贾樟柯是一个用镜头去记录时代变迁的导演，力图展现时代浪潮下小人物的命运变迁，展现大众在高速发展的时代下最真实的表情。其电影中的纪实美学是对中国现实主义美学和西方纪实美学的传承和发展，大量的景深镜头、长镜头的使用，再加上演员的本色出演以及在其纪实的过程中思想的融合，使电影主旨得到升华。电影结合中国当下现实生活，深刻反映了边缘人群的生存现状。本文将从镜头、声音等电影表现内容和形式方面，分析《三峡好人》所体现的纪实美。
　　中国电影始终都在面临一个问题——“真实”，自20世纪七八十年代涌现一批写实主义电影后，中国电影开始多元化发展，并逐渐趋向于好莱坞商业大片的风格，却也因此陷入了困局之中。众多商业片的涌现无非是市场利益的驱使，唯有少数导演站在历史的夹缝中默默地记录着斗转星移，贾樟柯便是这其中一位，他从《站台》《小武》《任逍遥》《天注定》直至《江湖儿女》，都是在对边缘化人群的情感关注，如果说《小武》《站台》更多反映生活中游手好闲的落魄青年对青春的迷茫与躁动，那么《三峡好人》中，贾樟柯的视点与格局便更加深邃与开阔，尤其在对电影语言的运用上，更加彰显其纪实美学的审美风格。
　　贾樟柯在形成自己独有的电影纪实美学过程中尤其受到巴赞电影理论和台湾新电影运动的影响。巴赞一再强调，在一些特定情况下，蒙太奇是不适宜的，而纪实美学可以发挥长处，因此创作者应该因地制宜，扬长避短。贾樟柯将纪录下的写实主义镜头与中国当代社会影像紧密结合，所以《三峡好人》不仅仅是再现客观世界，也是去深入探究社会现实下的原因，这恰恰体现了贾樟柯电影中既有无限接近现实的纪实镜头，同样也存在深入表现社会乃至人性的超现实主义镜头。侯孝贤是对贾樟柯影响较深的一位台湾新电影运动时期的导演，其《悲情城市》《风柜来的人》都给予贾樟柯很强烈的启发，侯孝贤那种松散的、散文式的日常，让人感受到电影和现实生活以及个人经历的联系是极其紧密的。
　　一、镜头影像
　　（一）长镜头的运用
　　长镜头的运用可以避免过于限定观众的感知过程，而注重通过事物的常态和完整的运动揭示动机，保持事件的真实感、透明性和多义性，尊重事件的时间流程和空间完整性，注重事物的全貌和事物之间的联系，注重连续拍摄时摄影机运动和演员表演的场面调度，体现了现代电影摒弃严格因果逻辑和戏剧省略手法的叙事原则，而追求自然的联系和隐喻效果。
　　《三峡好人》中大量的长镜头的运用，记录了社会的全貌，尤其是底层人民的生活现状。影片一开头，就用了一个惊艳的长镜头，从船头拍至船尾，船上的概况一览无余，尤其是将船上底层人民的生活血淋淋搬上荧幕，还原了一个脏乱、油腻、庸俗、狭小的空间。为了达到叙事的真实，导演几乎还原了一个真实的三峡，拒绝人工布景，长镜头静静地跟随主人公的一言一行，记录了他与小马哥、开旅馆老头的情感的变化，客观地还原了那一时期的生活百态，镜头看似安静舒缓，却又充满力量。
　　（二）横移镜头
　　为了表达强烈的现实主义和纪实效果，《三峡好人》镜头上有一个鲜明的特点，即很少使用纵深移动镜头，多是横移镜头。影片开头就是对着游轮上人们的横移拍摄，镜头缓慢掠过神态不同的人们，而背后是长江水面，最终落在正在抽烟的韩三明身上。这一长镜头好像略过了整个社会的缩影，交代了周围环境。这种镜头在片中出现很多次，或是运动镜头或是固定镜头，但其构图都是人物近距离出现在镜头前，而身后都是正在拆毁的城市或是停泊的长江水面，这样的镜头给人一种压迫感，似乎把人逼入了即将消失的城市中。
　　二、同期录音与现场声源
　　同期录音与现场声源对于电影再现生活显得尤为重要。同期录音不仅能使得声音更加贴近人物性格，反映地域特点，而且能够很好地再现角色的真实情绪，同时有效地利用现场声源同样能为电影营造良好的纪实氛围，一向我们展示日常生活，二加重时代气息，这二者是贾樟柯电影纪实美学的又一突出体现。例如，韩三明这一人物形象，操着一口山西方言再加上非职业演员的表演，偶尔冒出一两句不标准的普通话，一种质朴、老实的形象便浅浅地勾勒出来。
