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摘要：田世信是当代雕塑大家，具有承前启后的雕塑史地位。他的雕塑与他在贵州25年的生活阅历密不可分，早期作品是其人生境遇与族群生存境遇的共振，从而超越民族题材所惯有的奇观式和风情式路径。离开贵州到北京后的又一批族群题材作品，在两个地域空间和时间上产生出审美的间离效果。他集中创作的历史题材是借雕塑进行的历史阐释，代表着他在当代对过往历史的文化思考。
关键词：民族题材;历史题材;阐释
中图分类号：J303文献标识码：A文章编号：1671-444X（2021）02-0105-04
国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2021.02.017
一、田世信其人其事
田世信，著名雕塑大家，1941年出生于北京，1964年毕业于北京艺术学院，同年，被分配到贵州省贵阳市清镇中学教书。1978年调至贵州省艺术学校（后并入贵州大学），1989年调回中央美术学院雕塑研究所。
生活中的田世信是一个活得真实并且很性情的人。他没有过多的人情世故，爱憎分明，直言不讳，不拘小节，固执而有些专横。在他的身上总让人感觉到一股倔强、坚韧而自信的力量。作为师长，从早年的启蒙教育到后来的大学教育，他给予我们的不仅是相关绘画、雕塑的基本知识与技能，更为重要的是他培养了我们看待艺术的态度，奠定了我们在审美和认知上的高度。作为田先生的学生，我们钦佩他鲜明而独立的人格形象，同时，又被他那些激情四射与充满张力的雕塑作品所震撼。
田世信先生是实践主义者，不是那种大谈理论和“主义”的人，他将自己对待艺术的看法一点一滴地融化在教学过程中，让人感受到他独特的艺术视野和价值标准。他对艺术的认识与判断更多出自他生命的内在经验，这种经验是朴素而深刻的。就拿素描教学来说，他曾经说过这样的话：大师的素描不是画给别人看的！这是多么朴实而精辟的言论，它既包含了对素描品质的认定，更包含着对待整个艺术的看法。他相信艺术是艺术家通过不间断的劳作去获得对自然与人的独特认知，艺术劳作既是精神与自然的连接，又是艺术创造本身，这同“技术即思想”的理念相吻合。这一思想对他的学生影响至深。
材料性是雕塑的重要品格，雕塑本身能挖掘出材料的语言性。田世信的雕塑涉及的材料很多，包括木头、石头、金属、树脂、大漆、陶土等等，他始终以手艺人的心态在雕凿或泥塑过程中去探索和摸索雕塑本身的语言表达问题。可以说，田世信的大家风范始终是从他的手艺实践中生成的。
二、民族题材与个人遭际
早年读书期间，田世信受到吴冠中的影响，但就艺术本身而言，蛰居贵阳的25年对他的影响才是最为根本的。
从1964年分配到贵州，再到1989年回到中央美术学院，其间的25年，田世信都是在贵州度过的。从主流雕塑史来说，贵州能进入主流视野的雕塑是南宋的杨灿墓，其墓葬雕塑受宋朝雕塑影响，特别是川渝地区的墓葬习俗和雕塑样式的影响。从贵州雕塑史自身来说，贵州雕塑基本上都是民族手艺传承中的雕塑。但是，田世信先生的出现，一下子将贵州雕塑提升到主流雕塑的高度，換句话说，田世信是能进入中国雕塑史谱系的人。
田世信的艺术从贵州民族文化这片土壤中生长出来，又始终建基于“雕塑作为手艺”这个根基上，他始终是在“雕”和“塑”这两个根本的技艺中去摸索和表达。
