论文部分内容阅读
曾几何时，“80后”曾是中国出版界的金字招牌，以韩寒、郭敬明、张悦然、春树为代表的“80后”作家们把中国文坛弄得风生水起。一本本超级畅销书在他们笔下横空出世，而且在各类畅销、借阅排行榜上，这些名字常常垄断前三甲席位，杂志封面、名人推荐、影视剧改编……各种风头，无限风光，真可谓“英雄出少年”。
但少年英雄总有难以抹灭的仲永之殇。最近几年里，“80后”作家们似乎已经逐渐淡出公众视野，不再是书商们青睐的对象，取而代之的是穿越、奇幻、宫斗小说与“从你的全世界路过”式的网络段子，“80后”作家们似乎也不被传统文坛所重视，当下齐唰唰上位的“70后”作家徐则臣、梁鸿与冯唐等人，可谓是未来中国文坛的中坚力量。毋庸讳言，他们曾在销量、影响上是“80后”作家们的“手下败将”；可如今，却成为各类文学奖、文学刊物乃至畅销书排行榜的宠儿。
当年风生水起的“80后”作家的出版盛况，现在只落得花自飘零水自流。任何人都看出了个中的尴尬所在，却难说出个所以然。更令人扼腕的是，曾经的“80后”作家，现在能坚持纯文学写作的竟不足十五人，当中不乏移民出国、改弦更张甚至弃文从商。犹如班师回朝的梁山好汉们，曾经的豪情早已凋零，花开花落，随任由之。
常言说得好，文坛就是一个江湖，这话说得准，也说得妙。既然是江湖，那就有输赢，还有恩怨；有代际，也有门派；有侠客，更有义士，你方唱罢我登场，彼此一笑抿恩仇，那才是江湖。“80后”作家之热虽然已经退潮，但他们在当代中国文坛上留下的印记，以及他们横空出世的传奇，显然是不能被抹杀的，而且应当被写入文学史并作为一个重要的研究对象来客观对待。但就当下文学的出版研究而言，对于“80后”作家出版状况所做的梳理，仍显得有所不足。
十年前，笔者曾给“80后”作家下了定义，即“出生在1980年代，以网络为主要创作媒介，以商业利益为主要目的，作品意境与内涵以城市为背景、青春为主题的青年作者群”。[1]这是国内学术界最早对于“80后”的定义之一；2010年，笔者将“80后”文学活动写进了《新文学档案：1978—2008》[2]。作为加入中国作家协会的第一批“80后”作家，笔者理应对此问题有些许的发言权，也有一定的口述史意义，因此愿不揣浅陋，来做一篇文章。目的很简单：一切历史都是当代史，因此只为评述，而非缅怀。
一
“80后”作家出版状况，窃以为可以分为三个阶段。
第一个阶段是2000年至2003年，此阶段是为萌芽期。之所以这样划分，很大程度是因为两本畅销书的出版，一本是韩寒的《三重门》，一本是郭敬明的《幻城》，前者出版于2000年，后者出版于2003年。
谈“80后”作家，势必要谈上海市作协《萌芽》杂志主办的“新概念作文大赛”，这场作文选拔活动可谓是全国瞩目，因为优胜者可以直接被名牌大学录取，这使得全国许多偏（文）科的考生趋之若鹜。在20世纪后几年，每年举办时，则必受到媒体、民众所关注。该比赛举办之初，上海中学生韩寒凭借《求医》与《杯中窥人》两篇短文，脱颖而出，而他又未因此选择去大学就读，这使其成为一个非常独特的另类范本。2000年，从高中退学的韩寒出版了自己第一本长篇小说《三重门》，这本描述中学生日常生活的文学作品，因为其幽默的表达方式，冷峻的观察视角，批判的创作眼光与低龄化写作使其产生了巨大的市场效益。因此这一年，被看作是“80后”出版的元年。
韩寒成名之后，上海东方出版中心先后出版了周嘉宁的《流浪歌手的情人》、甘世佳的《十七岁开始苍老》等“新概念80后作家”的作品，书商沈浩波也在2002年策划出版了春树的《北京娃娃》，但究其反响而言，显然无法与《三重门》一比轩轾。但“80后”出版的热浪显然已经成为不可逆转的潮流。2002年年底，春风文艺出版社策划编辑时祥选独具慧眼，相中了当时名不见经传的“新概念80后作家”郭敬明，并在2003年为之推出了第一部长篇小说《幻城》。
这部以绚丽的奇幻色彩、奇崛的想象力而使人眼前一亮的小说，在封底上选择了十位“新概念80后作家”为之推荐，体现出了当时鲜明的时代特色。但后来的事实证明，日后郭敬明的名气远远大于《幻城》中任何一位推荐者。这本书的正版、盗版与电子版全部加起来，销量超过了300万册，它在中国出版史上当有一席之地。从2000年至2003年，以前后两本畅销书为界，是为“80后”出版的萌芽期。
