水与墨通过笔的调和在宣纸上所构筑的是中国画艺术精神的家园。这一特殊的艺术形式行至近代有了两个名字，其一是中国画，其二是水墨画。中国画的概念从地域上区别于西洋画，水墨画则从材质上与油画拉开了距离。这两个名字的生成虽然因西学东渐的背景平添了几分悲摧，而它们在21世纪的今天仍然被反复交替的使用，仿佛在提示着当代的中国艺术家，中国的艺术魂魄在哪里？水墨的精神气质在哪里？的确，水与墨是中国艺术家的心之所依，水是虚、透明、清净，是柔软与包容；墨是实、厚重、力量，是玄而不知尽头。水与墨的交融，如人所生活的天地之间，有情、有爱。两者混合成的百味人生正是艺术的世界与心灵栖息的家园。
　　艺术家李小可先生将自己的作品、展览、画集皆取名为“水墨家园”或许蕴涵了这层深意，他的水墨即是他的家园。他追求水墨的创造与丰厚的艺术传统在“家”中得以和谐，因为家是有传承的、有依靠的，家是安详的、更是有活力的。因此，李小可在面对新与旧以及最基本的问题上，不回避、不激进，他坚持“学步”、“问道”、“以学为进”的态度，本着“实者慧”的精神，缓缓地寻求着自己的语言方式，在渐变中以求质的跨越。这其中流淌着其父李可染先生所创建的“李家山水”的血脉，而更多的是李小可自己生发与锤炼后的笔墨，但他又时刻在警惕着将“程式”变为僵化，因此他选择了三个迥异的描绘对象，借由写生后6的感悟来活化它的本体语言。北京、黄山、藏地不仅是他描绘的对象，更是带给他滋养与激情的三个“家园”。一个家在北京，是他自少年开始日日生活的京华，是那些红墙绿柳、小院槐花、胡同嬉闹、钟鼓相应所汇聚成的回忆与现实交织的“家园”。一个家在黄山，那被云雾浸染过，被人文滋养过，更由明清以降无数名家，尤其是被李可染先生无数次描绘过的被人化的自然“家园”。一个家在藏地高原，被太阳给予最多关爱的地方，是李小可近30次造訪过的雪域，其中孕育着天、地、人、物魂牵梦萦的精神感恋。那是最干净、开阔、辽远的“家园”。
　　几年前，李小可先生将描绘北京的一幅大画直接题为“水墨家园”。在初次见到这幅作品时，我就发出了几许感叹：
　　“水墨风华寄情山水绵延千余载，然而如何以此描绘城市，又浸透山水笔韵所特有的文化内涵，一直是20世纪以来许多中国艺术家孜孜以求的课题。”
　　“李小可先生运笔蘸墨，挥写的是心中对北京城那一份独特的情怀。他的《水墨家园》以长卷与全景画结合的方式鸟瞰北京，然而这种鸟瞰并不空洞，不仅有钟鼓楼、什刹海，更可由画面闻到老槐树上的蝉鸣，自行车的铃声……让我们看见北京的大气，并非只有故宫、长城、天坛、北海，四合院、小胡同所建构的北京一样让你荡气回肠。此画书写的是城市风情，却又不是北京城的“清明上河图”。因为作者画的不是简单的市井人物，而是在描绘空间中所流淌的浓浓人文情怀。或可说，正因为他俯瞰的是北京城的气息与情致，所以收容在画面中的才是一段人在的历史，一个人居的自然。”
　　这段文字我想叙述两层意思：一是李小可对“城市水墨”题材的探索，再有是他对北京的那份特殊的情感。应该说在完成这幅大画之前，李小可对北京题材的水墨实验早早就开始了。尤其是作于1998年的《夏》应视为他那一时期的代表作。横向展开的绿绿的林荫道，款款远行的黄包车，一眼望去，那绝不会是任何其他的城市，那就是北京。北京的四季更迭，北京的风物遗存，在被李小可选择的同时，更成了李小可作品的符号。李小可并未以物画物，并未因对北京的描绘使自己成为一个风景画家，他坚守了山水画中寄情的原则来书写都市，因此他作品中的北京成为他情感输出的载体。近期他完成的又一长度达2.9米的作品《老城遗韵》，更将林荫道、老城墙连在一起，如宽银幕般平平地展开，满满地横亘在观者的眼前，将皇城根这一小品的题材画得恢宏，可视为《水墨家园》的姐妹篇。
