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摘要：“喃嘟嗬”是一种用竹子及当地野生植物“芦古”叶子做成的横吹原始乐器。从形制与律学来看，“喃嘟嗬”属于竹制的自体单簧气鸣闭管式吹管乐器，它通过人体吹气冲击舌簧发生振动，在管内形成一定的集束气流，发出与管长（按孔或开孔）对应的频率音响，并通过“芦古”喇叭口将形成声音的声波放大与音质提升。本文将探讨广西骆越古乐演奏中的乐器的运行。
关键词：广西骆越 骨笛 吹管乐器 传承
我国古代劳动人民在长期的生产劳动实践中，形成和发展了音乐，并且创造了乐器，我国最早的乐器是骨哨。这种骨哨是考古工作者在浙江余姚河姆渡新石器对代遗址中发现的，计160余支。大部分是用兽类的肢骨钻孔制成。长4～12厘米，中空，器身略弧曲，在凸弧的一面，磨有l一2个圆孔，器身与现代的笛箫类乐器接近。距今已有7000年左右的历史。此外，在陕西四安半坡新石器对代遗址，还发掘出一种与骨哨相似的陶哨。我们的祖先利用这种简单的哨子吹出轻重缓急长短不一的音调，狩猎时用来诱捕禽鸟，娱乐时用来为唱歌和跳舞的人伴奏。在此基础上，原始先民们还发明制作了一种骨笛，成为我国古代原始的笛箫类乐器[1]。
一、骨笛及簧类乐器
早在远古的狩猎时代，人类先民就已经截取禽胫骨或动物的角凿眼开孔，制作诸如骨笛、骨哨等以模拟禽鸟鸣声，作为诱捕的辅助工具。根据河南舞阳贾湖新石器早期遗址出土的竖吹类骨笛与浙江余姚河姆渡出土的横吹类骨哨来看，我国古代气鸣乐器可追溯的历史就已有七、八千年。
在周代，已有根据乐器的不同制作材料分成金、石、丝、竹、匏、土、革、木八类的乐器分类法，称为“八音”。从制作材料看“喃嘟嗬”当属“竹”类吹管乐器。我国古代中原及闽、赣、粤等地吹管乐器有单管边棱气鸣的笛、箫、篪、箍、管等；有多管边棱气鸣的排箫、排笛等；有双簧气鸣的筚篥、喉管、唢呐、暖仔、鸭母笛等，唯独没有像“喃嘟嗬”一样的单簧气鸣乐器。从发音原理上来看，在。八音。中象“喃嘟嗬”一样的簧振气鸣乐器有“匏”类的“竽”与“笙”[2]。
“竽”是我国古代吹奏乐器，在战国至汉代已广泛流传，在汉代乐俑和石刻画像中多有吹竽的图象。《韩非子·解老》日：竽也者，五声之长也，故竽先则钟瑟皆随，等唱则诸乐皆和。“笙”也是我国古老的吹奏乐器，它历史悠久，春秋战国时期，笙也已非常流行。竽、笙在我国古代乐器中均属于簧片乐器族中的吹孔簧鸣乐器，主要依靠气流通过簧片引起管柱振动而发音，这与“喃嘟嗬”的发音原理如出一辙。那么，多管单簧的竽与笙同单管单簧的“喃嘟嗬”是否存在着某些关系呢？
竽与笙既然都是编管簧类乐器，那么，必然有一种竹制单管单簧吹管为其远祖。根据有关资料分析和乐器发展规律来看，吹孔类乐器起源较早，其中竖吹的更早于横吹的。簧管类乐器出现较晚，根据现有史料记载，较早的簧管类乐器应为古代一种原始乐器——“竹簧”。
二、广西骆越古乐中的乐器
我国华南地区古属百越“百濮”之地，在这片绵亘百万平方公里的广袤大地上，聚居着壮、侗、傣、布依、水、仫佬、仡佬、毛南、黎、苗、瑶、畲、土家、傣、哈尼、布朗、彝、傈僳、羌、拉祜等数十个少数民族。繁衍、生息在这块土地的各民族先民创造了灿烂的百越、百濮民族文明，其中就包括了五彩缤纷的民族音乐文化。而种类繁多、特色各异的民族民间乐器更是民族音乐文化的璀璨瑰宝，它如影随形地伴随着民族历史的发展，成为民族精神文化生活的重要方面[3]。
