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摘要：作为现代西方非理性主义哲学思潮的存在主义哲学，不仅影响了巴赞的电影理论及法国“新浪潮”，对东方电影也有深远影响。李沧东作为亚洲的优秀导演，其作品中一贯有存在主义的艺术意蕴和特征，戛纳最高评分的《燃烧》，关注现实社会和底层人物，探寻个人的存在境遇和生存状态，在荒谬的世界中寻求个人自由的主题内容，与存在主义关注的命题：世界的荒謬、个体的异化和孤独存在、自我的自由和选择、“他人即地狱”及“向死而生”的抗争不谋而合。本文将从存在主义视域下《燃烧》的影片内容进行研究。
关键词：李沧东 《燃烧》 存在主义
中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2019）02-0150-04
2018年5月16日在戛纳电影节首映的李沧东的根据村上春树的《烧仓房》改编拍摄的新片《燃烧》，获得了场刊3.8的高分（满分4分）。作为李沧东的新作，该片延续了其作品中一贯的存在主义美学意味，但相对于前几部作品，《燃烧》中对存在主义哲学的探究又有了新的突破。
存在主义起源于20世纪初胡塞尔的现象学，随后海德格尔第一次提出研究人存在本身的“存在主义”，而后萨特提出了存在主义哲学和美学的核心内容。“存在主义主义哲学，正是资本主义文明走向危机阶段的产物，反映和表达了现代人觉得丧失了意义之源，处于异己的世界中，完全没有安全感的危机和焦虑的心理。……存在主义突出强调了人的存在的主体性，强调了个人的自为和责任，这不仅对西方人有现实意义，对东方也有着启发意义。”[1]
就影视领域而言，巴赞说：“每个影响单独看上去只是现实的一个片段，它的存在先于内涵。”[2]明显受到了萨特“存在先于本质”的影响。同时，带有强烈个人色彩的新浪潮电影关注普通人的生存现状，正是受到了欧洲盛行的存在主义哲学思想的影响。
李沧东《燃烧》中描写的年轻人在光怪陆离的世界中无法相互取暖的内心，“每个人都忙着关注世界，而没有人关注现代人摇摇欲坠的内心。”这和存在主义哲学中构建的世界观一致。综上，笔者认为，用存在主义视域分析李沧东的《燃烧》是合理的，也是必要的。
一、“存在先于本质”和“两种存在”
“存在先于本质”是萨特提出的存在主义哲学的核心思想。萨特认为，人首先存在着，人的本质是人在存在之后经过自己自由的选择之后才有的。萨特认为这是人与物的区别，因为物体是先有了人赋予他的本质，才会存在。同时，萨特还把存在分为“自为的存在”和“自在的存在”。[5]自在的存在是不被意识注意到就已经存在的存在，自为的存在是在否定和超越之后被人所意识到的、可以自由变换不确定的存在。《燃烧》中关于自为存在的理解，笔者认为是本所说的“同时存在”，惠美用哑剧吃橘子，惠美告诉钟秀，“忘掉这里没有橘子就行了，重要的是，想着自己真的很想吃”，这个片段尊重了村上春树的原著，原著中也有提到“仿佛说禅”一样。钟秀在自己的老宅里居住时，总是接到一个没有声音的电话，这个电话究竟存在吗？男主认为它存在，所以电话铃声就真的存在了。钟秀在惠美不在屋子时候，每次都会在屋子里手淫，此时此刻的惠美也是存在与钟秀的认识中。钟秀一直找不到的惠美的猫咪，直到最后一刻出现，钟秀通过猫咪证实了惠美的死亡，所以猫咪究竟是存在的还是钟秀内心为了确认惠美死亡而存在的，这都变得不重要，重要的是钟秀最终看到了猫咪，也确认了惠美的死亡。在惠美向钟秀讲述的自己掉在井里面的经历，在惠美失踪后，变成了钟秀确认惠美是否存在的线索，所以钟秀问所有人是否有那一口井的存在，直到在惠美家人面前，钟秀失神又感同身受的描述惠美掉在井里面的经历，这时候不管这件事是否存在，在钟秀心里都已经存在了。