民族题材是贵州艺术家表达的便利题材，贵州的文化形象始终离不开民族文化。对于长期生活在贵州大山之中的北京人，他静静地感受着这里的一切，并被这大山之中和田野之间的民族文化所吸引。由于贵州长期未被纳入主流文化圈，致使这里的民族文化处于自我生长的野性状态，那狂放粗野的生命力深深地吸引着和感动着他。在20世纪80年代，西方现代艺术的传入带来轰轰烈烈的“85思潮”，田世信虽地处边陲，仍然感受到了时代发展的艺术强音。他开始以贵州少数民族为题材进行雕塑创作，在那个以西方现代主义为背景的中国实验艺术激情澎湃、狂飙突进的时代，他采取了自己的回应方式。他如何超越纯粹的民族艺术？这主要有以下两个层面。
首先，从生命经验来说，田世信从1960年代的北京来到贵州，是有很大的心理落差的，这种坎坷的个人际遇与少数民族特别是苗族的生存境遇是相似的。贵州的民族多是外来民族，都有一段坎坷的迁徙史。他的个人际遇与民族的生存境遇相似，这就使得田世信对于苗族题材的表达不是走马观花的所谓“采风”，也不是表面上猎奇的“风情”，而是注入了艺术家个人的生命体验于其中，艺术家的情感与民族命运共鸣激荡，从而使得这些作品能从内在的情感上打动观众。
其次，从艺术转换来说，现代主义艺术的核心是艺术语言的张扬与凸显，民族艺术的核心是野性强劲的生命力，这二者的结合就是原始现代主义。也就是说，艺术家通过艺术语言将民族文化繁缛的装饰性语言进行提炼简化，但又保持其文化的野性与原始冲动的生命力，从而使得民族文化有一个现代转换的过程。这类似于毕加索对非洲雕塑所进行的语言转换，从而在根本上决定其作品属于现代艺术范畴。
由此，才会使得简约精炼与粗犷凝重成为田世信那个时期具有识别性的艺术风貌，其代表性作品《欢乐柱》《苗女》已成为那个时代人们视野中“贵州现象”的经典之作。《欢乐柱》在1984年参加第六届全国美展获得银奖并被美术馆收藏，1986年又赴日本参加中国优秀作品展。该作品采用纪念碑式语言，将身体柱子化处理，使身体本身直立产生纪念碑式的崇高感，表现一位苗族妇女将孩子用肩托起，小孩把双手放在妇女头顶，双脚搭在妇女前胸，妇女又用双手抓住一双小脚，妇女四肢和小孩四肢都收拢起来，身体本身的形态又是浑圆饱满的，从小腿、双手、双乳、脸蛋都呈滚圆型，从而使得整个雕塑像一根柱子，母子的天伦之情洋溢着欢乐气氛，最终达到“欢乐柱”这个标题所要表达的主题。《苗女》采用一个苗族女性的头像作为表达对象，将头像置于柱子基座上，具有某种献祭般的庄严。苗女头上以木质长角作为装饰（苗族支系中就有“长角苗”），视觉上呈两边拉伸的张力，头发盘结起伏，发丝的线条感婉转多变，一对大大的耳环呈圆形下坠，与长角达成一个倒三角形的呼应感。作品简洁明快，又充满某种不可说的神圣感。这两件作品代表着田世信在1980年代的艺术创作水平以及属于那个时代的精神气质。那个时代是一段神话，以个人英雄主义姿态出现的田世信无疑成为贵州当代雕塑的一支标杆，一面旗帜。 1990年代，田世信的雕塑更加强化了艺术语言的独立性，雕塑语言更为纯粹。诸如《大躯干》（1993年）、《母与子》（1997年）等作品，将民间工艺的油漆工艺“大漆”运用到雕塑上，视觉感强烈，造型简洁，极具雕塑语言的形式美感。这批作品使得田世信的雕塑进入现代主义视域，艺术语言的审美属性获得独立与张扬。
