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唐代社会繁荣,政策开放,各民族之间交流频繁,唐人带着欣赏的眼光,为我所用的气概,吸纳融合了大量来自域外的音乐舞蹈。当时的音乐舞蹈等演出活动十分活跃,无论宫廷、军营、寺院、酒肆……都有着各种“乐伎”进行演出。对这些演艺,诗人有吟咏,史籍有记载,遗存的各式文物也有反映。唐代墓室、敦煌莫高窟及其他石窟的壁画、雕塑,都有着大量的伎乐形象。在莫高窟,有伎乐壁画的洞窟有240个,而其中唐五代的就有112个;在南北朝和唐代的一些银器和陶瓷器物上,也零散地出现过一些乐舞形象。遗憾的是咏记乐舞的诗歌和史籍没有佐以图像;而壁画、雕塑和器物上的乐舞图像也没有配以文字说明,所以,今人对这些乐舞形象的解读往往出现分歧,而且这些乐舞形象大多出现在北方地区。
江南地区有没有比较集中反映唐代乐舞形象的文化遗存呢?有的,它就是唐代的长沙窑。长沙窑是一座文化名窑,印尼勿里洞海域“黑石号”沉船上的五万多件长沙窑瓷器,生动地说明它是海上丝路的友好使者;而且,它的瓷上诗文、绘画,模印贴花屮的人物纹饰及雕塑,向人们传递了大量的丝路文化信息,引起了社会的高度关注,而其中模印贴花中的人物纹饰和一些瓷塑乐俑,更有着十分丰富的历史文化内涵。冯先铭先生指出:“这种貼花人物壶,人的形象大致相同,都是作乐舞的胡俑,身着短服,帽有飘带,或吹笛、或奏乐、或做舞姿,足下都踏有圆垫,从风格上看,吸收了外来因素。”这里指的模印贴花,是一种陶瓷装饰技法,即先将所想的纹饰雕刻出印模,后用泥片在印模上印出花纹,并将此花纹贴于尚未烧成的瓷胎相关部位,然后罩以褐釉斑块。长沙窑模印贴花有动物纹饰、花鸟纹饰和人物纹饰,而绝大部分人物纹饰都是吹奏乐器或表演舞蹈的乐伎。在中国古代“乐”含有音乐、舞蹈、诗歌等内容,“伎”则是技艺的意思,“乐伎”即指音乐、舞蹈、杂技演员。“乐伎”有男有女,而宫廷和官府屮的乐伎则以女性居多。
唐代的舞台,可谓中西兼容,百花齐放,中原的、异域的、汉族的、胡人的……歌舞百戏,异彩纷呈,欣赏长沙窑陶瓷乐伎,犹如享受了一顿唐代文化大餐。
咸歌《破阵乐》共享太平人
李世民在当皇帝以前曾被高祖封为秦王,由于他在建国战争中功勋卓著,深得人心,民间便出现了赞颂他的歌谣“秦王破阵乐”。李世民即帝位后,命专家改编“秦王破阵乐”曲调,亲自设计一幅《破阵乐舞图》,同时命魏征、虞世南等人配作歌词,由120人披甲执戟排练,这样“秦王破阵乐”由一首民歌演变成了初唐宫廷中的一部大型歌舞(又名《七德舞》),并在唐代流行了近三百年。同时,传播到了日本和印度。“破阵乐”在长期演出过程中,表演形式多有变化,在民间也有以“破阵乐”为背景音乐的杂技表演。晚唐人苏鹗编撰的《杜阳杂编》中有一则记载:唐敬宗生日时,在殿前表演百戏,西域艺人石火胡的五个养女在百尺竿张列的五条弓弦上“执戟持戈,舞‘破阵乐’曲”。地方藩镇在校场表演“破阵乐”,战斗场景更为逼真。然而唐代“破阵乐”的形象资料十分少见,三件长沙窑模印贴花武士人物纹饰,或许正是艺人们以校场表演的“破阵乐”为摹本进行创作的。