2003年至2007年，是“80后”出版的爆发期。《幻城》出版之后的畅销，确实在所有人的意料之外，2003年，郭敬明紧接着推出了自己的第二部长篇小说《梦里花落知多少》，这本小说的畅销远远超过了《幻城》。据不完全统计，其各种版本超过了1000万册，在当时的中国青年人手上，几乎人手一册，因此这本书成为中国出版史上的奇迹。但在2003年年底，这本书即因陷抄袭案并败诉而成为当时中国出版界的焦点。
在《梦里花落知多少》出版之后，“80后”作家如雨后春笋一般冒头。张悦然的《葵花走失在1890》《樱桃之远》、张佳玮的《倾城》、甘世佳的《道明寺》、孙睿的《草样年华》等著述可谓是应接不暇，此外还有以水格、胡坚、颜歌、蒋峰、李傻傻、小饭、霍艳等“80后”后起之秀开始推出自己的作品，尽管他们当中有些人之前曾出版过小说或是散文集，但这次出场明显影响力更大，销量也更为不俗。
从2003年至2007年，可谓是“80后”出版风头正健的四年，但毋庸置疑的是，当中已经有一些“80后”作家希望可以获得主流文坛的认可，而不仅仅只满足于商业化的宣传与炒作。因此，在2007年之前，已经有一些“80后”作家向中国作家协会创联部递交了申请加入中国作家协会的材料。2007年9月，中国作家协会向全社会发布消息：吸收张悦然、郭敬明、韩寒等10位“80后”作家加入中国作家协会。
笔者认为，这是“80后”作家出版集体告别巅峰的分水岭。除了”80后”作家本身开始投身主流文坛之外，就在这一年，以《盗墓笔记》为代表的“新网络文学”横空出世，这对于擅长抒写小资情怀与都市生活的“80后”作家出版来说，无疑是一个巨人般的对手，而且前者显然更有市场。2007年开始，“80后”作家出版可谓是明日黄花，甚至之前想都没想的“出书难”成为之后许多“80后”作家所面临的问题。 第三个阶段则是2007年至今，笔者称之“80后”作家出版的为分化期。在这一阶段，“80后”作家们因为逐渐成长，而在创作的路向中开始走向分化。极少数“80后”作家还在坚持纯文学创作，并在《收获》《十月》等刊物上发表中长篇小说，并获得国内主流的文学奖；另一部分“80后”作家索性卖文以求生，开始出版心理咨询、家庭教育甚至理财致富等“陡然而富”的畅销书；还有一部分“80后”作家，已经不再对写作有任何兴趣，而是从事周边的文化产业，如出版策划、影视剧改编等；当中还有少数“80后”作家开始从事文学、艺术研究，兼从事文学创作。
在这样的前提下，“80后”作家也少有代表作出版，当中有一定影响力的如张佳玮的《无非求碗热汤喝》、韩寒的《布拉格之夜———一个作家的蜜月札记》、小饭的《婚前教育》与颜歌的《五月女王》等，与此同时，张悦然、郭敬明、韩寒等曾经大红大紫的“80后”作家也开始再版自己的旧作，但归根结底，这些出版物的影响力显然已经无法与当年的《三重门》《幻城》与《梦里花落知多少》相比。我们不得不承认：“80后”作家出版，已经渐行渐远渐无声了。
二
前文略述了“80后”作家出版的三个分期，“80后”作家众多，曾经有好事者以“水泊梁山108将”一一对应“80后”作家，粗略一算，居然出版过著述的“80后”作家有108人之多。但笔者深知，实际总人数比这个还要多很多，在300人左右。这个庞大的群体，放在中国文学史领域，显然不能小觑。因此，光看成就，难以说明问题，总结“80后”作家出版的不足之处，显然很有必要。借此笔者认为，从不足之处来看，“80后”作家有如下三个特征。
一是形态的商业化。2003年是中国出版体制改革元年，也是“80后”作家出版开始“热”的第一年，从某种意义上讲，“80后”作家出版是撞击中国传统出版体制，为新的出版体制清弊开源的敲门砖。因此，“商业化”是“80后”作家出版最鲜明的特征。几乎每一个“80后”作家背后都有一个书商的身影，共和联动、磨铁、果麦等当下民营出版业大鳄，基本上都是在“80后”作家们手上完成的原始资本积累。因此“80后”作家在当时既享受明星一般的待遇，走红毯、闹绯闻、成立粉丝团，也享受明星一样的运作、营销与薪酬分配方式。