进入21世纪，或许是因为那难以抹去的情感记忆，或许是对早些年的艺术表达意犹未尽，田世信虽然居住在北京，仍然继续创作以贵州少数民族为题材的组群雕塑《山音》《山路系列》等。雕塑家隋建国说：“《山音》的人物形象，还是田世信手下常见的彝族山民，表现的是山民们最富于生命激情的时刻——在大山中讴歌长啸。然而人物形象的坚毅甚至木讷，裸露着的粗糙笨拙的手脚，乃至于在身边跑着的带小猪仔的老母猪，又揭示出山民们每日生存的劳苦艰辛，将人的充满情怀的生命巅峰状态与沉闷无望的日常劳作并置，使作品的表现力达到了少见的深度。它向人们展示出一个完整的世界。在这个世界里，生命在挣扎、呐喊，也在欢呼奔走，痛苦与欢乐共存，成为现实世界的一个缩影。”[1]这一时期的作品多为人物场景组合，采用现实主义的表现手法，不同的是这些草根人物更加以一种狂野强悍的形象出现。在这些充满表现性的现实主义作品中，我们看到了他对大型场景组合雕塑的控制能力，同时感觉到他对宏大叙事艺术的强烈愿望。
这个群雕系列特别具有时间产生的空间感，都是他基于人在北京而心在贵州的一种记忆性表达，地理空间的距离感被带入雕塑，使得这批雕塑作品的审美空间超越了雕塑作品的物质性空间，从而产生记忆上的时空距离。没有贵州生活经历的雕塑家，是无法雕塑出他这类作品的。粗粝的块面性处理保留了雕塑的手触感，使人物形象具有泥块的土质感，这特别切合人物的乡土形象。对那些苗族或侗族人物形象的拿捏，是采风式创作无法抵达其深度的，他把人物的精神气质挖掘得非常深入，不管是历经沧桑的妇女，还是带着猎狗追捕野兽的男人，都深得其神质与动势。正如批评家邵大箴所言：“田世信有丰厚的生活根底，有广阔的艺术视野，并善于吸收和消化各种艺术资源，因此他的作品有充实的内容，有鲜明的个性风格。他把从民间艺术中吸收的养料提炼为具有现代感的语言，他把欧洲古典写实雕塑技巧和中国传统雕塑写意手法有机融合，他借鉴西方现代艺术语言的象征性、表现性和某些抽象性……一句话，他从自己真实的生活感受出发，根据每件作品的需要，自由驰骋在艺术的大天地里。”[1]
三、历史雕塑的当代阐释
历史人物是雕塑最迷人的题材，是许多雕塑家最爱涉猎的领域。由于这些历史人物都消失于历史本身之中，更由于过去没有摄影术记录肖像，只有一些只言片语的文字描述，这给雕塑创作留下发挥和表达的巨大空间。与人物画相比，肖像雕塑的优势就凸显出来了，雕塑是实体的三维空间造型艺术，空间实物的真实感和可触摸感是绘画不具备的。因此，许多雕塑家都喜欢历史人物题材，田世信对历史人物有着更为痴迷般的情感。
历史人物的雕塑，其审美根基在于，它以历史人物的真实性为审美机制，观众会将雕塑家塑造的形象假想成为真实的历史人物，但是，由于文献或图像记录的缺乏，历史久远的人物肖像的真实性其实是不存在的。换句话说，历史人物肖像体现的是雕塑家对于历史本身的理解，是一种文化的雕塑阐释而已。正因如此，历史人物肖像就不是去还原历史人物的真实样子，而是雕塑家对于历史人物的文化理解和雕像阐释。田世信本人也说过类似的观点：“我是在雕塑艺术浑厚雄健的人物体积中，追求那种让人追忆的苦涩的美感，去传达我的历史意识。创作过程始终有一股强大的精神力量推动着我。”[2]
历史人物是田世信雕塑表达的重要领域。从古代圣贤到历史名人，田世信的作品从《老子》《孔子》《王阳明》到《屈原》《司马迁》《苏武》《谭嗣同》再到《鲁迅》《齐白石》等都有涉猎。单从这长长的名单我们就不难看出他的历史人文观和价值取向。更为重要的是他所塑造的历史人物打破了人们观念中的固定造型模式，这种固定的模式类似人们对神的形象定义。那些被具体化、平民化了先贤形象在他极富表现力的塑造下得以确立，一个个饱满的人物仿佛将我们带回真实的历史。可以说，田世信通过他的雕塑造型，完成了历史肖像从神到人的身份转换。事实上对艺术家而言，历史的真实性在于艺术家的内在认知，只有赋予决定历史的那些人物充分的情感与个性，历史才会具有可读性和真实性。