二、“荒谬”与“虚无”世界的中的孤独个体和人的异化
存在主义的核心思想之一是“世界是荒谬的，人生是痛苦的”。海德格尔认为，作为“存在”的人面对的是“虚无”，人孤独无依永远陷于烦恼痛苦之中。人发现自己未被征询就被无缘无故抛到世界中，“被抛在世”绝对的孤立无援，从根本上没有任何存在的理由但又不得不把已经“在世”这一事实承担起来，独自肩负起自己的命运。萨特的《恶心》中写到“荒谬这不是我脑子里的概念……是我脚下的这条没有生命的长蛇……我找到了我生命的关键，我‘恶心’的关键，事实上，我紧接着能够理解一切，都可以归结到这种根本的荒谬中去”。[3]现代社会科技的日渐发达，不仅没有给人们带来更大的幸福感，当越来越多的人将目光投向自己的内心时，发现的是本我的纯真被物欲的世界所挤压，人与人的关系却变得更加冷漠。当社会历史的大背景放置到个人命运身上，个人就只能感到迷茫和愤怒，这就是萨特所谓的“虚无”。
《燃烧》的主题着眼于现实，年轻人的生存状态和愤怒迷茫是李沧东所关注的，李沧东说：“现在的年轻人都很愤怒，我指的是那种体内不断积聚的愤怒，这究竟是因为什么？不分宗教、民族，文化，国家，我们愤怒的对象究竟是什么？这个世界究竟哪里出了问题？我们究竟该怎么做？……以前的年轻人们有着明确的斗争对象，虽然很难，但实现民主化的希望是存在的，我们有信念一切会变的更好，但现在的问题是，没有了信念。表面上世界越变越好，但对于个人的人生，我们越发的变的弱小无力，无事可做，看不到希望，但愤怒并不能真正改变什么，这就是现在这个世界的谜题。”面对荒诞虚无的世界，《燃烧》中故事发生的周围的客观环境都是“间离”的，和观众有着十足的距离感。例如：影片开始，镜头从公交车内开始拍摄，摇晃的镜头透过玻璃拍到外边摇晃的世界，镜头渐渐逼近抽烟的女主，整个环境的荒谬虚无感透过无声地镜头语言传达出来。紧跟着钟秀向惠美讲述自己家中出了点问题，但惠美无动于衷，于是钟秀问：“为什么不问有什么问题？”惠美依然平静的回答道：“问题不是一直都有的吗？”这正是对在荒谬世界中生存的个体对问题的存在几近麻木的反应。影片中电话铃声反复响起，穿插在影片中，钟秀不知道为什么会有电话打来，但是反复的铃声让钟秀感到愤怒，这和李沧东所谓的“无缘由的愤怒”所对应。表达的也是个体在社会环境中的愤怒和痛苦。钟秀的梦想是成为一个作家，但却“不知道自己改写什么。”反映的同样也是存在主义中的荒谬的世界。 世界之所以“荒谬”，来源于或繁荣或落后的社会对人本性和自由的压迫，人只要是活着，总要受到来自社会和他人的批判，用他人的定义来定义自己的人生是否有价值，这样终会导致人的异化。人的异化表现在个体越来越难以找到自己的本真，在社会中丧失自我，变得和社会化标准趋同，甚至为了区别于其他人，采取极端行为证明自己没有丧失自我。《燃燒》中本和钟秀的对话中提到自己证明存在的方式就是烧掉无用的塑料大棚，直到最后，本口中的无用的塑料大棚就是惠美一样在世人眼中的无用的女人，本的人物形象就是物质文明高度发达下人的异化的体现。