中原及华东地区较少见的单簧气鸣乐器，在华南少数民族地区却是异常的丰富，有哈尼族的“巴乌”、土家族的“咚咚亏”、壮族的“筚多喝”和“波芦”、傣族的“筚”、布朗族的“筚相”、苗族的“苗笛”、彝族的“马布”、拉祜族的“筚鲁”、布依族的“笔管”和“大嘀珑”、黎族的“利列”和“笛列”、傈僳族的“决列”、羌族的“其篥”，还有克木人的“筚尔”和“筚朗”、岔芒人的“芒笛”、苦聪人的“美都”等。这些民族民间乐器在制作材料、形制结构、发声原理、演奏方式同“喃嘟嗬”极为一致或相似。如傣族的“筚”，管身用细毛竹制作，同“喃嘟嗬”一样上端留有竹节，中间竹节打通，下端敞口，在近首端竹节处的管壁上，开有一个长方形的吹孔，吹孔嵌以竹片做成的簧舌（多为异体簧）。管身通常开有按音孔，数目少则四孔，多则八孔，管身背面均开有一个高音按孔，只是“筚”在演奏时管身是竖置的。又如布依族的“笔管”，管身用细竹管制作，在首端吹口处设竹制簧片，簧片可在管身上铲削而成，也可另行制作绑扎于此[4]。管身开三个按音孔，“笔管”也是上下唇包着簧片吹奏，管身横向右方，通开闭音孔发出各种音高。不同的是“喃嘟嗬”在底端缠以“芦古”叶做成喇叭口扩音，而“笔管”则是装上一个削去底部的葫芦壳为共鸣器。地处古“骆越”地南端的桂东南，蕴藏着浓重的古越民族文化沉积，如今许多古老而奇特的地名人们无法用汉语去解释，若使用壮族语音或语义去理解，大多都能迎刃而解，可见古越文化在本地是如此的根深蒂固。与周边地域少数民族民间乐器相比，同桂东南客家民间祭祀乐器“喃嘟嗬”最为接近的，莫过于桂西南防城一带的壮族乐器“筚多喝”了。筚者，篱也，即用竹子编成的篱笆，泛指用竹子、荆条等织成的器物“多喝”则与“嘟嗬”同音，同为因乐器的发音而象声取名。值得注意的是，广西十万山南麓的防城壮族分支“偏人”（该族群历史上一直自称“偏人”，新中国成立后一度定为偏族，1959年归为壮族），也将该民间乐器称为“喃多喝”，更加印证了桂东南客家“喃嘟嗬”与桂西南壮族“筚多喝”是同宗同源。“喃哆喝”的形制与“喃嘟嗬”基本相同，廖锦雷先生在其《壮族民间乐器喃哆喝》一文如此描述：“喃哆喝构造较为简单，分竹管和管筒（喇叭口）两部分。竹管用篓竹（箔竹）制作，长约42厘米，圆径一厘米，一端有竹节封闭，靠竹节约5厘米竹管削薄，开一簧片（长2厘米，宽0.5厘米），另一端侧面削平开两个音孔。管筒（喇叭口）用筋古叶或冬叶制成，形状有长喇叭（高音喃哆喝），也有似牛角（低音喃哆喝）”。“喃哆喝”在壮族地区多为村民平时田间放牧或山上打柴时吹奏，青年男女也会通过“喃哆喝”表达双方情谊，不少的地方过年过节或在婚礼上都会吹起“喃哆喝”庆贺。奇怪的是，在广西流行“筚哆喝”的广大壮族地区，至今并没有发现在中元节吹“筚哆喝”招魂祭祀的习俗。至此，可以认定，早在汉客家人迁徙南下之前，“喃嘟嗬”之类的原始吹管乐器已在桂东南当时的越人中存在并流行[5]。 三、骨笛在广西骆越古乐演奏中的作用
人类历史上从来没有何种文化是完全不受其他文化影响而处于纯粹状态的，在居住环境恶劣、交通条件不便、人类信息沟通闭塞的情况下，一个民族也许能够较长时间地保留自己的民族习俗、经济方式和生活方式。随着社会文明的进步，民族文化交流日益频繁，经济往来不断增加，特别是在各个历史动荡时期所形成的移民运动，各民族的经济方式、生活方式都在变动、交错与融合，民族文化间的接触、碰撞、裂变、重组也是不可避免的。“适者生存”从来就是自然界万物进化的法则，客家人正是遵从了这一进化论的法则，审时度势，以较低的姿态适应、融入新的环境[6]。从历史唯物主义的观点来看，民族作为一个文化的概念，其“文化”本身也是动态中生存与发展的。