1984年创作的《谭嗣同》是田世信的一件代表性历史人物雕塑。这尊雕塑截取头像，人物轮廓简练刚健，肌肉鼓凸饱满，表情怒视，材料采用具有金属硬度和质感的铁，铁本身的氧化所产生的铁锈感具有一种历史的厚重感和沉积感，将一位大义凛然英勇不屈的文人志士形象表达了出来。
2009年，田世信在中国美术馆展出了他的新近力作《王者之尊》。这是以毛泽东诗词《沁园春·雪》为历史线索，将词中写到的五位帝王用雕塑的方式呈现出来。秦皇、汉武、唐宗、宋祖、成吉思汗的大型肖像被放置在配有巨大文字帐幔的背景前，帝王们身着华服正襟危坐在统一的龙榻之上。不言而喻，作者旨在体现封建王权的人治本质。整个场景庄严肃穆，以仪式的形式呈现出来，仿佛将我们带回历史的现场。残暴的、文韬武略的、通达贤明的、阴谋奸佞的，甚至木讷僵硬的帝王情态，田世信分别传递出他们各自的内在人格。为了使人物造型更加具有可信性，田老师选择了相关的史料文本作为历史依据：《读通鉴论》《汉书》《新唐书》《宋论》《元史精华》，以及费正清的《伟大的中国革命》。而与之相对应的是，历史画像同时被当作他的造型范本。显而易见，作者的用意在于进一步向人们提供真实的历史证据。值得关注的是，六位帝王的造型并不全是按照“客观历史”来进行刻画的，这种看似“再现历史”的过程背后确隐藏着“重塑历史”的玄机。艺术家的智慧在于将艺术行为本身放在这样一种悖论中：历史塑我亦即我塑历史。这种对历史所采取的认识态度体现了作者独特的历史视野和对历史的批判精神。同时展览的整体布局也表达了作者对宏大叙事性艺术的回归。换句话说，历史本身是无法还原的，还原只是一种假想。因此，历史雕塑具有阐释学属性，它不是要还原历史，而是要阐释历史。
田世信是一位具有历史责任感的雕塑大家。他没有前置的艺术观念和固定模式，而是听从内在的呼唤，通过对雕塑主体语言的不断实验，在心灵与表达间寻找某种和谐。这种用情感和精神来支撑的艺术语言使他跨越了形式主义的泥潭，达到了精神与形式的高度统一。
结语
田世信的雕塑，从贵州民族题材出发，吸取民族民间文化营养，又从历史雕塑进入中国主流历史的雕塑叙事，从而使他的雕塑囊括了今天意义上的中国雕塑，既受小传统的民族民间文化的滋养，又与大传统的中国雕塑史产生文化对话。因此，他的雕塑层次丰富，文化视野开阔，必然成就其大家风范。目前學界对田世信的雕塑史定位是“承前启后”，是中青年雕塑家的精神导师。
贵州民族文化成就了田世信的雕塑，淘养了他的人生与艺术。反过来，田世信对贵州雕塑的重大贡献在于，他与刘万祺教授于1985年在贵州省高等艺术专科学校成立雕塑工作室，以此为基础，逐渐发展成为雕塑系，从此开始雕塑专业的现代教育。他们俩的学生随后成长为雕塑系的教师骨干与中坚力量，从而为贵州雕塑事业奠定了后续的师资团队。至今，贵州大学美术学院雕塑系仍然是贵州省高等教育中唯一的雕塑系，承担着雕塑人才的培养任务。如果说田世信和刘万祺是贵州第一代雕塑家的话，那么也是他俩培育了今日诸如李玉端、肖时安、李革等为代表的贵州第二代雕塑家，从而使贵州雕塑事业得以薪火相传，生生不息。
参考文献：
[1]大家眼中的东方艺术大家——田世信[EB/OL].https：//www.sohu.com/a/293150091_406804.
