中国的相声作为一门独立的艺术，历史悠久，是民间文化的主要组成部分。在一百五十多年的发展进程中，相声艺术的表现形式屡经变迁，从最初在天桥上的“撂地”演出，到在茶馆和书场进行表演，然后到在电视、广播、网络中的播出……相声演出场所和表演形式的演变带动了相声艺术的演化与发展。然而自90年代开始相声的发展出现了停滞，以电视、广播等作为载体的相声表现形式已经不能满足现代观众的欣赏需求，大众对相声的关注程度正在逐渐衰减。就在相声理论家们对于相声的发展前景普遍感到担心和失望的时候，让人感到欣喜的是近几年随着“小剧场相声”的兴起与发展，相声艺术的魅力又重新得以体现，观众对相声的关注程度也得到了迅速的提高。在历经了百年的发展与演变之后，相声艺术已经逐渐成为中国传统文化的重要组成部分，在老百姓中的地位不容忽视，并在潜移默化的影响着人们的日常生活。　　伴随着相声艺术的宣传与推广，相声表演者的社会地位也得到了逐步的提高。从清末的相声奠基人——朱绍文在北京天桥上的“撂地”卖艺，通过身段功夫和说、学、唱来养家糊口的相声表演;到建国初期常宝堃、侯宝林对传统相声进行了提炼和改进，提高了相声的质量，扩大了相声的影响，赢得了广大观众的喜爱;再到后来经过马季、姜昆等几代相声艺术家们的继承与发展，相声在上世纪50-80年代逐渐进入了鼎盛时期，而借助于各种新兴媒体的传播，相声又进一步扩大了自己的影响力和受众层面。可以看出，最初从事相声表演的都是当时社会最底层的劳动人民，靠说相声来维持最基本的生计，然而相声发展到今天，随着时代的进步与社会的发展使得当今相声表演者的社会地位发生了根本的变化，他们不再是社会的底层力量，而是具有相当影响力与号召力的精英人才，他们对于相声的表演也不再是简单的维持生计，而是作为自己的职业甚至作为事业进行发展。由于拥有了较多的社会资源和较高的社会威望，他们对于相声事业的促进与推动就显得尤其重要。经过笔者近几个月的调查发现，目前北京的相声小剧场中有很多都是在相声精英的影响和带动下逐渐发展起来的。相声精英的这种对于相声艺术的探索与尝试，对于“小剧场相声”的发展起到了一定的示范性作用，同时也为“小剧场相声”的发展提供了一定的社会保障。比如，北京周末相声俱乐部和中曲清音小剧场这两个相声小剧场，就是分别在相声表演艺术家李金斗和姜昆的努力下得以成形和发展起来的。　　而相声的传承方式随着相声艺术的发展，也经历了一个历史演变的过程。从最初以师承制为主的传承方式到融入了现代学校教育因素的传承方式，传承方式的演变推动了相声艺术的发展，也为“小剧场相声”的产生与发展提供了适当的外部条件。目前相声小剧场的演员尤其是很多年轻演员大多数都经历过相声专业的职业化教育和培养，这就要比以单一师承关系为主的教育方式培养出来的相声人才具有更高的文化知识水平和文化理论素养，其知识性、理论性和系统性也更强。相声演员身上的知识性与时代感，以及整体素质的提高都对“小剧场相声”更为全面和健康的发展起到了主导作用，也体现出文化发展的多元化和现代化属性。同时，“小剧场相声”也为日渐增多的专业学校教育培养出来的相声人才提供了一个很好的锻炼和实践的舞台，这也是“小剧场相声”在当今激烈竞争的文化市场中所呈现出来的一个显著特点。　　与“电视相声”、“舞台相声”等相声表演形式相比较，小剧场的演出方式更能够体现相声艺术的特点与魅力。“小剧场相声”无论在其演出场所、创作机制还是在运行机制以及与受众的互动关系等方面都体现了“小剧场相声”优于“电视相声”的独特之处，也是目前“小剧场相声”能够在多元文化竞争的现代社会中得以立足与发展的重要因素。