钱币交给收税官。画面中央群像庄严稳重的身姿，辅以简洁有力的手势和目光，令人想起乔托的艺术风格。同时，色彩的运用也简洁明快，可以肯定安哲里柯、里皮、弗朗切斯卡、波提切利等人都从中获益良多。
马萨乔晚年之作《三位一体》（图16）是其透视法的巅峰之作。可能是因为赞助人负担不起建造一座真实的礼拜堂，马萨乔用高超的技术绘制了极具透视效果、极为逼真的礼拜堂。十字架上的圣子，圣子头顶代表圣灵的鸽子和圣子背后的圣父身临其中，十字架脚下站着圣母玛利亚和施洗约翰，最下面两边跪着赞助人夫妻。底部是一个虚构的祭坛，祭坛下方有一个敞开的成殓着一具骷髅的石棺，上面的警句是：“你现在就是我以前的样子，我现在就是你将来的样子。”层层递进的空间效果营造出的逼真的三维立体感被马萨乔发挥到了极致。 六、不同的道路、弥散的花枝
马萨乔的夭折让这条自然主义的新艺术潮流再次中断，但早期文艺复兴的第一代大师们都比马萨乔长寿得多，他们的影响一直延续到15世纪中叶。晚期哥特式绘画的影响根深蒂固，马萨乔的成就虽然令同时代的画家们折服，但他们各自选择了自己的艺术道路，有很多大师试图将哥特式的平面装饰性与焦点透视的新技术结合起来。
弗拉·安哲里柯（Fra Angelico，1387—1455）比马萨乔略长一辈，是一直以来都受人喜爱的大师。弗拉是修士的意思，他无论从外形还是内心都是一位严肃的修士（多明我会圣马可修道院），正因为如此他对于传统国际哥特式的传承要胜于新艺术的探索。安哲里柯的艺术生涯延续了30年，从《圣多米尼加祭坛画》（1424）、《普拉多祭坛画》（1430—1432）、《末日审判》（1431）、圣三一祭坛画（1437—1440）、《圣马可修道院壁画》（1440—1443），到最后为梵蒂冈绘制的壁画（1447—1449），我们可以看到，安哲里柯大多数作品都是贯彻了晚期国际哥特式绘画的风格：抒情的造型、优雅的情调、柔美的色彩，但同时秉承了第一代艺术家对透视的兴趣，他将旧风格的优美轻快融入透视知识中。从雕塑对绘画影响的角度说，安哲里柯更多接受了吉贝尔蒂的艺术脉络。特别值得注意的是，安哲里柯对色彩的运用独步当世，人们很难说出那种微妙源于何处，总之既非过分严肃的宗教性，又非完全轻松的世俗性，那些靛蓝、粉红、青紫等颜色的运用一定来自14世纪的锡耶纳大师们，但安哲里柯走出了自己的路。安哲里柯既有典雅华丽的部分，又有朴素感人的部分。尤其是为圣马可修道院绘制的一系列壁画，堪称是安哲里柯的杰作。虽然正对楼梯墙上的《圣母领报》（图17）最有名，但这幅《圣母领报》更具特色。画面朴素得近于粗陋，天使和圣母所在的空间正好符合修道院实际的小室，穹顶和侧面的圣人体现出安哲里柯的透视知识。天使和圣母的姿势虽然完全是独创，但仍令人想起西蒙尼·马尔蒂尼的优雅传统。最让人信服的是天使身前营造出的既柔和又明亮的圣光，它表明文艺复兴艺术正走入它的新阶段。
弗拉·菲力波·里皮（Fra Filippo Lippi，1406—1469）是马萨乔的同时代人，与安哲里柯相比他更具世俗气质。作为修道院抚养的孤儿，里皮被迫投身托钵修会。但他毅然决然地携带修女私奔，幸好有梅迪奇家族的庇护两人才得以还俗。人们认为里皮与马萨乔过从甚密，但里皮个人风格极其强烈，完全看不出马萨乔那种庄严宏伟的气质和朴素简洁。以《圣母加冕》（1441—1447，图18）为例，整个场景像是一个家庭内室，众多人物济济一堂让整个画面过于杂乱，细看每个人物又描画得非常精细，反倒是在透视方面经不起推敲。这样的画面很难让人相信画家曾经受马萨乔影响，倒是可以印证里皮曾经在15世纪30年代游历过意大利东北部，受到了北方弗拉芒绘画影响的说法。但只需略微留意画面各处人物描绘，特别是两边上方众多的持花天使，观众立刻能想起波提切利的某些杰作，里皮是波提切利的老师，他们之间的影响就像佩鲁济诺和拉斐尔之间那样明显：最明显的还是线条的运用和运动感的掌握。我们也更加强烈地感到马萨乔去世得太早，而吉贝尔蒂和多纳泰罗在雕塑上的巨大光辉照耀着15世纪整个上半叶。