[2]中国雕塑艺术家——田世信[EB/OL]. https：//www.sohu.com/a/306836111_406804.
（责任编辑：杨飞涂艳）
关键词：民族题材;历史题材;阐释
中图分类号：J303文献标识码：A文章编号：1671-444X（2021）02-0105-04
国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2021.02.017
一、田世信其人其事
田世信，著名雕塑大家，1941年出生于北京，1964年毕业于北京艺术学院，同年，被分配到贵州省贵阳市清镇中学教书。1978年调至贵州省艺术学校（后并入贵州大学），1989年调回中央美术学院雕塑研究所。
生活中的田世信是一个活得真实并且很性情的人。他没有过多的人情世故，爱憎分明，直言不讳，不拘小节，固执而有些专横。在他的身上总让人感觉到一股倔强、坚韧而自信的力量。作为师长，从早年的启蒙教育到后来的大学教育，他给予我们的不仅是相关绘画、雕塑的基本知识与技能，更为重要的是他培养了我们看待艺术的态度，奠定了我们在审美和认知上的高度。作为田先生的学生，我们钦佩他鲜明而独立的人格形象，同时，又被他那些激情四射与充满张力的雕塑作品所震撼。
田世信先生是实践主义者，不是那种大谈理论和“主义”的人，他将自己对待艺术的看法一点一滴地融化在教学过程中，让人感受到他独特的艺术视野和价值标准。他对艺术的认识与判断更多出自他生命的内在经验，这种经验是朴素而深刻的。就拿素描教学来说，他曾经说过这样的话：大师的素描不是画给别人看的！这是多么朴实而精辟的言论，它既包含了对素描品质的认定，更包含着对待整个艺术的看法。他相信艺术是艺术家通过不间断的劳作去获得对自然与人的独特认知，艺术劳作既是精神与自然的连接，又是艺术创造本身，这同“技术即思想”的理念相吻合。这一思想对他的学生影响至深。
材料性是雕塑的重要品格，雕塑本身能挖掘出材料的语言性。田世信的雕塑涉及的材料很多，包括木头、石头、金属、树脂、大漆、陶土等等，他始终以手艺人的心态在雕凿或泥塑过程中去探索和摸索雕塑本身的语言表达问题。可以说，田世信的大家风范始终是从他的手艺实践中生成的。
二、民族题材与个人遭际
早年读书期间，田世信受到吴冠中的影响，但就艺术本身而言，蛰居贵阳的25年对他的影响才是最为根本的。
从1964年分配到贵州，再到1989年回到中央美术学院，其间的25年，田世信都是在贵州度过的。从主流雕塑史来说，贵州能进入主流视野的雕塑是南宋的杨灿墓，其墓葬雕塑受宋朝雕塑影响，特别是川渝地区的墓葬习俗和雕塑样式的影响。从贵州雕塑史自身来说，贵州雕塑基本上都是民族手艺传承中的雕塑。但是，田世信先生的出现，一下子将贵州雕塑提升到主流雕塑的高度，換句话说，田世信是能进入中国雕塑史谱系的人。
田世信的艺术从贵州民族文化这片土壤中生长出来，又始终建基于“雕塑作为手艺”这个根基上，他始终是在“雕”和“塑”这两个根本的技艺中去摸索和表达。
民族题材是贵州艺术家表达的便利题材，贵州的文化形象始终离不开民族文化。对于长期生活在贵州大山之中的北京人，他静静地感受着这里的一切，并被这大山之中和田野之间的民族文化所吸引。由于贵州长期未被纳入主流文化圈，致使这里的民族文化处于自我生长的野性状态，那狂放粗野的生命力深深地吸引着和感动着他。在20世纪80年代，西方现代艺术的传入带来轰轰烈烈的“85思潮”，田世信虽地处边陲，仍然感受到了时代发展的艺术强音。他开始以贵州少数民族为题材进行雕塑创作，在那个以西方现代主义为背景的中国实验艺术激情澎湃、狂飙突进的时代，他采取了自己的回应方式。他如何超越纯粹的民族艺术？这主要有以下两个层面。