世界的“荒诞虚无”和人的“异化”导致人作为个体的孤独。萨特认为：“每个人都是作为一种孤独而神秘的实在。”[4]孤独意味着存在，意味着将个人的本性和荒诞的世界隔离开来，孤独可以更好地使人意识到本我的存在，意识到的存在又让人更加孤独。《燃烧》中的三位主人公都是孤独的存在，钟秀和父母关系疏离，遇到惠美前也没有爱情的体验，大部分时候他都是一个人沉浸在自己的世界，自己做着不挣钱的工作，自己一个人看看电视吃点东西，显得木讷呆滞，做着看起来和现实世界中快节奏生活无关的“不知道改写什么的作家”。电影中信用卡欠债的惠美跑去非洲，只是为了寻找非洲一个“great hunger”，也就是为生活意义而饥饿的，终日寻找人类为什么活着的人们。在和钟秀说这段话的时候，惠美的表情并不是向往的兴奋，而是沉浸在自己世界中的失神和落寞以及凝视地沉默，“个体的孤独”在这个片段中被演绎得淋漓尽致。惠美喝醉酒描述在非洲的感受——“呆在那里的时候，独自一人的感觉太强烈了。”此外，本作为神秘的富二代，过着许多人向往的生活，但他也同样孤独，并且“从来没有过眼泪，无法判断自己是否有悲伤地情绪。”处在被人羡慕的阶层，但同样没有办法建立和谐的羁绊关系，他的孤独和空虚只能通过燃烧“无用的塑料大棚”弥补。剧中的三个人既接受又抗拒这种孤独的状态，他们抗拒孤独中带来的痛苦和迷茫，但他们又可以通过这种孤独感来确认自己的存在，用孤独感填补被现实抽空的内心，他们一边在奋力拜托孤独，另一方面又在守护着自己的孤独。
三、“他人即地狱”的生存困境
存在主义哲学认为：“理性不能解决人生问题，只有孤独、厌烦、绝望、恐惧等非理性情绪体验和死亡、苦难、罪过、斗争等‘边缘处境’才能使人接近它的存在，它所描绘的是个人的孤独，人与人之间不恩能够相互理解甚至相互折磨的悲凉情景，这边是人类的生存状态。”[6]在萨特看来，每个人都想要保持自己的自由的主体地位，这必然和其他人的自由产生冲突，人与人之间的关系是敌对和相互审视的，这种关系就像地狱一样可怕，这就是所谓的“他人即地狱”。对于《燃烧》来说，钟秀和惠美的原生家庭无疑是地狱般的存在，钟秀父亲的暴躁、父子之间关系的冷漠，钟秀母亲从小在钟秀生命中缺席，长大后见面却是要和钟秀借钱。女主惠美的家人并不关系女儿的生活现状，只是要求惠美还完信用卡之前绝对不可以回家。本应该最亲密的家人之间关系在李沧东的电影中能看到的只有冷漠梳理的家庭氛围。在钟秀和惠美发生关系的一开始，钟秀的反应就不是享受其中，而是惶恐不安和迷茫。除了自己的内心之外，男女主找不到人与人的羁绊作为情感依托，人与人的关系在电影中除了是“地狱”外一无所是。
四、境遇中的自由选择和抗争的“向死而生”
萨特的存在主义中的“自由”就是“存在”本身，“自由”在本质形成之前就已经存在了，它是个体的选择，是主观性和超越性为特征的纯粹的意识活动，是人的独立和有自尊的生存状态，是个体永恒的向往和逃脱荒谬世界的唯一途径。萨特说：“如果人确定在一定的处境下是自由的，并在这种身不由己的处境下自己选择自己，那么在戏剧中就应该表现人类普遍的情境以及在这种情景下自我选择的自由……情境是一种召唤，他包围着我们，为我们提供集中出路，但应当有我们自己抉择。”[7]也就是说作为导演，在剧中应该将主人公推向一个不得不做出选择的境地，而这种境遇又是普遍和现实的。在《燃烧》中，主人公们找寻自由的选择就是海德格尔所谓的“向死而生”的抗争。