擎旗乐伎(图1)。在一青釉褐斑壶的流下,贴有擎旗武士纹饰。旗手身着圆领窄袖戎装、头戴幞头,双手擎旗,旗杆前倾,旗帜后扬,似在迎风前进。旗帜上有“右一”两字。笔者认为这是《破阵乐》舞蹈队形的领舞标志。理由有二:
1.就《破阵乐》的阵势,太宗曾与大臣李靖有过一次交流。“靖曰:臣观陛下所制《破阵乐舞》,前出四表,后缀八幡;左右折旋趋走,金鼓各有其节。此即‘八阵图’四头八尾之制也。人间但见乐舞之盛,岂知有军容如斯焉?”。太宗对李靖能够理解自己的用兵之法表示了赞赏。对话中出现的“幡”,即是旗帜;“后缀八幡”,说明旗帜众多,需要表明方位序号。
2. “右一”指的是方位,据(《旧唐书》卷二十八《音乐志》)载:《破阵乐舞图》要求“左圆右方,先编后伍,鱼丽鹅贯,箕张舒翼,变错伸屈,首尾回应,以像战阵之形”,说明《破阵乐》犹如真实的战阵,队形复杂,变化多端,必须由旗帜标明方位,以引领队伍,不乱阵脚。“右一”只是其中之一幡,与前述之“后缀八幡”可相互印证。
《破阵乐》舞容庞大复杂,旗帜众多,如果是在宫殿表演,骑马的旗手是不便于施展的。所以笔者以为,这个马上擎旗手出现的地方应是藩镇的校场上。据段安节的《乐府杂录》载:“《破阵乐》曲……秦王所制,舞人皆衣画甲,执旗饰;外藩镇春冬犒军亦舞此曲,兼马军引入场,尤甚壮观也。”长沙窑艺人们或许能在校场上看到《破阵乐》的表演。这里特别值得提出的是,旗手坐骑四蹄腾空,结扎之马尾上翘,鞍具齐整,造型简练,给人以雄姿英发之感。仔细观察,此马与昭陵六骏之“青骓”颇有几分相似。青骓是李世民在唐武德四年(621)于河北献县与窦建德交战时的坐骑。在昭陵六骏东侧排列第二。青骓马的形象,暗寓了作者们对一代明君唐太宗及贞观之治的赞颂与怀念。
马上执戟乐伎(图2)。武士为唐人面容,身披盔甲,双手握戟,战马四足腾空,作飞奔之状,武士身体前倾,正准备奋力击杀。画面动感强烈,气势威猛,《破阵乐》所要宣扬的正是秦王李世民及其军队勇敢无畏、所向无敌的英雄气概。
由于在宫廷演出中不适于马匹的活动,同理,这位马上执戟乐伎也是校场演出中的形象。
挥刀持盾乐伎(图3)。武士头戴双翎头盔,身披铠甲,足蹬战靴,左手持盾护身,右手挥刀,双腿跨弓箭步,作搏击砍杀之状,造型极具张力,英气凛然。
在新旧《唐书》的《音乐志》和《礼乐志》上,对《破阵乐》表演有着“披甲执戟、击刺往来”,“以像战阵之形”等生动描述。舞蹈史专家董锡玖、刘峻骧认为:“敦煌217窟北壁‘未生怨’壁画,一般称为演习图,十人分两组,一方五人执戟,一方五人执盾,正在激烈搏斗,从中可以想象《破阵乐》的风貌。《破阵乐》曾传到日本,名《秦王破阵乐》或《皇帝破阵乐》。日本正仓院藏有《秦王破阵乐》道具,名‘破阵乐太刀’,为唐代赠品,可见唐代演出《破阵乐》时用刀。”上个世纪80年代,陕西歌舞剧院在文博专家指导下演出了《秦王破阵乐》,场面宏伟,旗幡盛炽,刀戟森然,生动地再现了英雄辈出、大气磅礴的大唐雄风(图4 )。 上述史料和今人的诠释,分别从不同维度说明了长沙窑瓷上贴花纹饰擎旗乐伎、执戟乐伎、挥刀乐伎,正是唐代演出《秦王破阵乐》的真实写照。值得一提的是,上述三个乐伎身着的不是胡服而是戎装,头戴的不是蕃帽而是幞头,其面部不见高鼻浓眉大胡子,而是唐人容貌,正好表明了他们演出的不是胡人胡舞,而是正宗的唐代宫廷大舞《七德舞》。