首先，从生命经验来说，田世信从1960年代的北京来到贵州，是有很大的心理落差的，这种坎坷的个人际遇与少数民族特别是苗族的生存境遇是相似的。贵州的民族多是外来民族，都有一段坎坷的迁徙史。他的个人际遇与民族的生存境遇相似，这就使得田世信对于苗族题材的表达不是走马观花的所谓“采风”，也不是表面上猎奇的“风情”，而是注入了艺术家个人的生命体验于其中，艺术家的情感与民族命运共鸣激荡，从而使得这些作品能从内在的情感上打动观众。
其次，从艺术转换来说，现代主义艺术的核心是艺术语言的张扬与凸显，民族艺术的核心是野性强劲的生命力，这二者的结合就是原始现代主义。也就是说，艺术家通过艺术语言将民族文化繁缛的装饰性语言进行提炼简化，但又保持其文化的野性与原始冲动的生命力，从而使得民族文化有一个现代转换的过程。这类似于毕加索对非洲雕塑所进行的语言转换，从而在根本上决定其作品属于现代艺术范畴。
由此，才会使得简约精炼与粗犷凝重成为田世信那个时期具有识别性的艺术风貌，其代表性作品《欢乐柱》《苗女》已成为那个时代人们视野中“贵州现象”的经典之作。《欢乐柱》在1984年参加第六届全国美展获得银奖并被美术馆收藏，1986年又赴日本参加中国优秀作品展。该作品采用纪念碑式语言，将身体柱子化处理，使身体本身直立产生纪念碑式的崇高感，表现一位苗族妇女将孩子用肩托起，小孩把双手放在妇女头顶，双脚搭在妇女前胸，妇女又用双手抓住一双小脚，妇女四肢和小孩四肢都收拢起来，身体本身的形态又是浑圆饱满的，从小腿、双手、双乳、脸蛋都呈滚圆型，从而使得整个雕塑像一根柱子，母子的天伦之情洋溢着欢乐气氛，最终达到“欢乐柱”这个标题所要表达的主题。《苗女》采用一个苗族女性的头像作为表达对象，将头像置于柱子基座上，具有某种献祭般的庄严。苗女头上以木质长角作为装饰（苗族支系中就有“长角苗”），视觉上呈两边拉伸的张力，头发盘结起伏，发丝的线条感婉转多变，一对大大的耳环呈圆形下坠，与长角达成一个倒三角形的呼应感。作品简洁明快，又充满某种不可说的神圣感。这两件作品代表着田世信在1980年代的艺术创作水平以及属于那个时代的精神气质。那个时代是一段神话，以个人英雄主义姿态出现的田世信无疑成为贵州当代雕塑的一支标杆，一面旗帜。 1990年代，田世信的雕塑更加强化了艺术语言的独立性，雕塑语言更为纯粹。诸如《大躯干》（1993年）、《母与子》（1997年）等作品，将民间工艺的油漆工艺“大漆”运用到雕塑上，视觉感强烈，造型简洁，极具雕塑语言的形式美感。这批作品使得田世信的雕塑进入现代主义视域，艺术语言的审美属性获得独立与张扬。
进入21世纪，或许是因为那难以抹去的情感记忆，或许是对早些年的艺术表达意犹未尽，田世信虽然居住在北京，仍然继续创作以贵州少数民族为题材的组群雕塑《山音》《山路系列》等。雕塑家隋建国说：“《山音》的人物形象，还是田世信手下常见的彝族山民，表现的是山民们最富于生命激情的时刻——在大山中讴歌长啸。然而人物形象的坚毅甚至木讷，裸露着的粗糙笨拙的手脚，乃至于在身边跑着的带小猪仔的老母猪，又揭示出山民们每日生存的劳苦艰辛，将人的充满情怀的生命巅峰状态与沉闷无望的日常劳作并置，使作品的表现力达到了少见的深度。它向人们展示出一个完整的世界。在这个世界里，生命在挣扎、呐喊，也在欢呼奔走，痛苦与欢乐共存，成为现实世界的一个缩影。”[1]这一时期的作品多为人物场景组合，采用现实主义的表现手法，不同的是这些草根人物更加以一种狂野强悍的形象出现。在这些充满表现性的现实主义作品中，我们看到了他对大型场景组合雕塑的控制能力，同时感觉到他对宏大叙事艺术的强烈愿望。