过度的“商业化”确实戕害了“80后”作家们的创作，使得一批突然因写作而暴富的年轻作家走向了年少轻狂、逐利忘本的一面。一位大型纯文学期刊的编辑曾在邮件中告诉笔者：“XX（某“80后”作家）说过了，一个字决不能低于一块五的稿酬，我说我们纯文学刊物的情况你也是了解的，没想到人家眼睛一翻，说：‘我管你纯文学不纯文学，到手的人民币才是纯的，我还没工夫在你这儿浪费时间’，我把这话说给我们社的老主编听，人家说，当年巴金、曹禺也不这么说话的，‘80后’作家走不远。”而另一位“80后”作家韩寒更是在“豪言”中爆粗：“文坛算个屁，谁也别装X”。
现代文化工业生产催生出的这种心态，使得“80后”写作确实难以出现经典作品，甚至连反思人性、回望历史的作品都难以出现，相当多的“80后”作家沦为了书商们的棋子。从经济学的角度看，一旦书商们找到了新的利益点，“80后”作家们立刻从棋子沦为弃子，这也是为何当下“80后”作家们难以再有高水平作品问世的根本原因。
二是内容的肤浅化。媒体常用“自古英雄出少年”来形容“80后”作家，笔者认为，此说大谬。自古作家多半都是少年，“80后”作家当时处于二十岁左右的年纪，有创作激情当然是再正常不过。曹禺创作《雷雨》、巴金完成《家》《春》《秋》，都是二三十岁的年纪，作家少有大器晚成。但纵观“80后”作家出版的作品，几乎没有大时代、大背景、大文化之笔，更遑论惊世之作。
郭敬明为自己的作品命名为《小时代》，则可见其抛却宏大叙事的潜意识。而大多数“80后”作家均关注都市光怪陆离、无病呻吟的小资生活，在作品中极尽所能，描述被物化的生存状态。这种“浅吟低唱”的麻醉剂式创作如炫彩的时尚期刊、都市画报一般，可能有较大的市场，但难以有着顽强的生命力。笔者曾在《新文学档案：1978-2008》中指出，当“80后”作家们正在“为赋新词强说愁”时，以阎连科、刘庆邦、陈应松为代表的底层叙事作家们，正在以“80后”父辈们的丰富阅历、人文关怀与厚积薄发，创作出了代表时代、具有民族风格与启蒙精神的作品。因此，从内容的深度来看，“80后”作家显然逊色得多。
三是传播的快餐化。因为“80后”作家出版本身是一种“造星运动”的产物，“新概念作文大赛”在本质上与“超级女声”“星光大道”如出一辙，是一种文化类的选秀活动。“星光大道”上走不来贝多芬、德沃夏克，“新概念作文大赛”同样难出李白、杜甫。因此从这场比赛中脱颖而出的作者既难以创作出《战争与和平》《飘》这样的作品，更难以具备文学创作上的远见，使自己的作品有“藏于名山，留诸后世”卡夫卡式的意义。
在这个前提下，再从传播的渠道来看，“80后”作家出版又是与互联网技术紧密相连的。许多“80后”作家曾是黑蓝论坛、萌芽论坛、榕树下、屋脊之上与红袖添香等网站的知名网络写手，尔后参加“新概念作文大赛”或被书商“收编”，使得自己作品从网上走到网下，从网络作家变为商业化的作家。
但是21世纪是互联网的世纪，互联网早已不只是一种传播渠道，而变成了一种快餐化的意识形态。即使“80后”作家们从网络走到网下，但整个营销方式、创作观念仍然是快餐式的。一位知名书商曾对笔者说，“我们要求他（某‘80后’作家）不要写太长的东西，长篇小说八九万字就够了，里面要‘有料’，博尔赫斯那一套你就别拿来了，我们要的是销量、定价，这些都是测算的很精确的，尔后再根据具体情况来‘写文’。”
这种严重违背文学创作原理的写作方式，当然是快餐化传播的需求所致。作家要做的是提升公众的审美品位，只有商人才会迁就大众的需求，提供市场需要的商品。在不健全的商业化出版语境下，大部分“80后”作家受到利益的驱使，而罔顾作为作家的社会教化职责。有些作品为了迅速完稿出版，当中硬伤不断、漏洞百出，一经出版之后便成为笑料；还有极少数“80后”作家竟意图靠“写禁书”暴得大名，屡屡以笔为工具，碰撞法律底线，所创作之内容龌龊不堪，诲淫诲盗，毫无审美性可言。凡此种种，不胜枚举，可以说，这种传播的快餐化使得大多数“80后”作家出版的著作难以找到好作品，更遑论有脱颖而出，写进历史的经典之笔。 但我们也应看到和肯定少数坚持独立创作的“80后”作家的“非典型”存在。如坚持纯文学创作且取得一定成绩的甫跃辉、在儿童文学创作颇有建树、在海外出版多部著作的李珊与在少数民族文学创作中成就颇丰的阿娜尔古丽等人，他们的出版活动是远离市场，固守底线的。因此，我们对于“80”后作家出版活动的研究与批评，理应要分别对待，不可将“80后”作家们笼而统之地进行研究。