　　（一）噪音的运用
　　噪音贯穿整个《三峡好人》，无论是拆迁过程中的敲击声，还是游轮的马达声，或是市场中叫卖声，又或是马路上汽车、摩托车的声音，贾樟柯对这些噪音特别钟爱，他将这些嘈杂的声音独立起来，构成独特的叙事手法。这些声音有力的还原了当时的生活现状，贯穿于每一个细节之中，并赋予当时以时代的张力。例如，沈红和丈夫告别的一场戏中，除了二人交谈的声音，还夹杂着身后拆除断桥的噪音，前景是两个个体的悲欢离别，全景是身处在时代交替中的一对夫妻。笔者认为，导演似乎在传达国家大事与人民当时是隔离开来的，每一个人都在生活中挣扎，就像那些镜头中出现最多的民工，只是为了最低限度的生存，无力关心与他们无关的事物。夫妻之间的感情看似与周围环境无关，这样的组合却恰恰给了观众冲击。
　　（二）人物对白
　　意大利新现实主义编剧柴伐梯尼，总结了前人的研究成果提出了新现实主义创作的“六原则”：“以日常生活事件取代虚构故事”“必给观众提供解决问题的答案”“反对编导分家”“不需要职业演员”“每个普通人都是英雄”“采用日常语言”。贾樟柯深受这“六原则”影响，影片中的对白很少，其余对白也都是夹杂着奉节方言、山西方言以及不标准的普通话，并由非职业演员本色出演，这些都为电影的纪实效果服务。
　　台词的主要任务有两个，一是完成影片的叙事任务，二是表达人物情感与心理，高明的台词将二者合二为一。例如，在韩三明和幺妹16年后首次见面那场戏，韩三明穿越了正在相互道别的人，相见与道别形成了鲜明的对比，接着韩三明走向江边的一个窝棚，幺妹见到三明只说了一个“坐”字，之后幺妹接过三明的衣服，二人进行了简单的交流。首先，这个“坐”字表现出幺妹的客气，而紧接着接衣服的动作又表示似乎他们并没有分别太久，桌上的暖壶象征二人之间的隔阂。其次，幺妹的背篓里有男人的烟叶，暗示着幺妹的感情生活，简单的台词、平淡的表演，加之生活细节的体现，出现在镜头中的每一样道具都化为言语，让观众感受到韩三明压抑了16年的情感。出现在影片中的兩种方言，一方面符合人物身份，这些人物都象征了那一时期的主流人群，另一方面暗示着时代变迁下每一个小城镇终会被现代化同化的命运，方言象征着每个人的故乡，都正在被现代化所覆盖。
　　三、超现实主义与现实主义
　　影片中共出现了四个超现实色彩的场面：飞碟掠过三峡的天空、京剧人物玩手机、三峡移民纪念塔冲上天空、走钢索的人，这些超现实主义的场面都充满着隐喻的特色。如京剧人玩手机这一画面出现在小马哥的故事当中，这几个京剧人物分别是曹操、关羽和张飞，暗示着现在的人际关系是允许曹操和关羽、张飞成为一派，而怀旧传统的小马哥注定会输在他所谓的“哥们义气”上;三峡移民纪念塔的冲天而起实际上预示着沈红的离婚，画面中的三峡移民纪念塔并未建成，然而也几经无人问津，这就好像沈红的烂尾婚姻，必须连根拔起。这里的超现实手段作为隐喻和抒情的手段出现，与剧情相呼应，因此出现在《三峡好人》中的超现实主义镜头在提高了影片的观赏性的同时，也加强了电影的现实主义特色。
　　四、结语
　　贾樟柯在《贾想》一书中，关于《三峡好人》这样写道：“那些长年不变的摆设，桌子上布满灰尘的器物，窗台上的酒瓶，墙上的饰物都突然有了一种忧伤的诗意。静物代表着一种被我们忽略的现实，虽然它深深地留有时间的痕迹，但它依旧沉默，保守着生活的秘密。”这就是这个电影的另一个名字“stilllife”，译为静物。
　　生活在时代变迁的每一个中国人都是一样的，都承受着所有的变化，这些变化带给我们充裕的物质，同时很多人也作出了巨大的牺牲，当我们的故乡逐渐现代化，总有一些东西值得怀念和记录，而这恰恰是这部电影纪实的力量。
　　（江南影视艺术职业学院）
　　作者简介：卢翘楚（1992-），女，山西祁县人，硕士，助教，研究方向：戏剧与影视学。