胡人吹玉笛一半是秦声
唐代的音乐舞台多姿多彩,西域各国的曲调和乐器传入中国,深受唐人喜爱。唐代十部乐中,汉族音乐有两部,少数民族音乐有四部,外国音乐有四部。外来音乐与传统的“雅乐”和“古乐”相融合,渗透到社会各个层面,上至宫廷及王公士大夫的宴乐,下至坊市平民娱乐,无不深受胡乐的浸染。胡乐与汉乐水乳交融,形成独具特色的唐代音乐文化。对此,诗人们感受最深。因为,在中国古代,诗是中国乐文化的一个组成部分,诗人们对音乐的时代气息最敏感,最关切。李白唱道:“胡人吹玉笛,一半是秦声。”岑参歌曰:“此曲胡人传入汉,诸客见之惊且叹”“琵琶长笛曲相和,羌儿胡雏齐唱歌”。从诗人们的吟唱中,我们仿佛看到了开放繁荣、异彩纷呈的唐代音乐舞台:各种不同的乐器和演奏方法,各种不间风格的曲调,各个不同民族的歌手和乐手,城乡各种不同層级的表演场所,唐韵胡音,竞展风流!
今天,我们要感谢长沙窑艺人们,用陶瓷艺术的表现方法,将上述图景为后人定格了下来。
拍板乐伎(图5)。拍板乐伎纹饰位于青釉褐斑壶系下,纹饰图像清晰,拍板伎身着胡服,满脸络腮胡子,双手对握拍板,有节奏地开合击拍,左脚抬起,以应节拍。
拍板为西域传入中原的击乐器,因多用檀木制作,故又称檀板。唐玄宗时有一梨园乐工黄幡绰,诙谐机敏,善击拍板,故拍板又有“绰板”之称。拍板有大小之分,大者九块板,小者六块板,通过拍击,清脆而鲜明的板声点明乐曲节奏,所以在乐队中有着十分重要的位置,拍板在唐代广为流行,几乎所有的乐队必有拍板,因此在长沙窑的贴花纹饰中,拍板乐伎纹饰也较为常见。
击钹乐伎(图6)。钹原为西域打击乐器,南北朝时传入中原。钹为铜制,圆形,中部隆起为半球状,两片为一副,相击发声,善于制造气氛,唐代十部乐中有七部用钹,钹在民间也十分流行,广泛应用于民间歌舞、戏曲、吹打乐、锣鼓乐中。
击钱乐伎纹位于一青釉褐斑壶的系下,击钹者头戴花冠,身着胡服,大胡子,面容丰满,在一圆毯上,双手上下迎击,双足作应声踏节状。
吹笛乐伎(图7)。吹笛乐伎头戴花冠,身着窄袖上衣,背腹系连珠带,足蹬长靴,浓眉大眼、络腮胡须显示了胡人的特征。他双手手指在笛孔上起伏,嘴唇紧抿,正在吹奏之中,抬起的左脚.表明他在应声踏节。或许这正是李白“胡人吹玉笛”的真实写照。笛是中国传统乐器。唐玄宗善吹笛,诗人李白一生爱听笛,诗中多次咏笛,如“黄鹤楼中吹玉笛,江城五月落梅花” “羌笛梅花引……肠断玉关声”。诗人生动地唱出了笛声的艺术魅力。乐界流行的“丝不如竹”之说,诚可信也。唐代胡人中不乏吹筚篥、弹琵琶的大师,但不见吹笛的名家。胡腾舞是要横笛伴奏的,看此乐伎,其衣饰装束与胡腾舞者相似,从他应声踏节的姿势来看,可能正在为一位胡腾舞者伴奏。长沙窑模印贴花乐舞纹饰中,吹笛乐伎是数量最多的一种。