三
法国作家福楼拜曾说，“当事人站在一段历史的一头，回望这历史的另一头，会发现许多之前没有发现的东西。”作为曾经的“80后”作家之一，笔者对于“80后”作家出版活动的情感相对复杂。当然，我们要肯定一代人在文学创作上的勤勉与努力，但同时笔者作为研究者，理应要对当中的不足之处进行理性的批判，须知缺失理性的赞美是没有意义的。
作为当事人与研究者的双重身份，笔者在此拟对“80后”作家出版状况做一个预言性的展望，今后的“80后”作家出版向何处去？
首先，从大趋势看，历史证明了，“80后”作家出版的热潮是昙花一现，今后的“80后”作家出版，不但回归理性，而且也在创作风貌上难以僭越父辈。一朝有一朝之文学，这是指的文学内涵，但文学形态则大同而小异。近年来，“80后”的创作逐渐分化为纯文学创作、商业化写作以及影视剧创作等，这与当年崛起于“80年代”先锋作家、写实主义作家们的分化，几乎是一致的。
出生于50、60年代的作家目前早已出现了分化，一部分人在坚守纯文学创作，并获得了相当的成就，如王安忆、莫言、余华、阎连科等；另一部分人投身于文化产业或影视剧创作，如海岩、刘震云、王朔等。这些都证明了：按照年龄阶段来定义、划分作家的文学活动与出版状况，本身是不准确、欠科学的。“80后”作家出版中的商业化、肤浅化与快餐化特质，在很大程度上是由转型期中国出版业（或者更宏观地说是转型期中国社会）所决定的，而不能将责任推卸到“80后”作家们的头上。
因此，当中国出版业逐渐规范之后，走向成熟的“80后”作家与书商们之间的“合谋”也自然不再，广大读者对于“80后”的审美疲劳亦可想而知。在这重语境下，回归理性与常态是“80后”作家出版的唯一选择，没有其他。
“年少时你会想闯荡江湖、云游四海，但人到中年时你会发现你不过在重复和你父亲一样的生活琐事，因此你并不比你的父辈高明。”J.W格兰特在《冲出黑暗或恶行与命运》中的这句话对于“80后”作家们来说，显然有着非常鲜明的隐喻。
其次，因为时代、历史与环境的不同，使得“80后”作家们的出版确实体现出了比其父辈更加开放、多元的特征，而且随着时代的变迁，这种开放性会一直伴随他们始终。成为未来中国出版业的一抹亮色。三十年来，中国社会变革可谓翻天覆地、一日千里，无论是经济、政治还是文化，都有了亘古未有之长足发展，作为这个大时代的见证者、参与者，日渐成熟的“80后”作家们在视野上要更加开阔，对于新生事物更加敏感，因此也更具包容性、开放性与国际性。
上述这些特征在近年来“80后”作家的出版中表现的较为明显。一批“80后”作家因为出国留学、海外访学或跨国工作等特殊经历，使得他们在作品中所呈现出的风景可谓是“前人未辟之境”。这种“旅行中的文本”（textin travelling）确实是“80后”作家出版作品中一个重要的特征，也是他们在作品中与父辈不同的自身特色。
“洋为中用”是“80后”作家在今后的作品出版中势必要更加集中表现的一个特性，与其父辈相比，他们更容易将自己的作品融入国际化语境当中。从语言、学识来说，他们拥有良好的外语、西学基础，尤其对于西方现代主义文学的认可程度与戏仿水平上，在一定程度上是超越其父辈的。我们也应注意到，“80后”作家们较少从中国传统文学中吸收营养，这使得其作品在整体上缺乏民族风格。“别求新声于异邦”固然重要，但“拿来主义”是终究无法孕育大师的，这个问题尤其值得文学创作者与研究者格外注意。
世上没有不散之筵席，繁华过后，便是另一片风景。昔日热闹的“80后”作家出版已然成为曲终人散的青春之歌，这是历史大势，谁也无法逆转。既然已经成为历史，那就只好赞也由他、谤也由他。好在“80后”作家的作品出版与文学活动，还在延续，说不定在不远的今后，仍会成就一段新的传奇。
注释
[1]韩寒：《中国图书评论》2006年第8期。