存在主义哲学之所以是积极地，是因为其提倡的反抗的可能性，世界是荒谬的，但是仍然要去行动和反抗，用行为抵抗空洞，在自由选择可能性的号召下，有了“向死而生”的途径，“教会人死亡就是教会人生活”，李沧东的作品中都有着死亡情节，直面死亡和策划死亡，都可以让主人公通过死亡的方式得到真正的自由和灵魂的重生。《燃烧》中惠美喝醉说：“夕阳太美了，我看到了世界的尽头啊，我也好想和晚霞一样消失掉啊！但是死太可怕，如果能像最初就不存在那样，消失掉就好了。”惠美仿佛已经预料到了自己的死亡，她用悲伤决绝的方式走向死亡、拥抱死亡，在荒谬的境遇中最终选择了“为生而死”。同样，钟秀在发现惠美不见后，终于失去了对荒谬世界的忍耐和顺从，做出来自己的选择——用杀死本的方法，挣脱自己的境遇，达到自由的存在和新的涅槃。
总而言之，作家出身的李沧东经历了韩国社会的快速繁荣和迅速衰败的经济危机，面对韩国社会中无法避免的矛盾和年轻人的迷茫愤怒，李沧东用人文关怀视角关注底层边缘人物，洞察世界的“荒谬”和“间离”。在《燃烧》中，除了李沧东一贯的用诗意的镜头语言表达对于荒谬世界的记录、边缘个体的关怀，更增加了对于个人存在本质命题的探索、面对荒谬世界时个人的选择、对自由的追求等对于个人内心世界的关注，使得《燃烧》同时表达了“存在”的困惑和现实的“荒谬”。李沧东的《燃烧》凭借存在主义的核心内涵，表达了作者对于世界的提问和对人内心世界追求本我的思考，李沧东延续了一贯的风格，又有新的突破，是一部值得研究和借鉴的好电影。
参考文献：
[1][6]解志熙.生的执著——存在主义与中国现代文学[M].北京：人民文学出版社，1999.
[2][法]安德烈·巴赞.电影是什么[M].崔君衍译.南京：江苏教育出版社，2005.
[3][4][法]萨特.萨特精选集[M].沈志明编选.北京：北京燕山出版社，2005.
[5]让一保罗·萨特.萨特文学论文集[M].李瑜青，凡人主编，施康强等译.合肥：安徽文艺出版社，1998.
[7][法]萨特.萨特读本[M].桂裕芳等译.北京：人民文学出版社，2005.
关键词：李沧东 《燃烧》 存在主义
中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2019）02-0150-04
2018年5月16日在戛纳电影节首映的李沧东的根据村上春树的《烧仓房》改编拍摄的新片《燃烧》，获得了场刊3.8的高分（满分4分）。作为李沧东的新作，该片延续了其作品中一贯的存在主义美学意味，但相对于前几部作品，《燃烧》中对存在主义哲学的探究又有了新的突破。
存在主义起源于20世纪初胡塞尔的现象学，随后海德格尔第一次提出研究人存在本身的“存在主义”，而后萨特提出了存在主义哲学和美学的核心内容。“存在主义主义哲学，正是资本主义文明走向危机阶段的产物，反映和表达了现代人觉得丧失了意义之源，处于异己的世界中，完全没有安全感的危机和焦虑的心理。……存在主义突出强调了人的存在的主体性，强调了个人的自为和责任，这不仅对西方人有现实意义，对东方也有着启发意义。”[1]
就影视领域而言，巴赞说：“每个影响单独看上去只是现实的一个片段，它的存在先于内涵。”[2]明显受到了萨特“存在先于本质”的影响。同时，带有强烈个人色彩的新浪潮电影关注普通人的生存现状，正是受到了欧洲盛行的存在主义哲学思想的影响。
