摘要：《茶馆》是老舍的话剧代表作，作品本身的重点并不在于讲述一个多么曲折跌宕的故事上，也不着力于达到多么诗意纵横的艺术美学高度，它更重要的是勾勒出了一副影影绰绰的历史蓝图，展现一群小人物的真实生活，其中填得不满，也无法填满，却更让人体味到表层之下的暗流涌动，是人情冷暖，也是悲欢离合。李六乙导演的川话版《茶馆》，似乎将这种潜流释放了出来，当潜流成了舞台上的肆意横流，《茶馆》的空隙被填满，“茶馆”的独特之处也随之消解了。
　　关键词：老舍   李六乙   《茶馆》   话剧   舞台时空
　　中图分类号：J805                  文献标识码：A                      文章编号：1008-3359（2019）03-0131-02
　　《茶馆》是老舍在1956年创作的一部话剧作品，是老舍的话剧代表作，也是话剧史上十分重要的著作。在《茶馆》中老舍用他真实而朴实且耐人寻味的语言，将视角放置在“茶馆”这样一个容纳了各色人等的特殊场所，描绘了1898年到1945年的三次时代变革，并群像式地展现了时代变迁下小人物的悲欢离合，勾勒出了一副影影绰绰的历史蓝图。
　　《茶馆》虽然只有短短三幕戏，3万余字，出场人物却有50人。故事发生在一个本就鱼龙混杂的公共空间中，时间跨度极大，这增加了舞台调度和舞台呈现的难度，也使得很多导演想挑战这部作品，从一开始焦菊英和夏淳的导演版本，再到林兆华版本，以至现在李六乙的川话版。李六乙的导演风格向来体现着实验性，他善于对剧本进行二次创作，他的导演呈现往往带来对文本的极大丰富，但丰富是他的优点也是他的缺点，在《茶馆》中缺点更为明显——作为一部现实主义的作品，李六乙的非现实主义手法以及过度解读后的急于表达，让《茶馆》表层之下的暗流涌动消逝了，空隙被填满，潜流成了舞台上的肆意横流。林兆华在排《茶馆》时，也想加入体现导演二次创作意志的丰富性，但经过非写实舞台布景的失败，他重新回归焦菊隐式的写实布景。过犹不及，导演不恰当的个人风格表现，对作品来说无疑是无效的“满”。
　　 川话版《茶馆》的“满”首先体现在舞台空间的处理上，其中最明显的是所有人物不下场。这是李六乙惯用的导演手法，但这种形式化、仪式化意味浓重的表现方式，在他所导演的象征与诗意气质浓厚的《樱桃园》中贴切，放于现实主义气质的《茶馆》并不适宜。第一幕所有人物在康六卖女儿时错落有致地喊着“200两”，第二幕康顺子回来时他们又一起提醒，简单的信息强调，用人物不下场的方式来实现未免大题小做。第二、三幕中，所有人物坐在台阶上方“俯视”着舞台最下方的演区，并适时发出笑声——“俯视”角度是不对的，这些人物作为这出戏的旁观者，不能俯视这段历史，作为剧中人，他们是其中的一部分，更不能俯视，他们的存在所增加的表现维度是错置的。当人物表演结束回到旁观演区坐下，观众本来连贯的情绪，因为本来在表演的人忽然转换了身份而被打断，不由自主继续去观察那个停止表演的人的状态，严重影响下一段戏的表演，一组组人物交锋像是一个个小品汇报，没了整体的凝聚力。同时，这种“不下场”在整场戏里是不统一的，有些演员可以完全下场，比如第三幕中，代表后院的地坑，老年康顺子等都可以从这里上下场，有些人物还可以从舞台前方、侧幕下场，这种不统一，也使舞台上不下场人物的处境显得尴尬。
　　舞台空间上的“满”还体现在舞台布景的处理上。从第二幕开始舞台上就出现了与舞台脱节的白色空间，原本第一幕出现在茶座后面的手工艺人不动一动坐在里面，不与任何人物产生发生联系。直到第三幕，白色空间展开，一个个写着“奠”字的花圈展露出来，高潮时手工艺人砸碎花圈。这些布景将舞台打扮成灵堂一样，白色笼罩整个舞台，人物像在灵堂中进行最后的吊唁，这个灵堂将本来暗藏在三幕戏中的潜流赤裸裸剥开、释放，把一场本应该聚焦在人物身上的内心悲悼，变成了一场葬礼的附属。确实，老舍在他的《茶馆》中埋葬了三个时代，但这种埋葬是潜藏在人物之下的。他十分克制地用姓名的继承性来暗示着历史相似性，暗暗推动着三幕戏中三个时代的交替变革，表现着时代变，人心变，表现着对新时代新政权的期待，但这些都是表层之下的潜流。《茶馆》自始至终都没有在歌颂新时代的到来，因为旧时代在瓦解，在挣扎着蜕皮时，那些旧时代的人们的阵痛，也是我们的阵痛，不管是祭奠旧时代，还是欢迎新时代都不需要大肆铺张，这两种情感也没有任何一种需要强烈的情感去烘托，因为它们本身就足够强烈。