[2]台湾版称之为《中国当代文学发展三十年》）一书，这是国内最早将“80后”写进文学史的著述（2014年，美国哈佛大学王德威教授执笔《哈佛中国文学史（现代文学部分）》也对“80后”作家的文学活动进行了研究。
但少年英雄总有难以抹灭的仲永之殇。最近几年里，“80后”作家们似乎已经逐渐淡出公众视野，不再是书商们青睐的对象，取而代之的是穿越、奇幻、宫斗小说与“从你的全世界路过”式的网络段子，“80后”作家们似乎也不被传统文坛所重视，当下齐唰唰上位的“70后”作家徐则臣、梁鸿与冯唐等人，可谓是未来中国文坛的中坚力量。毋庸讳言，他们曾在销量、影响上是“80后”作家们的“手下败将”；可如今，却成为各类文学奖、文学刊物乃至畅销书排行榜的宠儿。
当年风生水起的“80后”作家的出版盛况，现在只落得花自飘零水自流。任何人都看出了个中的尴尬所在，却难说出个所以然。更令人扼腕的是，曾经的“80后”作家，现在能坚持纯文学写作的竟不足十五人，当中不乏移民出国、改弦更张甚至弃文从商。犹如班师回朝的梁山好汉们，曾经的豪情早已凋零，花开花落，随任由之。
常言说得好，文坛就是一个江湖，这话说得准，也说得妙。既然是江湖，那就有输赢，还有恩怨；有代际，也有门派；有侠客，更有义士，你方唱罢我登场，彼此一笑抿恩仇，那才是江湖。“80后”作家之热虽然已经退潮，但他们在当代中国文坛上留下的印记，以及他们横空出世的传奇，显然是不能被抹杀的，而且应当被写入文学史并作为一个重要的研究对象来客观对待。但就当下文学的出版研究而言，对于“80后”作家出版状况所做的梳理，仍显得有所不足。
十年前，笔者曾给“80后”作家下了定义，即“出生在1980年代，以网络为主要创作媒介，以商业利益为主要目的，作品意境与内涵以城市为背景、青春为主题的青年作者群”。[1]这是国内学术界最早对于“80后”的定义之一；2010年，笔者将“80后”文学活动写进了《新文学档案：1978—2008》[2]。作为加入中国作家协会的第一批“80后”作家，笔者理应对此问题有些许的发言权，也有一定的口述史意义，因此愿不揣浅陋，来做一篇文章。目的很简单：一切历史都是当代史，因此只为评述，而非缅怀。
一
“80后”作家出版状况，窃以为可以分为三个阶段。
第一个阶段是2000年至2003年，此阶段是为萌芽期。之所以这样划分，很大程度是因为两本畅销书的出版，一本是韩寒的《三重门》，一本是郭敬明的《幻城》，前者出版于2000年，后者出版于2003年。
谈“80后”作家，势必要谈上海市作协《萌芽》杂志主办的“新概念作文大赛”，这场作文选拔活动可谓是全国瞩目，因为优胜者可以直接被名牌大学录取，这使得全国许多偏（文）科的考生趋之若鹜。在20世纪后几年，每年举办时，则必受到媒体、民众所关注。该比赛举办之初，上海中学生韩寒凭借《求医》与《杯中窥人》两篇短文，脱颖而出，而他又未因此选择去大学就读，这使其成为一个非常独特的另类范本。2000年，从高中退学的韩寒出版了自己第一本长篇小说《三重门》，这本描述中学生日常生活的文学作品，因为其幽默的表达方式，冷峻的观察视角，批判的创作眼光与低龄化写作使其产生了巨大的市场效益。因此这一年，被看作是“80后”出版的元年。
韩寒成名之后，上海东方出版中心先后出版了周嘉宁的《流浪歌手的情人》、甘世佳的《十七岁开始苍老》等“新概念80后作家”的作品，书商沈浩波也在2002年策划出版了春树的《北京娃娃》，但究其反响而言，显然无法与《三重门》一比轩轾。但“80后”出版的热浪显然已经成为不可逆转的潮流。2002年年底，春风文艺出版社策划编辑时祥选独具慧眼，相中了当时名不见经传的“新概念80后作家”郭敬明，并在2003年为之推出了第一部长篇小说《幻城》。
这部以绚丽的奇幻色彩、奇崛的想象力而使人眼前一亮的小说，在封底上选择了十位“新概念80后作家”为之推荐，体现出了当时鲜明的时代特色。但后来的事实证明，日后郭敬明的名气远远大于《幻城》中任何一位推荐者。这本书的正版、盗版与电子版全部加起来，销量超过了300万册，它在中国出版史上当有一席之地。从2000年至2003年，以前后两本畅销书为界，是为“80后”出版的萌芽期。