吹筚篥乐伎(图8)。此乐伎位于一青釉壶的系下,吹奏者为一位高鼻深目,服饰极具西域特色的胡人。筚篥为汉代起源于龟兹的乐器,竹制,管子粗而短,上口安芦簧,九孔,状类胡茄,是唐代乐队中一种极为重要的乐器,当时诸多俗乐中都有筚篥伴奏。唐代诗人李颀有《听安万善吹筚篥歌》:“南山截竹为筚篥,此乐本自龟兹出。流传汉地曲转奇,凉州胡人为我吹。傍邻闻者多叹息,远客思乡皆泪垂……”诗人对筚篥的性状和艺术特色描写颇为贴切。
吹排箫瓷塑乐伎(图9)。吹箫者头戴圆顶胡帽,高鼻深目,双手捧着多管乐器,正在聚精会神地吹奏着,下有一底座,便于镇纸,长沙窑艺匠们总是善于抓住将艺术与实用相结合的机会。该器物虽说完整,但由于长时间地受自然环境的影响,表面被一层浅绿色的锈斑覆盖。
排箫是我国—种古老的编管乐器。古时,节庆、婚礼、祭祀等活动中都有排箫的吹奏。排箫由长短不间的竹管按序排列编制而成。管底不封口的为“洞箫”,管底封口的为“底箫”;排箫还有大小之分,大者23管,小者16管,排箫在鼓吹乐中被广泛使用,在隋唐雅乐中也占有重要位置。目前尚未见模印贴花的吹排箫伎乐纹饰。
吹角乐伎(图10)。该乐伎纹饰贴在青釉壶的系下,由于印模使用多次,所以图像不甚清晰吹奏者头戴大毡帽,络腮大胡子,身着表演胡服。从轮廓来看,应该不是笛、筚篥之类的乐器,很可能是一种称为“角”的乐器。
角为古代胴腔类气鸣乐器,起始时多以牛角制成,后来逐渐改为竹、木、皮革、铜制作,角的发声单调,但高亢凌厉,传播很远,适合军营使用,角后来发展成为画角,即在角身彩绘纹饰。《旧唐书》载:“西戎有吹金者,铜角是也,长二尺,形如牛角”,角在少数民族中使用较为普遍,也是宗教音乐中的重要乐器。
弹箜篌乐伎(图11 )。该纹饰位于一青釉褐斑壶的流下,由于母模已使用多次,线条棱角被磨平了很多,不甚分明,故压印在器物上的纹饰也不清晰,但由于弹箜篌乐伎纹饰极为少见,它仍然十分珍贵。细看怀抱箜篌弹奏者为一女子,头戴花冠,呈坐姿作两手交织弹奏状,箜篌弦线密布,可能为一廿二弦或廿三弦之箜篌。
箜篌有卧、竖两式。竖箜篌为我国传统乐器之一,由西域传入中原。箜篌的弦有三四弦,七八弦,廿二、廿三弦多种。箜篌的演奏技巧难度较高,唐人段安节在《乐府杂录》中说:“胡部中此乐绝妙,大中间教坊虽有三十人,能者一两人而已。”
抚筝乐伎(图12)。该纹饰在一青釉褐斑壶流下。抚筝伎头戴幞头,身着交领窄袖长衫,腰系束带,腰带上系佩饰,左手按弦,右手弹拨,神情专注,似乎正陶醉在美妙高古的乐曲之中。
筝为一种弹拨乐器,战国时即流行于秦地,故又名“秦筝”。隋唐时宫廷宴乐九部乐、十部乐皆用筝。唐代的抚筝名家有李青青、龙佐、常述本、李从周、郭元名、秦姝等人,多为汉人,胡人抚筝者少见。抚筝乐伎皆着唐人服饰,为唐人面相,或许正缘于此。 乐伎夫妻档(图13)。青釉褐斑执壶的系下,贴坐立两个乐伎。由于母模多次使用,故压印出的贴花纹饰,形象模糊,特别是头面部不甚清晰,但大致可以看出,坐者似为一男伎,头戴幞头,身着圆领窄袖衫,双手控管,全神贯注地在吹奏竖笛。后立者为一女伎,头梳双髻,身着窄袖衫,下着长裙,双手高举拍板,正在应声击节。