李沧东《燃烧》中描写的年轻人在光怪陆离的世界中无法相互取暖的内心，“每个人都忙着关注世界，而没有人关注现代人摇摇欲坠的内心。”这和存在主义哲学中构建的世界观一致。综上，笔者认为，用存在主义视域分析李沧东的《燃烧》是合理的，也是必要的。
一、“存在先于本质”和“两种存在”
“存在先于本质”是萨特提出的存在主义哲学的核心思想。萨特认为，人首先存在着，人的本质是人在存在之后经过自己自由的选择之后才有的。萨特认为这是人与物的区别，因为物体是先有了人赋予他的本质，才会存在。同时，萨特还把存在分为“自为的存在”和“自在的存在”。[5]自在的存在是不被意识注意到就已经存在的存在，自为的存在是在否定和超越之后被人所意识到的、可以自由变换不确定的存在。《燃烧》中关于自为存在的理解，笔者认为是本所说的“同时存在”，惠美用哑剧吃橘子，惠美告诉钟秀，“忘掉这里没有橘子就行了，重要的是，想着自己真的很想吃”，这个片段尊重了村上春树的原著，原著中也有提到“仿佛说禅”一样。钟秀在自己的老宅里居住时，总是接到一个没有声音的电话，这个电话究竟存在吗？男主认为它存在，所以电话铃声就真的存在了。钟秀在惠美不在屋子时候，每次都会在屋子里手淫，此时此刻的惠美也是存在与钟秀的认识中。钟秀一直找不到的惠美的猫咪，直到最后一刻出现，钟秀通过猫咪证实了惠美的死亡，所以猫咪究竟是存在的还是钟秀内心为了确认惠美死亡而存在的，这都变得不重要，重要的是钟秀最终看到了猫咪，也确认了惠美的死亡。在惠美向钟秀讲述的自己掉在井里面的经历，在惠美失踪后，变成了钟秀确认惠美是否存在的线索，所以钟秀问所有人是否有那一口井的存在，直到在惠美家人面前，钟秀失神又感同身受的描述惠美掉在井里面的经历，这时候不管这件事是否存在，在钟秀心里都已经存在了。
二、“荒谬”与“虚无”世界的中的孤独个体和人的异化
存在主义的核心思想之一是“世界是荒谬的，人生是痛苦的”。海德格尔认为，作为“存在”的人面对的是“虚无”，人孤独无依永远陷于烦恼痛苦之中。人发现自己未被征询就被无缘无故抛到世界中，“被抛在世”绝对的孤立无援，从根本上没有任何存在的理由但又不得不把已经“在世”这一事实承担起来，独自肩负起自己的命运。萨特的《恶心》中写到“荒谬这不是我脑子里的概念……是我脚下的这条没有生命的长蛇……我找到了我生命的关键，我‘恶心’的关键，事实上，我紧接着能够理解一切，都可以归结到这种根本的荒谬中去”。[3]现代社会科技的日渐发达，不仅没有给人们带来更大的幸福感，当越来越多的人将目光投向自己的内心时，发现的是本我的纯真被物欲的世界所挤压，人与人的关系却变得更加冷漠。当社会历史的大背景放置到个人命运身上，个人就只能感到迷茫和愤怒，这就是萨特所谓的“虚无”。
《燃烧》的主题着眼于现实，年轻人的生存状态和愤怒迷茫是李沧东所关注的，李沧东说：“现在的年轻人都很愤怒，我指的是那种体内不断积聚的愤怒，这究竟是因为什么？不分宗教、民族，文化，国家，我们愤怒的对象究竟是什么？这个世界究竟哪里出了问题？我们究竟该怎么做？……以前的年轻人们有着明确的斗争对象，虽然很难，但实现民主化的希望是存在的，我们有信念一切会变的更好，但现在的问题是，没有了信念。表面上世界越变越好，但对于个人的人生，我们越发的变的弱小无力，无事可做，看不到希望，但愤怒并不能真正改变什么，这就是现在这个世界的谜题。”面对荒诞虚无的世界，《燃烧》中故事发生的周围的客观环境都是“间离”的，和观众有着十足的距离感。