2003年至2007年，是“80后”出版的爆发期。《幻城》出版之后的畅销，确实在所有人的意料之外，2003年，郭敬明紧接着推出了自己的第二部长篇小说《梦里花落知多少》，这本小说的畅销远远超过了《幻城》。据不完全统计，其各种版本超过了1000万册，在当时的中国青年人手上，几乎人手一册，因此这本书成为中国出版史上的奇迹。但在2003年年底，这本书即因陷抄袭案并败诉而成为当时中国出版界的焦点。
在《梦里花落知多少》出版之后，“80后”作家如雨后春笋一般冒头。张悦然的《葵花走失在1890》《樱桃之远》、张佳玮的《倾城》、甘世佳的《道明寺》、孙睿的《草样年华》等著述可谓是应接不暇，此外还有以水格、胡坚、颜歌、蒋峰、李傻傻、小饭、霍艳等“80后”后起之秀开始推出自己的作品，尽管他们当中有些人之前曾出版过小说或是散文集，但这次出场明显影响力更大，销量也更为不俗。
从2003年至2007年，可谓是“80后”出版风头正健的四年，但毋庸置疑的是，当中已经有一些“80后”作家希望可以获得主流文坛的认可，而不仅仅只满足于商业化的宣传与炒作。因此，在2007年之前，已经有一些“80后”作家向中国作家协会创联部递交了申请加入中国作家协会的材料。2007年9月，中国作家协会向全社会发布消息：吸收张悦然、郭敬明、韩寒等10位“80后”作家加入中国作家协会。
笔者认为，这是“80后”作家出版集体告别巅峰的分水岭。除了”80后”作家本身开始投身主流文坛之外，就在这一年，以《盗墓笔记》为代表的“新网络文学”横空出世，这对于擅长抒写小资情怀与都市生活的“80后”作家出版来说，无疑是一个巨人般的对手，而且前者显然更有市场。2007年开始，“80后”作家出版可谓是明日黄花，甚至之前想都没想的“出书难”成为之后许多“80后”作家所面临的问题。 第三个阶段则是2007年至今，笔者称之“80后”作家出版的为分化期。在这一阶段，“80后”作家们因为逐渐成长，而在创作的路向中开始走向分化。极少数“80后”作家还在坚持纯文学创作，并在《收获》《十月》等刊物上发表中长篇小说，并获得国内主流的文学奖；另一部分“80后”作家索性卖文以求生，开始出版心理咨询、家庭教育甚至理财致富等“陡然而富”的畅销书；还有一部分“80后”作家，已经不再对写作有任何兴趣，而是从事周边的文化产业，如出版策划、影视剧改编等；当中还有少数“80后”作家开始从事文学、艺术研究，兼从事文学创作。
在这样的前提下，“80后”作家也少有代表作出版，当中有一定影响力的如张佳玮的《无非求碗热汤喝》、韩寒的《布拉格之夜———一个作家的蜜月札记》、小饭的《婚前教育》与颜歌的《五月女王》等，与此同时，张悦然、郭敬明、韩寒等曾经大红大紫的“80后”作家也开始再版自己的旧作，但归根结底，这些出版物的影响力显然已经无法与当年的《三重门》《幻城》与《梦里花落知多少》相比。我们不得不承认：“80后”作家出版，已经渐行渐远渐无声了。
二
前文略述了“80后”作家出版的三个分期，“80后”作家众多，曾经有好事者以“水泊梁山108将”一一对应“80后”作家，粗略一算，居然出版过著述的“80后”作家有108人之多。但笔者深知，实际总人数比这个还要多很多，在300人左右。这个庞大的群体，放在中国文学史领域，显然不能小觑。因此，光看成就，难以说明问题，总结“80后”作家出版的不足之处，显然很有必要。借此笔者认为，从不足之处来看，“80后”作家有如下三个特征。
一是形态的商业化。2003年是中国出版体制改革元年，也是“80后”作家出版开始“热”的第一年，从某种意义上讲，“80后”作家出版是撞击中国传统出版体制，为新的出版体制清弊开源的敲门砖。因此，“商业化”是“80后”作家出版最鲜明的特征。几乎每一个“80后”作家背后都有一个书商的身影，共和联动、磨铁、果麦等当下民营出版业大鳄，基本上都是在“80后”作家们手上完成的原始资本积累。因此“80后”作家在当时既享受明星一般的待遇，走红毯、闹绯闻、成立粉丝团，也享受明星一样的运作、营销与薪酬分配方式。