一个民族可以保留其文化的基本基因，同时也会与时俱进地不断刷新自己的文化，并和其他民族交流而创新自己的文化，从而使本民族文化更加焕发生机活力，更加富有强劲的张力，更能彰显本民族的精神与智慧。桂东南“喃嘟嗬”具有鲜明的非物质文化遗产的特征，它既是汉越民族共融的一种民俗文化，也是由民间宗教活动催生的一种音乐文化。桂东南独特的、依附于民俗活动中的民间音乐现象，实际上是不同文化在传播及互相影响过程中形成的继承与变异。从民族文化的交流与互融现象来看，汉族移民给桂东南地区带来了极为丰富的中原地区及闽、赣、粤等地的民间艺术形式，如桂东南传统仪式乐种的璀璨明珠“玉林八音”，就是原为中原的汉代军乐及宫廷仪式音乐；每年春节期间桂东南各地“天后出游”的民间表演就来源于福建的“妈祖”金身巡安活动；这里很有特色的地方小戏“采茶戏”，也是明末清初由客家人从江西赣南传入本地；活跃于本地城乡的“杖头木偶戏”则是清嘉庆年间由客家人从粤西的高州传入[7]。不少的民间艺术种类既体现了客家族群发祥地及迁秒沿途的地方艺术特色，同时也融进了原来居住于桂东南地区的民族的文化元素。如本地区流传的民间表演艺术“唱春牛一十打舞”“牛戏”等，仍保留着古越人农耕稻作与图腾崇拜的文化内涵；而“跳傀僮”则是桂东南民间古老的一种乡傩祭祀性舞蹈，与壮人的“跳神”一样，多用为驱疫、酬神等，充分体现了中原古老的傀儡文化与古越先民巫师道场的完美结合[8]。在中元节祭祀祖先、崇拜神祗的民间宗教仪式中，客家人选择了古越先民遗留下来的“喃嘟嗬”，这是一个颇具人类学研究价值的问题。也许在非常久远的年代，古越人就有吹“喃嘟嗬”祭祀神鬼的习俗，到近代他们的后人逐渐把这种乐器的原始社会功能完全衍化为娱乐性质，而客家人却继承了壮族先民的衣钵，把“喃嘟嗬”古老的习俗传承了下来[9]。也许吹“喃嘟嗬”招魂是移居桂东南的客家人借用越族的原始乐器，寄托对祖宗追思、对神灵崇拜而后生的一种祭祀方式，这当然都是同一事物的不同推测，目前尚无足够的证据考证。但在广西壮族地区至今没发现中元节吹“筚哆喝”招魂祭祀习俗这一点来看，后一种推测的可能性更大一些。不管怎样，从族群性格来分析，客家人选择古越的“喃嘟嗬”祭祀，应该是他们对原先居住于这一地区的民族的一种谦让、敬重。
结论
在艺术表现意识上，也正是由于“喃嘟嗬”所具有的那种古朴、悲凉、幽深、哀怨的音调，能较好地表达客家人感慨岁月沧桑、追思祖先恩典、祈求神灵祜护的思绪与愿望。所以桂东南客家人在如此重要的崇祖先、敬神鬼仪式中选择（或者可能是承袭）使用了古越人的“喃嘟嗬”，恰恰反映了他们聪颖睿智的艺术思维与博采众长的良好品格。
参考文献：
[1]贾婷.苗族起笙仪式中的文化符号意义——从人类学视角探析贵州黔东南“甘囊香”芦笙文化[J].云南社会主义学院学报，2013，（01）.
[2]李传兴.气冲云霄吹破天——竹笛大师冯子存的演奏艺术探究[J].赤峰学院学报（汉文哲学社会科学版），2013，（05）.
[3]黄燕.初探唢呐吵噪音色的改变[J].文学界（理论版），2013，（01）.
[4]陈悦.赵松庭笛曲编创特征管窥[J].音乐研究，2013，（03）.
[5]韦树长.浅淡竹笛曲《三五七》的艺术特色[J].现代妇女（下旬），2013，（05）.
[6]许双毅.论我国南北竹笛的演奏风格与融合[J].大舞台，2013，（06）.
[7]李金鹏.苏北丰县唢呐班在婚丧仪式中的运用研究[J].大众文艺，2013，（10）.
[8]张小燕.川南彝族唢呐音乐发展手法探析[J].成都师范学院学报，2013，（04）.