例如：影片开始，镜头从公交车内开始拍摄，摇晃的镜头透过玻璃拍到外边摇晃的世界，镜头渐渐逼近抽烟的女主，整个环境的荒谬虚无感透过无声地镜头语言传达出来。紧跟着钟秀向惠美讲述自己家中出了点问题，但惠美无动于衷，于是钟秀问：“为什么不问有什么问题？”惠美依然平静的回答道：“问题不是一直都有的吗？”这正是对在荒谬世界中生存的个体对问题的存在几近麻木的反应。影片中电话铃声反复响起，穿插在影片中，钟秀不知道为什么会有电话打来，但是反复的铃声让钟秀感到愤怒，这和李沧东所谓的“无缘由的愤怒”所对应。表达的也是个体在社会环境中的愤怒和痛苦。钟秀的梦想是成为一个作家，但却“不知道自己改写什么。”反映的同样也是存在主义中的荒谬的世界。 世界之所以“荒谬”，来源于或繁荣或落后的社会对人本性和自由的压迫，人只要是活着，总要受到来自社会和他人的批判，用他人的定义来定义自己的人生是否有价值，这样终会导致人的异化。人的异化表现在个体越来越难以找到自己的本真，在社会中丧失自我，变得和社会化标准趋同，甚至为了区别于其他人，采取极端行为证明自己没有丧失自我。《燃燒》中本和钟秀的对话中提到自己证明存在的方式就是烧掉无用的塑料大棚，直到最后，本口中的无用的塑料大棚就是惠美一样在世人眼中的无用的女人，本的人物形象就是物质文明高度发达下人的异化的体现。
世界的“荒诞虚无”和人的“异化”导致人作为个体的孤独。萨特认为：“每个人都是作为一种孤独而神秘的实在。”[4]孤独意味着存在，意味着将个人的本性和荒诞的世界隔离开来，孤独可以更好地使人意识到本我的存在，意识到的存在又让人更加孤独。《燃烧》中的三位主人公都是孤独的存在，钟秀和父母关系疏离，遇到惠美前也没有爱情的体验，大部分时候他都是一个人沉浸在自己的世界，自己做着不挣钱的工作，自己一个人看看电视吃点东西，显得木讷呆滞，做着看起来和现实世界中快节奏生活无关的“不知道改写什么的作家”。电影中信用卡欠债的惠美跑去非洲，只是为了寻找非洲一个“great hunger”，也就是为生活意义而饥饿的，终日寻找人类为什么活着的人们。在和钟秀说这段话的时候，惠美的表情并不是向往的兴奋，而是沉浸在自己世界中的失神和落寞以及凝视地沉默，“个体的孤独”在这个片段中被演绎得淋漓尽致。惠美喝醉酒描述在非洲的感受——“呆在那里的时候，独自一人的感觉太强烈了。”此外，本作为神秘的富二代，过着许多人向往的生活，但他也同样孤独，并且“从来没有过眼泪，无法判断自己是否有悲伤地情绪。”处在被人羡慕的阶层，但同样没有办法建立和谐的羁绊关系，他的孤独和空虚只能通过燃烧“无用的塑料大棚”弥补。剧中的三个人既接受又抗拒这种孤独的状态，他们抗拒孤独中带来的痛苦和迷茫，但他们又可以通过这种孤独感来确认自己的存在，用孤独感填补被现实抽空的内心，他们一边在奋力拜托孤独，另一方面又在守护着自己的孤独。
三、“他人即地狱”的生存困境
存在主义哲学认为：“理性不能解决人生问题，只有孤独、厌烦、绝望、恐惧等非理性情绪体验和死亡、苦难、罪过、斗争等‘边缘处境’才能使人接近它的存在，它所描绘的是个人的孤独，人与人之间不恩能够相互理解甚至相互折磨的悲凉情景，这边是人类的生存状态。”[6]在萨特看来，每个人都想要保持自己的自由的主体地位，这必然和其他人的自由产生冲突，人与人之间的关系是敌对和相互审视的，这种关系就像地狱一样可怕，这就是所谓的“他人即地狱”。