这是一对正在酒肆演出的夫妻档(或父女档)乐伎。唐代经济繁荣,饮食业十分兴旺,酒肆遍布城乡。为招来食客,酒肆特别讲究营造气氛,常以丝竹歌舞助兴。客人们饮酒之际,经常会有专业乐伎临场献艺,正如那些风流倜傥的诗人们所吟咏的:“处处闻管弦,无非送酒声”(刘禹锡《路旁曲》);“胡姬春酒店,弦管夜锵锵”(贺朝《赠酒店胡姬》)。当然,这种酒肆演艺,极为灵活自由,它主要与酒令相结合,起到劝酒助兴的作用,这种表演形式在唐代十分流行。
湘女舞柘枝 胡姬踏锦花
唐代,舞蹈已成为当时最为重要的表演艺术形式之一,欣赏舞蹈已成为唐人时尚。当西域的胡旋舞、胡腾舞、柘枝舞……传入中原后,无论帝王妃子、高官富商,还是文人士子、市井百姓,对这些或刚健明快,或活泼柔媚的舞蹈,无不为之倾倒。因为这些舞蹈与当时开放向上的时代精神相吻合,也符合当时人们的欣赏趣味与审美要求。对此,诗人们充满激情地吟咏歌唱,画匠们在石窑、墓室为之传神写照。就连远离当时政治文化中心,地处偏远的长沙窑艺人们也有着追求时尚的特点,他们把这些舞蹈形象以模印贴花的技术搬上了瓷器。上述胡舞从初唐到唐末流行三百余年,虽说那激越的鼓点与欢乐的舞姿已随着时光的流逝消失得无影无踪,而长沙窑瓷器上的舞者形象,时隔千年却仍然栩栩如生。
致辞者乐伎(图14)。青釉褐斑贴花壶上之纹饰。
唐代乐舞表演时要有人致辞。致辞者头戴幞头,身着紧身窄袖长衫,腰系革带,革带上配以饰件,头微前倾,躬身,双手抱拳,行拱手礼。
致辞者又称致语者,相当于今天的报幕者或节目主持人,由他负责向观众介绍演出内容,引导艺人们上场、下场。致辞者必须善于临场应变,根据演出场地和观众对象调整致辞内容。
胡旋舞乐伎(图15 ) 胡旋舞出自康国(今乌兹别克斯坦撒马尔罕)。有两种表演形式,一种是在木制的圆球上舞蹈,舞者高鼻深目,头戴缀珠圆帽,足踏软靴,身着紧身窄袖断领长衫,腰部有配饰,两臂系飘带,双足一前一后踏在彩绘圆球上,双手各拿一圆圈形道具,左手置于头顶,右手持盘下垂,球体给人以明显的向前滚动之感。唐人王邕《内人蹋球赋》中赞美“球不离足,足不离球。弄金盘而神仙欲下,舞宝剑而夷狄来投。”可见这种由男性演出的球上胡旋,不但有舞蹈动作,还包含有很多杂技表演的成分,有着很强的娱乐性。另一种则是在一小圆毯上舞蹈。多由女子独舞,娇敏婀娜,旋转如風。虽说表演十分有特色,但当时人们认为“绿山胡旋迷君眼……贵妃胡旋惑君心。”(白居易《胡旋女》);“寄言旋目与旋心,有家有国当共谴(元稹《胡旋女》)”。由于诗人们对胡旋的否定倾向,唐人就将此舞与“安史之乱”挂上钩,造成对胡旋的一种拒绝排斥态度,所以圆毯上的胡旋仅在宫廷及上层社会和少数胡人圈子内演出,难以在社会上流行,长沙窑艺人们应该也是无缘得见这种舞蹈的,自然他们也难以把这种圆毯上独舞的胡旋女表现出来。
胡腾舞乐伎(图16)该纹饰贴于青釉褐斑壶流下。
胡腾舞源自中亚石国(今乌兹别克斯坦塔什干),多为男子独舞,以跳跃和急促的腾踏舞步为主,节奏急迫,舞姿雄健,一般以横笛、琵琶伴奏。据学者们研究,胡腾主要见于洛阳地区,或许与洛阳为胡人聚居区有关。
