戏曲电影在中国电影发展史上是一个较为独特的创作现象。这不仅因为它首先是我国传统戏曲影响下的一种创作样式，而且也由于在几乎与中国电影整体发展等长的历史跨度中，戏曲电影的创作走过了一条符合艺术创作规律的发展之路，取得了不小的艺术成就。从世界范围来看，在电影艺术发展的早期，某一民族的传统艺术形式对电影产生一定的影响并不是鲜见的。但是，就其程度而言，我国传统戏曲对电影的影响不仅最深、最持久，而且还发展成了一种独立的创作样式，即戏曲电影。任何一种艺术现象的发展都不可能一蹴而就，戏曲电影亦然。由于电影艺术(与技术)的历史发展、戏曲电影创作者对电影艺术的认识水平和创作者不同的审美情趣等条件的影响，戏曲电影的创作在80多年的发展过程中就存在着几个艺术探索程度不同的发展阶段，每个发展阶段都有一种主要的戏曲电影创作样式。总结一下其创作特点，主要有三种：舞台纪录电影、戏曲艺术电影和戏曲故事电影。以这三种具体创作样式为代表的戏曲电影，它的一个核心课题就是如何处理戏曲与电影两种艺术的关系。不同的处理方式体现了不同的认识水平，也产生了不同的创作样式。早期的舞台纪录片谈不上真正电影艺术手段的运用，仅仅是单镜头、全景式地对戏曲演出的纪录，不多的在道具和场景方面的电影化实验大多也是不成功的；后来的戏曲电影创作在以费穆和崔嵬为代表的艺术家的努力下，确立了以戏曲的舞台程式化风格为主，电影表现手段附属于这种戏曲艺术风格的创作特点，并出现了象《生死恨》、《杨门女将》等优秀的戏曲电影。这一时期无论在历史跨度上，还是在创作成就上都是戏曲电影创作史上最突出的；1982年以后，出现了以肖朗的影片《升官记》为代表的戏曲故事电影。这种创作样式的艺术特点基本上符合一般故事电影的创作规律，虽然还保留了浓重的舞台痕迹。在对以上三个时期和三种创作样式进行具体分析的基础上，对今后戏曲电影创作的可能作了一些符合戏曲电影创作规律的理论推延，把这种可能的戏曲电影创作样式名之为“完整意义上的戏曲故事电影”，并对其特点作了有待完善的具体描述。中国戏曲电影虽然在80多年的发展过程中取得了不小的艺术成就，但是也有一些遗憾之处，如多数戏曲艺术电影创作手法平庸，缺乏创新以及戏曲故事电影的创作相对廖廖等。造成这种现象的原因有很多，其中最主要的还在于戏曲电影理论研究的不足和局限：传统戏曲电影理论停留在戏曲电影创作经验的汇总上，没有对深层次的艺术本体进行必要而积极的研究，因此，这不仅使戏曲电影理论研究裹足不前，而且也影响到戏曲电影的创作，致使多数戏曲电影创作特点雷同，优秀之作毕竟太少。由于戏曲电影创作的一个核心课题就是如何处理戏曲与电影两种艺术形式的关系，因此本文第三大部分从心理学的角度对文学、戏曲和电影三种艺术形式进行了一定的比较研究，通过对三种艺术的基础媒介形式的具体比较，得出结论：电影艺术不同于文学和戏曲两种传统艺术，戏曲电影的创作要么以戏曲艺术风格为主，要么以电影风格为主。导演艺术家崔嵬之所以能够在传统戏曲电影的创作上取得不寻常的成就，就是因为他认识到了两种艺术的差异，并做出厂“固守戏曲为主论”的理论和实践两方面的明智选择。正如戏曲电影的创作是一个开放的体系一样，戏曲电影理论的研究也还有许多有待开拓之处，但是二者的发展不能相互分离，只能相互影响，相互促进。