　　 其次，“满”体现在舞台调度上。第一，“停顿”对舞台时空的浪费。“停顿”是整场演出十分突出的导演手法，但这种延长表演状态的方式，并不奏效——刘麻子说出要把康顺子卖给太监时，灯光变幻，全场定格，长久的静场。因为一个家庭的生计要把十几岁的女儿卖给一个老太监，确实荒唐，但这不足以让整幕戏为这一个点来做停顿。《茶馆》是个群戏，康顺子的线只是众多线中的一条，并没有刻意强调的必要。第二幕中，刘麻子被斩，众人跑到街头，急迫地用双手沾满刘麻子淌出的血，抹在脸上，血像是给自己贴上了护身符，这确实能表现出活下去的人大多手上沾满了别人的鲜血，可还活着的人总是要活下去，于是舞台上定格下一群嗜血快乐的民众们。这很有表现力，与鲁迅笔下的“人血馒头”也产生了互文效果，但这更像是灵机一动的舞台效果堆砌。《樱桃园》一剧中“停顿”就达到二十几次，这是原属于作品本身的表达方式，这些停顿也作为一种舞台动作，丰富了人物的情感维度，给人物与观众共同思考的时空，表现了人物性格的实质。而川版《茶馆》的停顿更像是导演不合时宜的过度表达，在整体呈现上是突兀的。
　　第二，人物的过度表演。为了突出人物，将不属于人物，不属于剧作精神的调度强加而上，是多余且没有表达效果的。康六不得不卖康顺子时对她所说的那番惭愧之言，近乎嘶吼着表达，让这段懦弱的告白变成了“说明原因撇清关系”的演说，使康顺子最后的晕倒没了力度;庞四奶奶蹦蹦跶跶的表演方式，也与整体沉稳的表演风格不符。她确实给舞台带来了一抹鲜艳色彩，但她的引人发笑，不是《茶馆》本身悲喜剧结合中的“喜”，“喜”是潜流，是对新世界到来的那么一点点期许，绝不是在舞台上表现一个在1945年还妄图做皇后的太监侄媳妇的可笑。
　　 第三，舞台动作的过度重复。三位歷经时代变迁的老人为自己提前“撒纸钱”是第三幕的高潮，是个人对个人的祭奠，恰到好处，用一种荒诞可笑的方式表达了沉重的人生主题，这正体现了《茶馆》悲喜剧的戏剧内核。但李六乙在表现这一动作时，把三人撒纸钱，演变成了整场人物的撒纸钱，并且还接连撒了三次有余。纸钱在舞台上漫天飞舞，焦点偏离，情感是空洞的，荒诞可笑的不再是人物，而是舞台，纸钱飘满了舞台，无异于撒狗血。最后，学生运动又再次强行高潮，进步学生扬着旗，鼓动起全场人物欢唱起了《团结就是力量》，这或许是《茶馆》之后的时代，但这不是现在的茶馆里该发生场面，这让王利发刚刚的自杀意义完全消解了，难道他的死真的如小刘麻子嘴里那句“他也不知怎么上了吊了，吊死了啦”那么无足轻重吗？舞台无法呼吸地充满了这种祭奠，这种煽动性的庆祝，让本该有的思考，本该有的那一层潜流，成了一场表演式的假嗨。老舍剧本中本没有这一段，是李六乙对林兆华版本的沿用，但李六乙反而更加拉长了这一结尾，像是表达不够似的拖堂。这和李六乙处理《樱桃园》结尾的告别段落时是一样，没有表达出更多了，情绪的过度拉长，是会断裂的，最后只会剩下尴尬的刻意与不舒适。导演对于个人才华的表露总是更胜于对于度的把控。
　　 如果说李六乙版的《茶馆》还缺什么，缺的是那句“莫谈国事”，这句本该在每一幕变得更加显目的标识，在现在的第一幕里成了民众手里拉开一下后就关上了的小画轴道具，之后再也没有出现。“莫谈国事”是裕泰茶馆的生存精神，是所有普通的平凡人的心声——人总得活着吧？我变尽了方法，不过是为了活下去！以前的他们，现在的我们不过是想要活下去，莫谈国事，不是心中没有国事，而是心中抱着终究能变好的期待。或许是太过“满”的表现方式，让这句本该被放大强调的话被遗忘了，悲喜剧中的那个“悲”与“喜”被视觉化了，被形式化了，却忘了精神化。茶馆里那场耐人寻味的生活，终究变成了一场肆意横流的表演，但“满”不一定是一种不好的方式，只是在《茶馆》中没有“满”到实处，或者说，现实主义的叙事体系并不能和非写实的舞台呈现相匹配。