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李贺的《李凭箜篌引》(以下简称李诗)与白居易的《琵琶行》》(以下简称白诗)均有出色的音乐描写，清人方扶南把它们和韩愈的《听颖师弹琴》相提并论，推许为“摹写声音至文”。但因诗人的个人才情不同，生活遭遇不同，故两首诗在音乐描写方面呈现迥异的创作风格，也产生了不同的艺术效果。所以，方扶南说，李诗足以泣鬼，白诗足以移人。
第一，就表现手法而言，李诗和白诗都是正面描写和侧面描写相结合的典范。但李诗以侧面描写为主，正面描写为辅，诗人故意避开无形无色：难以捉摸的音乐主体——箜篌声，从客体——空山凝云之流落笔，以实写虚。诗人如同一位神奇的魔术师，驱动大自然的静物、动物，调动神话传说中诸多的神人形象，来写乐声强烈的感染力，表现李凭弹奏箜篌的高超艺术：天空中白云被乐声吸引，凝滞不流，仿佛在俯首谛听;善于鼓瑟的湘娥与素女也被乐声触动愁怀，潸然泪下；长安十二道城门的冷气寒光，也被乐声消融，补天的女娲听得入了迷，伐桂的吴刚听得忘了睡眠；羸弱的老鱼为之起舞，乏力的瘦蛟为之跳跃；李凭弹箜篌的乐声连没有感觉的静物、无知的动物都为之感动，连高踞仙界的神仙也被紧扣心弦，足见其“惊天地，泣鬼神”的艺术力量，从而生成“要多美就有多美”的艺术效果。大量的侧面描写之余，诗人也用简练的笔触正面描写箜篌声：“昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑”。前者以声写声，表现乐声的起伏多变：时而众弦齐鸣，仿佛玉碎山崩；时而一弦独响，宛如凤凰鸣叫。后者以形写声，渲染乐声的优美动听。“芙蓉泣露”以凄美的视觉形象衬托乐声的悲抑；“香兰笑”，以优美的视觉形象衬托乐声的欢快。而白诗则以正面描写为主，侧面描写为辅。诗人从音乐主体——琵琶声入手，通过细腻生动的描写、新颖精妙的比喻，表现琵琶女高超的弹奏技艺。其突出特点有二：一是妙用比喻，以声喻声。诗人把琵琶声喻为嘈嘈急雨声、切切私语声、珠落玉盘声、莺语花底声、泉流冰下声，这一连串精妙绝伦的比喻，使读者似乎亲耳聆听到琵琶声的美妙和旋律的发展变化。二是妙用特殊的比喻即通感。诗人利用人类五官通感的生理机能，将难以捕捉的声音转化为容易感受的视觉形象，以形喻声。“大珠小珠落玉盘”中通感的妙用，使视觉形象与听觉形象同时显露出来，让人不仅想见琵琶声的清脆，还让人产生乐声如珠玉般圆润的感觉：“莺语花底”以视觉形象的优美强化了听觉形象的优美；“泉流冰下”以视觉形象的冷涩强化了听觉形象的冷涩；“银瓶乍破”、“铁骑突出”无不形声兼备，令人眼花缭乱，目不暇接。以上正面描写把琵琶女高超的演技刻画得淋漓尽致，但诗人不忘侧面烘托：“东船西舫悄无言，唯见江心秋月白”，“满座重闻皆掩泣”，“江州司马青衫湿”，通过环境描写、观众感受等手段表现琵琶声的感人。两诗都将正面描写和侧面描写和谐完美地结合在一起，可谓各臻其妙，不相上下。