[9]冯怡.从美国学校音乐教育的发展思考我国音乐知识与技能教学[J].文教资料，2008，（22）.
作者简介：
覃乃军（1957.8--），男，壮族，广西马山县，现为广西师范学院音乐舞蹈学院副教授，大学本科，主要从事声乐教育及表演研究。
关键词：广西骆越 骨笛 吹管乐器 传承
我国古代劳动人民在长期的生产劳动实践中，形成和发展了音乐，并且创造了乐器，我国最早的乐器是骨哨。这种骨哨是考古工作者在浙江余姚河姆渡新石器对代遗址中发现的，计160余支。大部分是用兽类的肢骨钻孔制成。长4～12厘米，中空，器身略弧曲，在凸弧的一面，磨有l一2个圆孔，器身与现代的笛箫类乐器接近。距今已有7000年左右的历史。此外，在陕西四安半坡新石器对代遗址，还发掘出一种与骨哨相似的陶哨。我们的祖先利用这种简单的哨子吹出轻重缓急长短不一的音调，狩猎时用来诱捕禽鸟，娱乐时用来为唱歌和跳舞的人伴奏。在此基础上，原始先民们还发明制作了一种骨笛，成为我国古代原始的笛箫类乐器[1]。
一、骨笛及簧类乐器
早在远古的狩猎时代，人类先民就已经截取禽胫骨或动物的角凿眼开孔，制作诸如骨笛、骨哨等以模拟禽鸟鸣声，作为诱捕的辅助工具。根据河南舞阳贾湖新石器早期遗址出土的竖吹类骨笛与浙江余姚河姆渡出土的横吹类骨哨来看，我国古代气鸣乐器可追溯的历史就已有七、八千年。
在周代，已有根据乐器的不同制作材料分成金、石、丝、竹、匏、土、革、木八类的乐器分类法，称为“八音”。从制作材料看“喃嘟嗬”当属“竹”类吹管乐器。我国古代中原及闽、赣、粤等地吹管乐器有单管边棱气鸣的笛、箫、篪、箍、管等；有多管边棱气鸣的排箫、排笛等；有双簧气鸣的筚篥、喉管、唢呐、暖仔、鸭母笛等，唯独没有像“喃嘟嗬”一样的单簧气鸣乐器。从发音原理上来看，在。八音。中象“喃嘟嗬”一样的簧振气鸣乐器有“匏”类的“竽”与“笙”[2]。
“竽”是我国古代吹奏乐器，在战国至汉代已广泛流传，在汉代乐俑和石刻画像中多有吹竽的图象。《韩非子·解老》日：竽也者，五声之长也，故竽先则钟瑟皆随，等唱则诸乐皆和。“笙”也是我国古老的吹奏乐器，它历史悠久，春秋战国时期，笙也已非常流行。竽、笙在我国古代乐器中均属于簧片乐器族中的吹孔簧鸣乐器，主要依靠气流通过簧片引起管柱振动而发音，这与“喃嘟嗬”的发音原理如出一辙。那么，多管单簧的竽与笙同单管单簧的“喃嘟嗬”是否存在着某些关系呢？
竽与笙既然都是编管簧类乐器，那么，必然有一种竹制单管单簧吹管为其远祖。根据有关资料分析和乐器发展规律来看，吹孔类乐器起源较早，其中竖吹的更早于横吹的。簧管类乐器出现较晚，根据现有史料记载，较早的簧管类乐器应为古代一种原始乐器——“竹簧”。
二、广西骆越古乐中的乐器
我国华南地区古属百越“百濮”之地，在这片绵亘百万平方公里的广袤大地上，聚居着壮、侗、傣、布依、水、仫佬、仡佬、毛南、黎、苗、瑶、畲、土家、傣、哈尼、布朗、彝、傈僳、羌、拉祜等数十个少数民族。繁衍、生息在这块土地的各民族先民创造了灿烂的百越、百濮民族文明，其中就包括了五彩缤纷的民族音乐文化。而种类繁多、特色各异的民族民间乐器更是民族音乐文化的璀璨瑰宝，它如影随形地伴随着民族历史的发展，成为民族精神文化生活的重要方面[3]。