首先，“小剧场相声”演出场所的特点决定了它与受众之间的近距离接触与互动关系的建立。相声艺术与其他艺术门类的不同之处在于，相声艺术表演特别注重与观众之间的互动关系，所以演出场所不能过于空旷，否则观众与演员之间就会产生距离感，从而影响到演出的效果。而相声在小剧场中进行表演，使得演员与观众之间的距离进一步拉近，利于双方之间进行必要的互动，从而增强演出的氛围。其次，“小剧场相声”由于拥有较为自由的创作环境，在创作的取材和创作手法的表现等方面较“电视相声”而言也显得更加灵活，具有更强的艺术性和更加鲜明的时代感，从而更容易符合并满足现代受众群体的欣赏水平和心理需求，因此也就能够拥有更为广泛的受众群体。再次，“小剧场相声”的另一个突出的特点就是能够有效的运用各种市场化和非市场化的资源来实现对自身的经营和运作。比如，“嘻哈包袱铺”充分运用了各种市场资源和多元化的传播媒介，适时地将自己的品牌和活动进行宣传与推广，并大力发展属于“小剧场相声”的各类文化衍生产品，为小剧场的运行提供了物质上的保障;而北京周末相声俱乐部则在运用社会资源方面做的比较多，虽然社会资源不如市场资源具有明显的经济收益，但是从另一个角度来看，俱乐部却为“小剧场相声”的发展开辟了一条更加全面的，由众多社会力量广泛支持和参与的新思路，这种来自社会各层面的帮助也是“小剧场相声”得以持续发展的有力保障。无论是“嘻哈包袱铺”这种通过民间的自发组织，逐渐发展壮大乃至形成一定规模和社会影响力的“自下而上”式的成长模式，还是北京周末相声俱乐部这种通过政府和社会各界的广泛支持促进小剧场在民间推广的“自上而下”式的成长模式，“小剧场相声”在成长与运行机制方面所做的众多尝试，丰富了当今社会多元文化的成长态势。此外，在演出方面的“以老带新”、“推陈出新”也是“小剧场相声”的又一个特点，要适应现代观众尤其是年轻观众的欣赏需求，在节目和演员的安排上就不能墨守于固定的范式，要与时代和社会的发展紧密联系，才能适应多元文化竞争的新局面。最后，“小剧场相声”在与受众群体的互动关系和互动过程中，通过发挥自身的优势，抓住受众的心理需求，提高受众积极参与的热情等方式，使双方的互动过程得以有效进行。对受众群体的吸引和把握是“小剧场相声”得以生存与发展的主体基础。　　虽然“小剧场相声”的发展现状使广大的相声工作者们感到欣慰，但是也不能忽视“小剧场相声”在发展过程中出现的各种问题，应该从客观的角度正确对待“小剧场相声”的发展。对于目前在“小剧场相声”中普遍存在的缺乏行业部门的有效管理，部分相声作品的质量不高，存在低俗、庸俗、媚俗现象，以及创作和表演人才缺乏有效的激励机制等问题，需要引起相声从业人员和有关行业协会的重视，如何对“小剧场相声”进行科学合理的引导，如何规范“小剧场相声”的行业行为，如何做到社会效益与经济效益的兼顾？如何进一步完善相声的创作机制？……都需要在今后加以改进和提高。　　“小剧场相声”在当今多元文化并存的现代社会中，如何能够做到“异军突起”并得以生存和发展下来？它成长与发展的内在机制是什么？“小剧场相声”这一当代文化现象，给人们带来的启示与经验在哪里？对于在相声发展进程中出现的“小剧场相声”这一新的文化现象，值得引起文化工作者们的研究与反思。笔者将围绕“小剧场相声”的发展现状、生存策略与运行机制、相声演员的艺术成长历程、“小剧场相声”与受众的互动过程以及“小剧场相声”在发展中遇到的问题和应对措施等方面展开调查与研究，从而分析“小剧场相声”背后的社会文化现象。