第二，就创作方法而言，李诗富有浪漫主义色彩，而白诗则属现实主义手法，这是由诗人不同的艺术风格决定的。李贺是天马行空的浪漫主义诗人，《李凭箜篌引》是一首杰出的浪漫主义诗作，表现在：（１）大量运用夸张、拟人、比喻以及通感等修辞手法，凭借丰富的想象和神话传说，烘托箜篌无与伦比的艺术魅力。（２）想象奇特，与众不同。为了表现李凭高超的弹技，诗人说“梦入神山教神妪”，如按常规思维轨迹，就说李凭技艺高超，是神女传授的，这样的说法已经足够夸张了，但李贺却说李凭教善弹箜篌的神女弹箜篌，想象是何等大胆；为了表现箜篌声的无穷魅力，诗人说“女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨”，乐声传到天上，正在补天的女娲听得入了迷，竟然忘记了自己的职守，结果石破天惊，秋雨倾泻，想象是何等离奇。其他如“芙蓉泣露香兰笑”等想象都很奇特。（３）幻想式的比拟。李诗描摹音乐，多用幻想式的、非现实的意象。在他笔下，有神话传说中的湘娥、素女，紫皇、神妪、吴刚等，神仙们的出场，使得本诗充满浪漫主义色彩。白居易是现实主义诗人，他对音乐形象的描摹和比拟都是现实生活中的声音和物象。用急雨声、私语声、珠落玉盘声、间关莺语声、银瓶乍破声、刀枪声比喻琵琶声，新颖贴切，生动传神，和李诗相比，不同之处在于这些物象都是现实生活中常见的，体现了现实主义和浪漫主义的区别。笔者认为，单就表现音乐的艺术感染力而言，李诗似乎略胜白诗一筹。
第三，就结构而言，白诗有完整的过程描写，李诗则没有。白诗生动地描写了音乐演奏的过程，表现在两个方面：一是诗人用叙述笔法，交待了琵琶女的演奏过程，从出场(千呼万唤)到调弦(转轴拨弦)到姿态(低眉信手)到指法(拢捻抹拂)再到乐曲内容(《霓裳》《六幺》)，最后用“曲终收拨当心画”结束演奏，写得有条不紊。二是诗人精雕细琢，将音乐的变化过程写得波澜起伏，引人入胜，生动地再现了琵琶声由快速到缓慢，到细弱，到无声，到突然而起的疾风暴雨，再到最后一刻的戛然而止。先用比喻和描摹分写大弦和小弦交错进行而出现的“大珠小珠落玉盘”之声，急切而愉悦。再用“间关莺语”和“泉流冰下”表现旋律由轻快流畅到悲抑哽塞的变化过程。接着用“凝绝不通声渐歇”表现音乐逐渐缓慢下来，仿佛进入半终止状态，这“渐歇”妙不可言，是火山爆发前的寂静，是炮弹在炮膛中的沉默，是黎明前的黑暗，又如山洪蓄在水库中，让它奔腾而下，一泻千里，势不可挡。最后用“铁骑突出”的高亢雄壮之声把音乐描写推向高潮。这种过程描写可以让读者全面地感受一段音乐的内涵，体味其中的感情。白居易之所以能把琵琶声写得这样具体细腻，和他精通音乐有密切关系。而李诗对音乐的描写没有完整的过程，诗人用散文笔法，以意识的流动为线索描写箜篌声，思维上有跳跃性，时而地下、时而天上、时而动物、时而植物、时而神人、时而天帝，叙述的脉络没有一定的次序，想象所至，笔之所至。这是诗人浪漫主义创作风格决定的。
第四，李诗只有乐声及其效果的摹绘，没有对李凭的技艺进行直接评判，也没有直接描述诗人的自我感受。而白诗则刻意表现自己对音乐的感受，并用妙语点睛，直接出面为乐曲解说、评论，揭示了乐曲的无穷含蕴。音乐是用来抒发感情的，奏乐能手，能够通过演奏表达自己的喜怒哀乐，听曲的行家，也能从曲调中领会奏曲者的情思，受到感染。倘若听曲者和奏曲者有同样的心情，很容易引起共鸣。白居易不愧为听曲的行家，于琵琶未成曲调时已经感到弦声饱含感情，充满哀思，与演奏过程中听出琵琶女的无限心事，与演奏结束时听到弦外之音，听到了于无声处表露的哀愁。于是用“别有幽愁暗恨声，此时无声胜有声”来画龙点睛，直接评论琵琶声。琵琶声中的“不得志”“无限事”诗人感受到了，必然要拨动自己“不得志”“无限事”的心灵之弦，最终感动得青衫泪湿。《琵琶行》把写音乐和写身世、抒悲慨结合起来，把乐境和心境结合起来，让感情和音乐相融合，字里行间处处都融进一个“情”字。这是因为《琵琶行》)写音乐，意不在音乐而在人，在慨叹琵琶女身世的凄凉和抒发自己的不满。而《李凭箜篌引》只不过极力形容李凭弹箜篌的美妙，无弦外之音。两者相比，似乎白诗胜李诗一筹。