中原及华东地区较少见的单簧气鸣乐器，在华南少数民族地区却是异常的丰富，有哈尼族的“巴乌”、土家族的“咚咚亏”、壮族的“筚多喝”和“波芦”、傣族的“筚”、布朗族的“筚相”、苗族的“苗笛”、彝族的“马布”、拉祜族的“筚鲁”、布依族的“笔管”和“大嘀珑”、黎族的“利列”和“笛列”、傈僳族的“决列”、羌族的“其篥”，还有克木人的“筚尔”和“筚朗”、岔芒人的“芒笛”、苦聪人的“美都”等。这些民族民间乐器在制作材料、形制结构、发声原理、演奏方式同“喃嘟嗬”极为一致或相似。如傣族的“筚”，管身用细毛竹制作，同“喃嘟嗬”一样上端留有竹节，中间竹节打通，下端敞口，在近首端竹节处的管壁上，开有一个长方形的吹孔，吹孔嵌以竹片做成的簧舌（多为异体簧）。管身通常开有按音孔，数目少则四孔，多则八孔，管身背面均开有一个高音按孔，只是“筚”在演奏时管身是竖置的。又如布依族的“笔管”，管身用细竹管制作，在首端吹口处设竹制簧片，簧片可在管身上铲削而成，也可另行制作绑扎于此[4]。管身开三个按音孔，“笔管”也是上下唇包着簧片吹奏，管身横向右方，通开闭音孔发出各种音高。不同的是“喃嘟嗬”在底端缠以“芦古”叶做成喇叭口扩音，而“笔管”则是装上一个削去底部的葫芦壳为共鸣器。地处古“骆越”地南端的桂东南，蕴藏着浓重的古越民族文化沉积，如今许多古老而奇特的地名人们无法用汉语去解释，若使用壮族语音或语义去理解，大多都能迎刃而解，可见古越文化在本地是如此的根深蒂固。与周边地域少数民族民间乐器相比，同桂东南客家民间祭祀乐器“喃嘟嗬”最为接近的，莫过于桂西南防城一带的壮族乐器“筚多喝”了。筚者，篱也，即用竹子编成的篱笆，泛指用竹子、荆条等织成的器物“多喝”则与“嘟嗬”同音，同为因乐器的发音而象声取名。值得注意的是，广西十万山南麓的防城壮族分支“偏人”（该族群历史上一直自称“偏人”，新中国成立后一度定为偏族，1959年归为壮族），也将该民间乐器称为“喃多喝”，更加印证了桂东南客家“喃嘟嗬”与桂西南壮族“筚多喝”是同宗同源。“喃哆喝”的形制与“喃嘟嗬”基本相同，廖锦雷先生在其《壮族民间乐器喃哆喝》一文如此描述：“喃哆喝构造较为简单，分竹管和管筒（喇叭口）两部分。竹管用篓竹（箔竹）制作，长约42厘米，圆径一厘米，一端有竹节封闭，靠竹节约5厘米竹管削薄，开一簧片（长2厘米，宽0.5厘米），另一端侧面削平开两个音孔。管筒（喇叭口）用筋古叶或冬叶制成，形状有长喇叭（高音喃哆喝），也有似牛角（低音喃哆喝）”。“喃哆喝”在壮族地区多为村民平时田间放牧或山上打柴时吹奏，青年男女也会通过“喃哆喝”表达双方情谊，不少的地方过年过节或在婚礼上都会吹起“喃哆喝”庆贺。奇怪的是，在广西流行“筚哆喝”的广大壮族地区，至今并没有发现在中元节吹“筚哆喝”招魂祭祀的习俗。至此，可以认定，早在汉客家人迁徙南下之前，“喃嘟嗬”之类的原始吹管乐器已在桂东南当时的越人中存在并流行[5]。 三、骨笛在广西骆越古乐演奏中的作用
人类历史上从来没有何种文化是完全不受其他文化影响而处于纯粹状态的，在居住环境恶劣、交通条件不便、人类信息沟通闭塞的情况下，一个民族也许能够较长时间地保留自己的民族习俗、经济方式和生活方式。随着社会文明的进步，民族文化交流日益频繁，经济往来不断增加，特别是在各个历史动荡时期所形成的移民运动，各民族的经济方式、生活方式都在变动、交错与融合，民族文化间的接触、碰撞、裂变、重组也是不可避免的。“适者生存”从来就是自然界万物进化的法则，客家人正是遵从了这一进化论的法则，审时度势，以较低的姿态适应、融入新的环境[6]。从历史唯物主义的观点来看，民族作为一个文化的概念，其“文化”本身也是动态中生存与发展的。一个民族可以保留其文化的基本基因，同时也会与时俱进地不断刷新自己的文化，并和其他民族交流而创新自己的文化，从而使本民族文化更加焕发生机活力，更加富有强劲的张力，更能彰显本民族的精神与智慧。