作为宋代诗歌的一种体裁，雅乐乐歌是诗歌和礼乐文化相结合的产物。本文试图以“诗”为中心，参照礼、乐两个维度对其进行阐释。第一章，对宋代雅乐乐歌的作者、作年进行考证。宋代的雅乐乐歌的编撰，除了皇帝和宰执偶尔客串，在北宋主要由翰林学士院负责，至徽宗崇宁四年建立大晟府，雅乐乐歌创作被归为大晟府之职。宣和二年，大晟府被罢之后，雅乐乐歌的修撰被移交秘书省；到了南宋之后，雅乐乐歌主要由秘书省、翰林学士院负责，也有一部分两省官员参与创作。太常寺作为宋代雅乐的主要管理机构，无论是在北宋还是南宋，都在雅乐乐歌的创作中起着至关重要的作用。第二章，将宋代礼仪程序和乐歌演唱结合起来，研究祭天、享祖、朝会等几种有代表性的典礼中的仪式环节和雅乐乐歌的设置，勾勒出同一种典礼在不同时期仪式环节和乐歌演唱的沿革变化。在宋代典礼仪式中，大多数典环节都是以乐歌的始终为始终，通过乐歌的变换，推动仪式程序的进行，掌控整个仪式的节奏。雅乐乐歌是诗乐交融的艺术形式，其乐曲有着独特的宫调系统和节奏特点，而这些都直接影响着诗与乐的结合方式。宋代雅乐乐歌中降神曲的宫调依《周礼》旧制，而奠献乐歌的宫调，虽试图采用唐人依月用律之法，但在实际操作中却很难实现。从《中兴礼书》中保留的雅乐乐谱，我们可以对南宋雅乐乐歌的宫调特征窥见一斑。宋代雅乐乐歌的节奏，以一字一音、一音一拍为主，同时也存在一字多音的情况。宋代以前，雅乐乐歌创作中虽然也曾出现先乐后辞的情况，但并不多见，“诗言志、歌永言”依然是雅乐乐歌创作的传统。到了宋代之后，雅乐乐歌中“由乐以定辞”的情况开始频繁出现，在北宋徽宗崇宁年间至南宋高宗绍兴四年，先制谱而后命辞甚至成为雅乐乐歌创作的主要方式。宋人已经深刻意识到先诗后乐和先乐后诗，不仅仅是简单的创作次第上的问题，它涉及到对于诗歌发生、诗歌功能等问题的认识。同时，这种创作次第的变化，也会直接影响到作者的创作心态，从而决定着作品的内容和风格特点。正是基于这样的认识，宋代雅乐乐歌创作最终回归到“诗言志、歌永言”的传统。第三章，研究宋代雅乐乐歌的文体特征。雅乐乐歌的曲名，往往隐含着统治者制礼作乐的政治深意。同时，曲名还有着更为实际的功能：通过曲名，能够区分祭祀对象、祭祀级别、祭祀主持者和祭祀场合的不同。在同一组乐歌中，也可通过曲名的变换，显示出祭祀环节的推进，又通过相同曲名之间的呼应，将前后性质相同的环节勾连起来。宋代雅乐乐歌的体裁以四言为正宗，同时也有五、七言乐歌，还有少数乐歌采用了骚体的形式，其押韵形式既受近体诗的影响，又与词韵有某些相通之处。宋代雅乐乐歌在体裁的选择上所呈现出的种种特征，既有特定的诗学渊源，与宋人对于雅颂传统的认同有关，又和当时诗词发展的形态紧密相连。典礼程序的特点同样会影响到乐歌体裁的选择，根据仪式步骤的需要确定乐歌的体裁，在某些环节通过体裁的变化来展示等级观念，营造特定的仪式氛围，这些都是乐歌创作者所必须考虑的重要因素。第四章，研究仪式场景和宋代雅乐乐歌意象生成之关系。举行不同的典礼仪式，会选择不同的场景。雅乐乐歌的创作者往往会对仪式场景进行描绘，从而增强作品的现场性。从宋代雅乐乐歌中，我们不难发现，很多意象都与仪式场景有关，仪式场景的特点直接影响到乐歌的意象生成。从仪式场景来看，宋代的祭祀可分为“坛祭”和“屋祭”两种类型，而在“坛祭”所用的乐歌中，祭坛往往成为乐歌中的中心意象，这与宋代祭坛形制的变革有着密切关系；宋代的景灵宫地位重要，是宋代祭祖的主要场所之一，其结构布局和官员设置都与道教有着密不可分的渊源。而景灵宫的祭祀乐歌往往以天道喻人道，以仙境来写现实之境，赞颂祖先的功德，从而完成祭祖的功能；宋代朝会有进瑞的环节，乐歌演唱形成了瑞曲联唱的体制，祥瑞意象在乐歌中频频出现，既隐含着深刻的政治话语，又与仪式氛围相契合。光怪陆离的祥瑞意象，极具装饰性，在朝会乐歌中构成一场的美感盛宴。