对于《燃烧》来说，钟秀和惠美的原生家庭无疑是地狱般的存在，钟秀父亲的暴躁、父子之间关系的冷漠，钟秀母亲从小在钟秀生命中缺席，长大后见面却是要和钟秀借钱。女主惠美的家人并不关系女儿的生活现状，只是要求惠美还完信用卡之前绝对不可以回家。本应该最亲密的家人之间关系在李沧东的电影中能看到的只有冷漠梳理的家庭氛围。在钟秀和惠美发生关系的一开始，钟秀的反应就不是享受其中，而是惶恐不安和迷茫。除了自己的内心之外，男女主找不到人与人的羁绊作为情感依托，人与人的关系在电影中除了是“地狱”外一无所是。
四、境遇中的自由选择和抗争的“向死而生”
萨特的存在主义中的“自由”就是“存在”本身，“自由”在本质形成之前就已经存在了，它是个体的选择，是主观性和超越性为特征的纯粹的意识活动，是人的独立和有自尊的生存状态，是个体永恒的向往和逃脱荒谬世界的唯一途径。萨特说：“如果人确定在一定的处境下是自由的，并在这种身不由己的处境下自己选择自己，那么在戏剧中就应该表现人类普遍的情境以及在这种情景下自我选择的自由……情境是一种召唤，他包围着我们，为我们提供集中出路，但应当有我们自己抉择。”[7]也就是说作为导演，在剧中应该将主人公推向一个不得不做出选择的境地，而这种境遇又是普遍和现实的。在《燃烧》中，主人公们找寻自由的选择就是海德格尔所谓的“向死而生”的抗争。存在主义哲学之所以是积极地，是因为其提倡的反抗的可能性，世界是荒谬的，但是仍然要去行动和反抗，用行为抵抗空洞，在自由选择可能性的号召下，有了“向死而生”的途径，“教会人死亡就是教会人生活”，李沧东的作品中都有着死亡情节，直面死亡和策划死亡，都可以让主人公通过死亡的方式得到真正的自由和灵魂的重生。《燃烧》中惠美喝醉说：“夕阳太美了，我看到了世界的尽头啊，我也好想和晚霞一样消失掉啊！但是死太可怕，如果能像最初就不存在那样，消失掉就好了。”惠美仿佛已经预料到了自己的死亡，她用悲伤决绝的方式走向死亡、拥抱死亡，在荒谬的境遇中最终选择了“为生而死”。同样，钟秀在发现惠美不见后，终于失去了对荒谬世界的忍耐和顺从，做出来自己的选择——用杀死本的方法，挣脱自己的境遇，达到自由的存在和新的涅槃。
总而言之，作家出身的李沧东经历了韩国社会的快速繁荣和迅速衰败的经济危机，面对韩国社会中无法避免的矛盾和年轻人的迷茫愤怒，李沧东用人文关怀视角关注底层边缘人物，洞察世界的“荒谬”和“间离”。在《燃烧》中，除了李沧东一贯的用诗意的镜头语言表达对于荒谬世界的记录、边缘个体的关怀，更增加了对于个人存在本质命题的探索、面对荒谬世界时个人的选择、对自由的追求等对于个人内心世界的关注，使得《燃烧》同时表达了“存在”的困惑和现实的“荒谬”。李沧东的《燃烧》凭借存在主义的核心内涵，表达了作者对于世界的提问和对人内心世界追求本我的思考，李沧东延续了一贯的风格，又有新的突破，是一部值得研究和借鉴的好电影。
参考文献：
[1][6]解志熙.生的执著——存在主义与中国现代文学[M].北京：人民文学出版社，1999.
[2][法]安德烈·巴赞.电影是什么[M].崔君衍译.南京：江苏教育出版社，2005.
[3][4][法]萨特.萨特精选集[M].沈志明编选.北京：北京燕山出版社，2005.
[5]让一保罗·萨特.萨特文学论文集[M].李瑜青，凡人主编，施康强等译.合肥：安徽文艺出版社，1998.
[7][法]萨特.萨特读本[M].桂裕芳等译.北京：人民文学出版社，2005.