我们不妨再来看里皮的另一幅杰作《圣母生平场景为背景的圣母子》（1452）。画面中朴实调皮的圣子也许还能让人想起马萨乔圣母子的影子，但整个画面充满了过渡时期的综合因素：布鲁奈勒斯基式纪念碑式的建筑背景，北方文艺复兴式的室内描绘，以及马萨乔式的坚实的人物形象。更为突出的是年轻的圣母，那种哀怨忧伤心有所想的神情被刻画得极为传神，加上轻施薄彩描绘包裹身体的衣服以及圣母头顶的光环，里皮延续了西蒙尼·马尔蒂尼式的优雅，日后将薪火传递到波提切利等大师的手中。
多米内克·威内兹亚诺（Domenico Veneziano，1400—1461）的名字显示出他是威尼斯人，他将威尼斯人对光影的敏感带到了佛罗伦萨画派。绘制于1445年的圣路西祭坛画《圣母子与四圣徒》（图19）是其代表作。画面上居中的是圣母子，四个圣徒分列两厢，他们或者在彼此交谈，或者直面画外的观众。这种题材被人称为“神圣会谈”（sacra conversazione），成为文艺复兴时期流行的题材。与传统的哥特式绘画不同，在“神圣会谈”等类似题材中，人物场景不再是中远景，观众不再是远望的旁观者。观众仿佛被推到了现场，可以直面画中的人物，画中人与观众之间“充满人间情谊的纽带”。另一方面，威内兹亚诺的特长在于光线与色彩的调和。画面描绘的地点在长廊，右上方射入的阳光是如此强烈以至于在背景中的阴影和柱子的反光都非常明显，但画家又不想失去色彩的表现力，不像后世卡拉瓦乔那样用实实在在的自然光而掩盖了鲜艳的色彩，威内兹亚诺笔下的粉红、浅绿与整体的白色光调子极为和谐。请记住，他是弗朗切斯卡的老师，在后者的杰作中将这种文雅和谐的色彩发挥到了极致。
乌切罗（Paolo Uccello，1397—1475）在这些大师中是个长寿的长者，但他的作品却不算太多。他最为出名的是对透视法的痴迷。他年轻时曾绘制了一些壁画，都是以精巧的透视见长，比如佛罗伦萨新圣母玛利亚大教堂的旧约主题壁画（如《大洪水》）和佛罗伦萨大教堂的《约翰·华克伍德爵士骑马像》。《骑马像》中描绘的墓碑、高台和骑马者同马萨乔的《三位一体》一样，让人产生逼真的视觉效果。而乌切罗最出名的是一组三幅《圣罗马诺之战》的板上油画，现分藏于佛罗伦萨、巴黎和伦敦。现以伦敦部分为例（图20）：乌切罗的画面让人感觉并非是由空间营造的，而更像是扁平的各种图案。地面上散落的长矛将前景看起来像一副棋盘，将乌切罗痴迷的线性透视凸现出来，尤其是左侧俯卧着的士兵有点短缩法的味道。但整个画面荡漾着一种奇怪感觉，“骑士像是骑着木马的玩具兵，战场像室内地板而非野地，地上的盔甲和死尸像是托儿所里等着放回收纳盒的东西”。乌切罗曾经受到的国际哥特式训练和他对于透视的热衷剧烈地交织在一起，空间、造型和光影不是他能全部掌握的因素。无怪乎不同的艺术史家用不同的方式表达了相似的观点：乌切罗只是研究透视的小学生，而非大师。
15世纪初，多姿多彩的艺术花朵开始在佛罗伦萨之外的地方绽放，我们不得不提到另一位重要人物：威尼斯的雅各布·贝里尼（Jacopo Bellini，1400—1470）。他曾师从法布里亚诺学习传统的国际哥特式艺术，但又吸取了文艺复兴新艺术的营养，吸纳了来自佛罗伦萨和帕多瓦等地现实主义革命的影响，于是他成为将拜占庭、哥特式、北欧和意大利中部等不同风格交织在一起的综合者。更重要的是，他让这种综合在威尼斯生根发芽。这种艺术理念的转移不是简单的转译而是大胆地演绎，他开启了光耀数百年的威尼斯画派。
可惜的是，雅各布的大量作品都已丢失，现存最重要的作品是两部素描稿，一部藏于英国大英博物馆，一部藏于法国卢浮宫。两部素描稿共计230件，体现出画家极为丰富的原创性想法，包括“叙述画的结构；利用透视画法创作的乡村和都市风景画；对人体美的发掘；对人类内心情感的刻画和根源于古典学识的田园情怀的浪漫视角”。
虽然雅各布没有广播盛名，但他奠定的基础催生出两个儿子：乔凡尼·贝里尼（Giovanni Bellini，1426—1516）、甄提尔·贝里尼（Gentile Bellini，1429—1507）以及女婿安德烈亚·曼坦尼亚（Andrea Mantegna，1431—1506）却都是一流的大师。从15世纪下半叶开始，威尼斯逐渐登上文艺复兴艺术史的舞台。
（未完待续）
（吴啸雷/供职于中国美术家协会）