桂东南“喃嘟嗬”具有鲜明的非物质文化遗产的特征，它既是汉越民族共融的一种民俗文化，也是由民间宗教活动催生的一种音乐文化。桂东南独特的、依附于民俗活动中的民间音乐现象，实际上是不同文化在传播及互相影响过程中形成的继承与变异。从民族文化的交流与互融现象来看，汉族移民给桂东南地区带来了极为丰富的中原地区及闽、赣、粤等地的民间艺术形式，如桂东南传统仪式乐种的璀璨明珠“玉林八音”，就是原为中原的汉代军乐及宫廷仪式音乐；每年春节期间桂东南各地“天后出游”的民间表演就来源于福建的“妈祖”金身巡安活动；这里很有特色的地方小戏“采茶戏”，也是明末清初由客家人从江西赣南传入本地；活跃于本地城乡的“杖头木偶戏”则是清嘉庆年间由客家人从粤西的高州传入[7]。不少的民间艺术种类既体现了客家族群发祥地及迁秒沿途的地方艺术特色，同时也融进了原来居住于桂东南地区的民族的文化元素。如本地区流传的民间表演艺术“唱春牛一十打舞”“牛戏”等，仍保留着古越人农耕稻作与图腾崇拜的文化内涵；而“跳傀僮”则是桂东南民间古老的一种乡傩祭祀性舞蹈，与壮人的“跳神”一样，多用为驱疫、酬神等，充分体现了中原古老的傀儡文化与古越先民巫师道场的完美结合[8]。在中元节祭祀祖先、崇拜神祗的民间宗教仪式中，客家人选择了古越先民遗留下来的“喃嘟嗬”，这是一个颇具人类学研究价值的问题。也许在非常久远的年代，古越人就有吹“喃嘟嗬”祭祀神鬼的习俗，到近代他们的后人逐渐把这种乐器的原始社会功能完全衍化为娱乐性质，而客家人却继承了壮族先民的衣钵，把“喃嘟嗬”古老的习俗传承了下来[9]。也许吹“喃嘟嗬”招魂是移居桂东南的客家人借用越族的原始乐器，寄托对祖宗追思、对神灵崇拜而后生的一种祭祀方式，这当然都是同一事物的不同推测，目前尚无足够的证据考证。但在广西壮族地区至今没发现中元节吹“筚哆喝”招魂祭祀习俗这一点来看，后一种推测的可能性更大一些。不管怎样，从族群性格来分析，客家人选择古越的“喃嘟嗬”祭祀，应该是他们对原先居住于这一地区的民族的一种谦让、敬重。
结论
在艺术表现意识上，也正是由于“喃嘟嗬”所具有的那种古朴、悲凉、幽深、哀怨的音调，能较好地表达客家人感慨岁月沧桑、追思祖先恩典、祈求神灵祜护的思绪与愿望。所以桂东南客家人在如此重要的崇祖先、敬神鬼仪式中选择（或者可能是承袭）使用了古越人的“喃嘟嗬”，恰恰反映了他们聪颖睿智的艺术思维与博采众长的良好品格。
参考文献：
[1]贾婷.苗族起笙仪式中的文化符号意义——从人类学视角探析贵州黔东南“甘囊香”芦笙文化[J].云南社会主义学院学报，2013，（01）.
[2]李传兴.气冲云霄吹破天——竹笛大师冯子存的演奏艺术探究[J].赤峰学院学报（汉文哲学社会科学版），2013，（05）.
[3]黄燕.初探唢呐吵噪音色的改变[J].文学界（理论版），2013，（01）.
[4]陈悦.赵松庭笛曲编创特征管窥[J].音乐研究，2013，（03）.
[5]韦树长.浅淡竹笛曲《三五七》的艺术特色[J].现代妇女（下旬），2013，（05）.
[6]许双毅.论我国南北竹笛的演奏风格与融合[J].大舞台，2013，（06）.
[7]李金鹏.苏北丰县唢呐班在婚丧仪式中的运用研究[J].大众文艺，2013，（10）.
[8]张小燕.川南彝族唢呐音乐发展手法探析[J].成都师范学院学报，2013，（04）.
[9]冯怡.从美国学校音乐教育的发展思考我国音乐知识与技能教学[J].文教资料，2008，（22）.
作者简介：
覃乃军（1957.8--），男，壮族，广西马山县，现为广西师范学院音乐舞蹈学院副教授，大学本科，主要从事声乐教育及表演研究。