过度的“商业化”确实戕害了“80后”作家们的创作，使得一批突然因写作而暴富的年轻作家走向了年少轻狂、逐利忘本的一面。一位大型纯文学期刊的编辑曾在邮件中告诉笔者：“XX（某“80后”作家）说过了，一个字决不能低于一块五的稿酬，我说我们纯文学刊物的情况你也是了解的，没想到人家眼睛一翻，说：‘我管你纯文学不纯文学，到手的人民币才是纯的，我还没工夫在你这儿浪费时间’，我把这话说给我们社的老主编听，人家说，当年巴金、曹禺也不这么说话的，‘80后’作家走不远。”而另一位“80后”作家韩寒更是在“豪言”中爆粗：“文坛算个屁，谁也别装X”。
现代文化工业生产催生出的这种心态，使得“80后”写作确实难以出现经典作品，甚至连反思人性、回望历史的作品都难以出现，相当多的“80后”作家沦为了书商们的棋子。从经济学的角度看，一旦书商们找到了新的利益点，“80后”作家们立刻从棋子沦为弃子，这也是为何当下“80后”作家们难以再有高水平作品问世的根本原因。
二是内容的肤浅化。媒体常用“自古英雄出少年”来形容“80后”作家，笔者认为，此说大谬。自古作家多半都是少年，“80后”作家当时处于二十岁左右的年纪，有创作激情当然是再正常不过。曹禺创作《雷雨》、巴金完成《家》《春》《秋》，都是二三十岁的年纪，作家少有大器晚成。但纵观“80后”作家出版的作品，几乎没有大时代、大背景、大文化之笔，更遑论惊世之作。
郭敬明为自己的作品命名为《小时代》，则可见其抛却宏大叙事的潜意识。而大多数“80后”作家均关注都市光怪陆离、无病呻吟的小资生活，在作品中极尽所能，描述被物化的生存状态。这种“浅吟低唱”的麻醉剂式创作如炫彩的时尚期刊、都市画报一般，可能有较大的市场，但难以有着顽强的生命力。笔者曾在《新文学档案：1978-2008》中指出，当“80后”作家们正在“为赋新词强说愁”时，以阎连科、刘庆邦、陈应松为代表的底层叙事作家们，正在以“80后”父辈们的丰富阅历、人文关怀与厚积薄发，创作出了代表时代、具有民族风格与启蒙精神的作品。因此，从内容的深度来看，“80后”作家显然逊色得多。
三是传播的快餐化。因为“80后”作家出版本身是一种“造星运动”的产物，“新概念作文大赛”在本质上与“超级女声”“星光大道”如出一辙，是一种文化类的选秀活动。“星光大道”上走不来贝多芬、德沃夏克，“新概念作文大赛”同样难出李白、杜甫。因此从这场比赛中脱颖而出的作者既难以创作出《战争与和平》《飘》这样的作品，更难以具备文学创作上的远见，使自己的作品有“藏于名山，留诸后世”卡夫卡式的意义。
在这个前提下，再从传播的渠道来看，“80后”作家出版又是与互联网技术紧密相连的。许多“80后”作家曾是黑蓝论坛、萌芽论坛、榕树下、屋脊之上与红袖添香等网站的知名网络写手，尔后参加“新概念作文大赛”或被书商“收编”，使得自己作品从网上走到网下，从网络作家变为商业化的作家。
但是21世纪是互联网的世纪，互联网早已不只是一种传播渠道，而变成了一种快餐化的意识形态。即使“80后”作家们从网络走到网下，但整个营销方式、创作观念仍然是快餐式的。一位知名书商曾对笔者说，“我们要求他（某‘80后’作家）不要写太长的东西，长篇小说八九万字就够了，里面要‘有料’，博尔赫斯那一套你就别拿来了，我们要的是销量、定价，这些都是测算的很精确的，尔后再根据具体情况来‘写文’。”
这种严重违背文学创作原理的写作方式，当然是快餐化传播的需求所致。作家要做的是提升公众的审美品位，只有商人才会迁就大众的需求，提供市场需要的商品。在不健全的商业化出版语境下，大部分“80后”作家受到利益的驱使，而罔顾作为作家的社会教化职责。有些作品为了迅速完稿出版，当中硬伤不断、漏洞百出，一经出版之后便成为笑料；还有极少数“80后”作家竟意图靠“写禁书”暴得大名，屡屡以笔为工具，碰撞法律底线，所创作之内容龌龊不堪，诲淫诲盗，毫无审美性可言。凡此种种，不胜枚举，可以说，这种传播的快餐化使得大多数“80后”作家出版的著作难以找到好作品，更遑论有脱颖而出，写进历史的经典之笔。 但我们也应看到和肯定少数坚持独立创作的“80后”作家的“非典型”存在。如坚持纯文学创作且取得一定成绩的甫跃辉、在儿童文学创作颇有建树、在海外出版多部著作的李珊与在少数民族文学创作中成就颇丰的阿娜尔古丽等人，他们的出版活动是远离市场，固守底线的。因此，我们对于“80”后作家出版活动的研究与批评，理应要分别对待，不可将“80后”作家们笼而统之地进行研究。