这个群雕系列特别具有时间产生的空间感，都是他基于人在北京而心在贵州的一种记忆性表达，地理空间的距离感被带入雕塑，使得这批雕塑作品的审美空间超越了雕塑作品的物质性空间，从而产生记忆上的时空距离。没有贵州生活经历的雕塑家，是无法雕塑出他这类作品的。粗粝的块面性处理保留了雕塑的手触感，使人物形象具有泥块的土质感，这特别切合人物的乡土形象。对那些苗族或侗族人物形象的拿捏，是采风式创作无法抵达其深度的，他把人物的精神气质挖掘得非常深入，不管是历经沧桑的妇女，还是带着猎狗追捕野兽的男人，都深得其神质与动势。正如批评家邵大箴所言：“田世信有丰厚的生活根底，有广阔的艺术视野，并善于吸收和消化各种艺术资源，因此他的作品有充实的内容，有鲜明的个性风格。他把从民间艺术中吸收的养料提炼为具有现代感的语言，他把欧洲古典写实雕塑技巧和中国传统雕塑写意手法有机融合，他借鉴西方现代艺术语言的象征性、表现性和某些抽象性……一句话，他从自己真实的生活感受出发，根据每件作品的需要，自由驰骋在艺术的大天地里。”[1]
三、历史雕塑的当代阐释
历史人物是雕塑最迷人的题材，是许多雕塑家最爱涉猎的领域。由于这些历史人物都消失于历史本身之中，更由于过去没有摄影术记录肖像，只有一些只言片语的文字描述，这给雕塑创作留下发挥和表达的巨大空间。与人物画相比，肖像雕塑的优势就凸显出来了，雕塑是实体的三维空间造型艺术，空间实物的真实感和可触摸感是绘画不具备的。因此，许多雕塑家都喜欢历史人物题材，田世信对历史人物有着更为痴迷般的情感。
历史人物的雕塑，其审美根基在于，它以历史人物的真实性为审美机制，观众会将雕塑家塑造的形象假想成为真实的历史人物，但是，由于文献或图像记录的缺乏，历史久远的人物肖像的真实性其实是不存在的。换句话说，历史人物肖像体现的是雕塑家对于历史本身的理解，是一种文化的雕塑阐释而已。正因如此，历史人物肖像就不是去还原历史人物的真实样子，而是雕塑家对于历史人物的文化理解和雕像阐释。田世信本人也说过类似的观点：“我是在雕塑艺术浑厚雄健的人物体积中，追求那种让人追忆的苦涩的美感，去传达我的历史意识。创作过程始终有一股强大的精神力量推动着我。”[2]
历史人物是田世信雕塑表达的重要领域。从古代圣贤到历史名人，田世信的作品从《老子》《孔子》《王阳明》到《屈原》《司马迁》《苏武》《谭嗣同》再到《鲁迅》《齐白石》等都有涉猎。单从这长长的名单我们就不难看出他的历史人文观和价值取向。更为重要的是他所塑造的历史人物打破了人们观念中的固定造型模式，这种固定的模式类似人们对神的形象定义。那些被具体化、平民化了先贤形象在他极富表现力的塑造下得以确立，一个个饱满的人物仿佛将我们带回真实的历史。可以说，田世信通过他的雕塑造型，完成了历史肖像从神到人的身份转换。事实上对艺术家而言，历史的真实性在于艺术家的内在认知，只有赋予决定历史的那些人物充分的情感与个性，历史才会具有可读性和真实性。