甘肃省庄浪县第二中学（744603）
第一，就表现手法而言，李诗和白诗都是正面描写和侧面描写相结合的典范。但李诗以侧面描写为主，正面描写为辅，诗人故意避开无形无色：难以捉摸的音乐主体——箜篌声，从客体——空山凝云之流落笔，以实写虚。诗人如同一位神奇的魔术师，驱动大自然的静物、动物，调动神话传说中诸多的神人形象，来写乐声强烈的感染力，表现李凭弹奏箜篌的高超艺术：天空中白云被乐声吸引，凝滞不流，仿佛在俯首谛听;善于鼓瑟的湘娥与素女也被乐声触动愁怀，潸然泪下；长安十二道城门的冷气寒光，也被乐声消融，补天的女娲听得入了迷，伐桂的吴刚听得忘了睡眠；羸弱的老鱼为之起舞，乏力的瘦蛟为之跳跃；李凭弹箜篌的乐声连没有感觉的静物、无知的动物都为之感动，连高踞仙界的神仙也被紧扣心弦，足见其“惊天地，泣鬼神”的艺术力量，从而生成“要多美就有多美”的艺术效果。大量的侧面描写之余，诗人也用简练的笔触正面描写箜篌声：“昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑”。前者以声写声，表现乐声的起伏多变：时而众弦齐鸣，仿佛玉碎山崩；时而一弦独响，宛如凤凰鸣叫。后者以形写声，渲染乐声的优美动听。“芙蓉泣露”以凄美的视觉形象衬托乐声的悲抑；“香兰笑”，以优美的视觉形象衬托乐声的欢快。而白诗则以正面描写为主，侧面描写为辅。诗人从音乐主体——琵琶声入手，通过细腻生动的描写、新颖精妙的比喻，表现琵琶女高超的弹奏技艺。其突出特点有二：一是妙用比喻，以声喻声。诗人把琵琶声喻为嘈嘈急雨声、切切私语声、珠落玉盘声、莺语花底声、泉流冰下声，这一连串精妙绝伦的比喻，使读者似乎亲耳聆听到琵琶声的美妙和旋律的发展变化。二是妙用特殊的比喻即通感。诗人利用人类五官通感的生理机能，将难以捕捉的声音转化为容易感受的视觉形象，以形喻声。“大珠小珠落玉盘”中通感的妙用，使视觉形象与听觉形象同时显露出来，让人不仅想见琵琶声的清脆，还让人产生乐声如珠玉般圆润的感觉：“莺语花底”以视觉形象的优美强化了听觉形象的优美；“泉流冰下”以视觉形象的冷涩强化了听觉形象的冷涩；“银瓶乍破”、“铁骑突出”无不形声兼备，令人眼花缭乱，目不暇接。以上正面描写把琵琶女高超的演技刻画得淋漓尽致，但诗人不忘侧面烘托：“东船西舫悄无言，唯见江心秋月白”，“满座重闻皆掩泣”，“江州司马青衫湿”，通过环境描写、观众感受等手段表现琵琶声的感人。两诗都将正面描写和侧面描写和谐完美地结合在一起，可谓各臻其妙，不相上下。
第二，就创作方法而言，李诗富有浪漫主义色彩，而白诗则属现实主义手法，这是由诗人不同的艺术风格决定的。李贺是天马行空的浪漫主义诗人，《李凭箜篌引》是一首杰出的浪漫主义诗作，表现在：（１）大量运用夸张、拟人、比喻以及通感等修辞手法，凭借丰富的想象和神话传说，烘托箜篌无与伦比的艺术魅力。（２）想象奇特，与众不同。为了表现李凭高超的弹技，诗人说“梦入神山教神妪”，如按常规思维轨迹，就说李凭技艺高超，是神女传授的，这样的说法已经足够夸张了，但李贺却说李凭教善弹箜篌的神女弹箜篌，想象是何等大胆；为了表现箜篌声的无穷魅力，诗人说“女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨”，乐声传到天上，正在补天的女娲听得入了迷，竟然忘记了自己的职守，结果石破天惊，秋雨倾泻，想象是何等离奇。