三
法国作家福楼拜曾说，“当事人站在一段历史的一头，回望这历史的另一头，会发现许多之前没有发现的东西。”作为曾经的“80后”作家之一，笔者对于“80后”作家出版活动的情感相对复杂。当然，我们要肯定一代人在文学创作上的勤勉与努力，但同时笔者作为研究者，理应要对当中的不足之处进行理性的批判，须知缺失理性的赞美是没有意义的。
作为当事人与研究者的双重身份，笔者在此拟对“80后”作家出版状况做一个预言性的展望，今后的“80后”作家出版向何处去？
首先，从大趋势看，历史证明了，“80后”作家出版的热潮是昙花一现，今后的“80后”作家出版，不但回归理性，而且也在创作风貌上难以僭越父辈。一朝有一朝之文学，这是指的文学内涵，但文学形态则大同而小异。近年来，“80后”的创作逐渐分化为纯文学创作、商业化写作以及影视剧创作等，这与当年崛起于“80年代”先锋作家、写实主义作家们的分化，几乎是一致的。
出生于50、60年代的作家目前早已出现了分化，一部分人在坚守纯文学创作，并获得了相当的成就，如王安忆、莫言、余华、阎连科等；另一部分人投身于文化产业或影视剧创作，如海岩、刘震云、王朔等。这些都证明了：按照年龄阶段来定义、划分作家的文学活动与出版状况，本身是不准确、欠科学的。“80后”作家出版中的商业化、肤浅化与快餐化特质，在很大程度上是由转型期中国出版业（或者更宏观地说是转型期中国社会）所决定的，而不能将责任推卸到“80后”作家们的头上。
因此，当中国出版业逐渐规范之后，走向成熟的“80后”作家与书商们之间的“合谋”也自然不再，广大读者对于“80后”的审美疲劳亦可想而知。在这重语境下，回归理性与常态是“80后”作家出版的唯一选择，没有其他。
“年少时你会想闯荡江湖、云游四海，但人到中年时你会发现你不过在重复和你父亲一样的生活琐事，因此你并不比你的父辈高明。”J.W格兰特在《冲出黑暗或恶行与命运》中的这句话对于“80后”作家们来说，显然有着非常鲜明的隐喻。
其次，因为时代、历史与环境的不同，使得“80后”作家们的出版确实体现出了比其父辈更加开放、多元的特征，而且随着时代的变迁，这种开放性会一直伴随他们始终。成为未来中国出版业的一抹亮色。三十年来，中国社会变革可谓翻天覆地、一日千里，无论是经济、政治还是文化，都有了亘古未有之长足发展，作为这个大时代的见证者、参与者，日渐成熟的“80后”作家们在视野上要更加开阔，对于新生事物更加敏感，因此也更具包容性、开放性与国际性。
上述这些特征在近年来“80后”作家的出版中表现的较为明显。一批“80后”作家因为出国留学、海外访学或跨国工作等特殊经历，使得他们在作品中所呈现出的风景可谓是“前人未辟之境”。这种“旅行中的文本”（textin travelling）确实是“80后”作家出版作品中一个重要的特征，也是他们在作品中与父辈不同的自身特色。
“洋为中用”是“80后”作家在今后的作品出版中势必要更加集中表现的一个特性，与其父辈相比，他们更容易将自己的作品融入国际化语境当中。从语言、学识来说，他们拥有良好的外语、西学基础，尤其对于西方现代主义文学的认可程度与戏仿水平上，在一定程度上是超越其父辈的。我们也应注意到，“80后”作家们较少从中国传统文学中吸收营养，这使得其作品在整体上缺乏民族风格。“别求新声于异邦”固然重要，但“拿来主义”是终究无法孕育大师的，这个问题尤其值得文学创作者与研究者格外注意。
世上没有不散之筵席，繁华过后，便是另一片风景。昔日热闹的“80后”作家出版已然成为曲终人散的青春之歌，这是历史大势，谁也无法逆转。既然已经成为历史，那就只好赞也由他、谤也由他。好在“80后”作家的作品出版与文学活动，还在延续，说不定在不远的今后，仍会成就一段新的传奇。
注释
[1]韩寒：《中国图书评论》2006年第8期。
[2]台湾版称之为《中国当代文学发展三十年》）一书，这是国内最早将“80后”写进文学史的著述（2014年，美国哈佛大学王德威教授执笔《哈佛中国文学史（现代文学部分）》也对“80后”作家的文学活动进行了研究。