细看贴花纹饰,舞者阔面浓眉,头戴缀珠蕃帽,身着胡衫,腰系长带,前后衣襟卷起,足踏锦靴,伴随腾踏的双足,双手起舞,典型的胡腾舞姿,动感十足。
柘枝舞乐伎(图17) 。青釉褐斑模印贴花壶上纹饰。
柘枝舞源自中亚石国(今乌兹别克斯坦塔什干)。大约在盛唐时期传入中原,安史之乱后风靡全国,尤其在中晚唐时期,京都长安、同州(陕西境内)、常州、杭州、潭州(长沙)、成都的教坊、军营及官宦、士大夫家庭聚会上均可见到柘枝舞有一些高难度技巧,要求演员有较高的表演才能和深厚的功底,当时出现了专门跳柘枝的专业艺人“柘枝伎”,柘枝舞类似于今天的手鼓伴奏,有单人和双人两种表演形式。
长沙窑瓷上贴花柘枝舞伎,舞者头戴缀有珍珠的蕃帽,身着轻薄的绣花窄袖罗衫,足踏软靴,纤细的腰身,轻盈的体态,双臂舞动高举,飘带缠绕飞动,舞姿柔媚婀娜,雅妙矫捷,十分适合文人的审美趣味,所以咏柘枝舞的诗作特别多。
飞天乐伎(图18 )。青釉褐斑贴花壶上的纹饰。
飞天乐伎头戴宝冠,面相丰腴,颈佩璎珞,上身赤裸,腰系彩带,并有佩饰,双手伸展作飞行状,右手似托着一个果盘,盘内或盛有花果,双足赤裸,叫后飘扬的彩带在如意云头纹衬托下,好一个御风而起,直飞九天的健美女仙,动感强烈,确实给人几分缥缈神秘的感觉。
江南地区有没有比较集中反映唐代乐舞形象的文化遗存呢?有的,它就是唐代的长沙窑。长沙窑是一座文化名窑,印尼勿里洞海域“黑石号”沉船上的五万多件长沙窑瓷器,生动地说明它是海上丝路的友好使者;而且,它的瓷上诗文、绘画,模印贴花屮的人物纹饰及雕塑,向人们传递了大量的丝路文化信息,引起了社会的高度关注,而其中模印贴花中的人物纹饰和一些瓷塑乐俑,更有着十分丰富的历史文化内涵。冯先铭先生指出:“这种貼花人物壶,人的形象大致相同,都是作乐舞的胡俑,身着短服,帽有飘带,或吹笛、或奏乐、或做舞姿,足下都踏有圆垫,从风格上看,吸收了外来因素。”这里指的模印贴花,是一种陶瓷装饰技法,即先将所想的纹饰雕刻出印模,后用泥片在印模上印出花纹,并将此花纹贴于尚未烧成的瓷胎相关部位,然后罩以褐釉斑块。长沙窑模印贴花有动物纹饰、花鸟纹饰和人物纹饰,而绝大部分人物纹饰都是吹奏乐器或表演舞蹈的乐伎。在中国古代“乐”含有音乐、舞蹈、诗歌等内容,“伎”则是技艺的意思,“乐伎”即指音乐、舞蹈、杂技演员。“乐伎”有男有女,而宫廷和官府屮的乐伎则以女性居多。
唐代的舞台,可谓中西兼容,百花齐放,中原的、异域的、汉族的、胡人的……歌舞百戏,异彩纷呈,欣赏长沙窑陶瓷乐伎,犹如享受了一顿唐代文化大餐。
咸歌《破阵乐》共享太平人