1984年创作的《谭嗣同》是田世信的一件代表性历史人物雕塑。这尊雕塑截取头像，人物轮廓简练刚健，肌肉鼓凸饱满，表情怒视，材料采用具有金属硬度和质感的铁，铁本身的氧化所产生的铁锈感具有一种历史的厚重感和沉积感，将一位大义凛然英勇不屈的文人志士形象表达了出来。
2009年，田世信在中国美术馆展出了他的新近力作《王者之尊》。这是以毛泽东诗词《沁园春·雪》为历史线索，将词中写到的五位帝王用雕塑的方式呈现出来。秦皇、汉武、唐宗、宋祖、成吉思汗的大型肖像被放置在配有巨大文字帐幔的背景前，帝王们身着华服正襟危坐在统一的龙榻之上。不言而喻，作者旨在体现封建王权的人治本质。整个场景庄严肃穆，以仪式的形式呈现出来，仿佛将我们带回历史的现场。残暴的、文韬武略的、通达贤明的、阴谋奸佞的，甚至木讷僵硬的帝王情态，田世信分别传递出他们各自的内在人格。为了使人物造型更加具有可信性，田老师选择了相关的史料文本作为历史依据：《读通鉴论》《汉书》《新唐书》《宋论》《元史精华》，以及费正清的《伟大的中国革命》。而与之相对应的是，历史画像同时被当作他的造型范本。显而易见，作者的用意在于进一步向人们提供真实的历史证据。值得关注的是，六位帝王的造型并不全是按照“客观历史”来进行刻画的，这种看似“再现历史”的过程背后确隐藏着“重塑历史”的玄机。艺术家的智慧在于将艺术行为本身放在这样一种悖论中：历史塑我亦即我塑历史。这种对历史所采取的认识态度体现了作者独特的历史视野和对历史的批判精神。同时展览的整体布局也表达了作者对宏大叙事性艺术的回归。换句话说，历史本身是无法还原的，还原只是一种假想。因此，历史雕塑具有阐释学属性，它不是要还原历史，而是要阐释历史。
田世信是一位具有历史责任感的雕塑大家。他没有前置的艺术观念和固定模式，而是听从内在的呼唤，通过对雕塑主体语言的不断实验，在心灵与表达间寻找某种和谐。这种用情感和精神来支撑的艺术语言使他跨越了形式主义的泥潭，达到了精神与形式的高度统一。
结语
田世信的雕塑，从贵州民族题材出发，吸取民族民间文化营养，又从历史雕塑进入中国主流历史的雕塑叙事，从而使他的雕塑囊括了今天意义上的中国雕塑，既受小传统的民族民间文化的滋养，又与大传统的中国雕塑史产生文化对话。因此，他的雕塑层次丰富，文化视野开阔，必然成就其大家风范。目前學界对田世信的雕塑史定位是“承前启后”，是中青年雕塑家的精神导师。
贵州民族文化成就了田世信的雕塑，淘养了他的人生与艺术。反过来，田世信对贵州雕塑的重大贡献在于，他与刘万祺教授于1985年在贵州省高等艺术专科学校成立雕塑工作室，以此为基础，逐渐发展成为雕塑系，从此开始雕塑专业的现代教育。他们俩的学生随后成长为雕塑系的教师骨干与中坚力量，从而为贵州雕塑事业奠定了后续的师资团队。至今，贵州大学美术学院雕塑系仍然是贵州省高等教育中唯一的雕塑系，承担着雕塑人才的培养任务。如果说田世信和刘万祺是贵州第一代雕塑家的话，那么也是他俩培育了今日诸如李玉端、肖时安、李革等为代表的贵州第二代雕塑家，从而使贵州雕塑事业得以薪火相传，生生不息。
参考文献：
[1]大家眼中的东方艺术大家——田世信[EB/OL].https：//www.sohu.com/a/293150091_406804.
[2]中国雕塑艺术家——田世信[EB/OL]. https：//www.sohu.com/a/306836111_406804.
（责任编辑：杨飞涂艳）