　　“黄山归来不看岳”是中国人对于黄山的评价。的确，黄山美得丰富、黄山最能表达中国人对于山水气质的认知。李小可说：“我觉得它跟中国的水墨好像有一种本质性的契合。就是说，这个山还是一个很具象的，但又千变万化，就跟水墨的黑白一样，这黑白能承载无限的想象和空间变化。如果你能够走进去，能把它与传统和现实生活衔接起来，就会幻化出一种无限的表现空间。”因此，黄山使太多古今文人墨客留下诗句与墨迹，以至于面对这样一座被人文诠释过无数遍的黄山，令后来者会生出无可说、无可画的感慨。然而，李小可还是选择了黄山，因为他与黄山的确渊源深厚。早在1978年他即陪父亲李可染到黄山写生，甚至在这里巧遇日本艺术大师东山魁夷。之后又和周思聪、卢沉等其他艺术家多次到黄山写生。如今，他担任黄山书画院的院长，画黄山既是缘分更是一份责任。而对黄山题材的创作，他淡淡地称其为“在补课”。补面对造化时，写出他对自然感知的领悟课，补面对前人创造出精华的传统课，由此寻求并建构自己对黄山的“重新认识”，在画面上活化被固化的黄山。
　　《黄山归来不看岳》与《黄山天下无》两幅作品，一横一竖，山势雄浑，层层叠叠，重在山与山的穿插，重在线的力量与苔点的厚度。此处少了云雾的缥缈，去了奇峰的妖娆，虽饱含传统的逸趣，却已不是梅清的黄山，也不是浙江的黄山，更不是李可染的黄山。那份稳重与磊落，开始令观者领略到颇具厚度的李小可的黄山了。
　　对于藏地，李小可有太过特殊的感情。藏地对于他，已不是写生的对象，不是猎取创作素材的源泉，那里已真真实实成为李小可的家园。那里不远，就在小可老师的心中。每每和他谈及藏地、藏地的阳光与藏地的人，他的眼中每每就会充盈着泪水。他认为那里是“纯自然的，一种没有被人打扰的原生态，没有污染的纯净世界”。他不仅用画笔描绘那里、不仅用镜头留住那里，他甚至将摄影转换成丝网版画，在纸上将它们“迹化”出他心中期望的高原的人与物。他对于藏地题材的创作，他自认为其中的精神性甚至更多于北京与黄山。他在2011年再赴西藏之后，于2012年春完成了一幅长达9.9米，高2.3米的巨幅作品——《远古的回声》，这是李小可对于青藏高原最具神秘感的阿里古格王朝遗址的书写。这样的巨制，对于年近七旬的李小可是需要勇气的。没有直面战役般的勇气，是无法开笔乃至坚守到完成的。他甚至自己也说是那些磕长头的藏人对宗教的虔诚给了他力量。他感叹：“画到最后的时候，我的感觉就变了，仿佛它已经不止是一张画，而是一份崇敬的心。”这样的尺度，足以让人走入，它已有了壁画的状态，画的虽是远景，却有一种沉沉的从墙面上倒向你，使你的视网膜有种胀胀的压迫感，耳畔甚至有些寂寥后的麻木。那不是简单的神秘感而是辽旷得令你无处落足，这就是远远伫立在那里的古格王朝无声的回声了。
　　北京、黄山、藏地，李小可画了多年，他是一位走远路的艺术家，他的艺术有几分慢热，其风格甚至在近年还在缓缓地变化着。因此，每隔一段时间去探望他时，常会有些新鲜的发现。李可染先生曾说“千难一易”，能去直面“千难”需要一个“狠”字，对画面，对自己，李可染先生是这样做的，所以有了“苦学派”的称谓。如今的小可老师不仅在生活的体验以及他的作品中彰显了这个“狠”字，而且他恐怕已然翻越了“千难”而开始体验创作的“一易”了，他甚至在触及水墨“程式”的妙处。正如他自己所说：“‘水墨’是我艺术生涯选择的主要语言方式，也是缘。”因此，李小可这三个系列的水墨作品正成为了这份“缘”的见证，成为了他艺术远行途中的“经幡”，绚烂地飘扬在那里。
　　吴洪亮 北京画院美术馆馆长
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