其他如“芙蓉泣露香兰笑”等想象都很奇特。（３）幻想式的比拟。李诗描摹音乐，多用幻想式的、非现实的意象。在他笔下，有神话传说中的湘娥、素女，紫皇、神妪、吴刚等，神仙们的出场，使得本诗充满浪漫主义色彩。白居易是现实主义诗人，他对音乐形象的描摹和比拟都是现实生活中的声音和物象。用急雨声、私语声、珠落玉盘声、间关莺语声、银瓶乍破声、刀枪声比喻琵琶声，新颖贴切，生动传神，和李诗相比，不同之处在于这些物象都是现实生活中常见的，体现了现实主义和浪漫主义的区别。笔者认为，单就表现音乐的艺术感染力而言，李诗似乎略胜白诗一筹。
第三，就结构而言，白诗有完整的过程描写，李诗则没有。白诗生动地描写了音乐演奏的过程，表现在两个方面：一是诗人用叙述笔法，交待了琵琶女的演奏过程，从出场(千呼万唤)到调弦(转轴拨弦)到姿态(低眉信手)到指法(拢捻抹拂)再到乐曲内容(《霓裳》《六幺》)，最后用“曲终收拨当心画”结束演奏，写得有条不紊。二是诗人精雕细琢，将音乐的变化过程写得波澜起伏，引人入胜，生动地再现了琵琶声由快速到缓慢，到细弱，到无声，到突然而起的疾风暴雨，再到最后一刻的戛然而止。先用比喻和描摹分写大弦和小弦交错进行而出现的“大珠小珠落玉盘”之声，急切而愉悦。再用“间关莺语”和“泉流冰下”表现旋律由轻快流畅到悲抑哽塞的变化过程。接着用“凝绝不通声渐歇”表现音乐逐渐缓慢下来，仿佛进入半终止状态，这“渐歇”妙不可言，是火山爆发前的寂静，是炮弹在炮膛中的沉默，是黎明前的黑暗，又如山洪蓄在水库中，让它奔腾而下，一泻千里，势不可挡。最后用“铁骑突出”的高亢雄壮之声把音乐描写推向高潮。这种过程描写可以让读者全面地感受一段音乐的内涵，体味其中的感情。白居易之所以能把琵琶声写得这样具体细腻，和他精通音乐有密切关系。而李诗对音乐的描写没有完整的过程，诗人用散文笔法，以意识的流动为线索描写箜篌声，思维上有跳跃性，时而地下、时而天上、时而动物、时而植物、时而神人、时而天帝，叙述的脉络没有一定的次序，想象所至，笔之所至。这是诗人浪漫主义创作风格决定的。
第四，李诗只有乐声及其效果的摹绘，没有对李凭的技艺进行直接评判，也没有直接描述诗人的自我感受。而白诗则刻意表现自己对音乐的感受，并用妙语点睛，直接出面为乐曲解说、评论，揭示了乐曲的无穷含蕴。音乐是用来抒发感情的，奏乐能手，能够通过演奏表达自己的喜怒哀乐，听曲的行家，也能从曲调中领会奏曲者的情思，受到感染。倘若听曲者和奏曲者有同样的心情，很容易引起共鸣。白居易不愧为听曲的行家，于琵琶未成曲调时已经感到弦声饱含感情，充满哀思，与演奏过程中听出琵琶女的无限心事，与演奏结束时听到弦外之音，听到了于无声处表露的哀愁。于是用“别有幽愁暗恨声，此时无声胜有声”来画龙点睛，直接评论琵琶声。琵琶声中的“不得志”“无限事”诗人感受到了，必然要拨动自己“不得志”“无限事”的心灵之弦，最终感动得青衫泪湿。《琵琶行》把写音乐和写身世、抒悲慨结合起来，把乐境和心境结合起来，让感情和音乐相融合，字里行间处处都融进一个“情”字。这是因为《琵琶行》)写音乐，意不在音乐而在人，在慨叹琵琶女身世的凄凉和抒发自己的不满。而《李凭箜篌引》只不过极力形容李凭弹箜篌的美妙，无弦外之音。两者相比，似乎白诗胜李诗一筹。
甘肃省庄浪县第二中学（744603）