李世民在当皇帝以前曾被高祖封为秦王,由于他在建国战争中功勋卓著,深得人心,民间便出现了赞颂他的歌谣“秦王破阵乐”。李世民即帝位后,命专家改编“秦王破阵乐”曲调,亲自设计一幅《破阵乐舞图》,同时命魏征、虞世南等人配作歌词,由120人披甲执戟排练,这样“秦王破阵乐”由一首民歌演变成了初唐宫廷中的一部大型歌舞(又名《七德舞》),并在唐代流行了近三百年。同时,传播到了日本和印度。“破阵乐”在长期演出过程中,表演形式多有变化,在民间也有以“破阵乐”为背景音乐的杂技表演。晚唐人苏鹗编撰的《杜阳杂编》中有一则记载:唐敬宗生日时,在殿前表演百戏,西域艺人石火胡的五个养女在百尺竿张列的五条弓弦上“执戟持戈,舞‘破阵乐’曲”。地方藩镇在校场表演“破阵乐”,战斗场景更为逼真。然而唐代“破阵乐”的形象资料十分少见,三件长沙窑模印贴花武士人物纹饰,或许正是艺人们以校场表演的“破阵乐”为摹本进行创作的。
擎旗乐伎(图1)。在一青釉褐斑壶的流下,贴有擎旗武士纹饰。旗手身着圆领窄袖戎装、头戴幞头,双手擎旗,旗杆前倾,旗帜后扬,似在迎风前进。旗帜上有“右一”两字。笔者认为这是《破阵乐》舞蹈队形的领舞标志。理由有二:
1.就《破阵乐》的阵势,太宗曾与大臣李靖有过一次交流。“靖曰:臣观陛下所制《破阵乐舞》,前出四表,后缀八幡;左右折旋趋走,金鼓各有其节。此即‘八阵图’四头八尾之制也。人间但见乐舞之盛,岂知有军容如斯焉?”。太宗对李靖能够理解自己的用兵之法表示了赞赏。对话中出现的“幡”,即是旗帜;“后缀八幡”,说明旗帜众多,需要表明方位序号。
2. “右一”指的是方位,据(《旧唐书》卷二十八《音乐志》)载:《破阵乐舞图》要求“左圆右方,先编后伍,鱼丽鹅贯,箕张舒翼,变错伸屈,首尾回应,以像战阵之形”,说明《破阵乐》犹如真实的战阵,队形复杂,变化多端,必须由旗帜标明方位,以引领队伍,不乱阵脚。“右一”只是其中之一幡,与前述之“后缀八幡”可相互印证。
《破阵乐》舞容庞大复杂,旗帜众多,如果是在宫殿表演,骑马的旗手是不便于施展的。所以笔者以为,这个马上擎旗手出现的地方应是藩镇的校场上。据段安节的《乐府杂录》载:“《破阵乐》曲……秦王所制,舞人皆衣画甲,执旗饰;外藩镇春冬犒军亦舞此曲,兼马军引入场,尤甚壮观也。”长沙窑艺人们或许能在校场上看到《破阵乐》的表演。这里特别值得提出的是,旗手坐骑四蹄腾空,结扎之马尾上翘,鞍具齐整,造型简练,给人以雄姿英发之感。仔细观察,此马与昭陵六骏之“青骓”颇有几分相似。青骓是李世民在唐武德四年(621)于河北献县与窦建德交战时的坐骑。在昭陵六骏东侧排列第二。青骓马的形象,暗寓了作者们对一代明君唐太宗及贞观之治的赞颂与怀念。
马上执戟乐伎(图2)。武士为唐人面容,身披盔甲,双手握戟,战马四足腾空,作飞奔之状,武士身体前倾,正准备奋力击杀。画面动感强烈,气势威猛,《破阵乐》所要宣扬的正是秦王李世民及其军队勇敢无畏、所向无敌的英雄气概。
由于在宫廷演出中不适于马匹的活动,同理,这位马上执戟乐伎也是校场演出中的形象。
挥刀持盾乐伎(图3)。武士头戴双翎头盔,身披铠甲,足蹬战靴,左手持盾护身,右手挥刀,双腿跨弓箭步,作搏击砍杀之状,造型极具张力,英气凛然。
在新旧《唐书》的《音乐志》和《礼乐志》上,对《破阵乐》表演有着“披甲执戟、击刺往来”,“以像战阵之形”等生动描述。舞蹈史专家董锡玖、刘峻骧认为:“敦煌217窟北壁‘未生怨’壁画,一般称为演习图,十人分两组,一方五人执戟,一方五人执盾,正在激烈搏斗,从中可以想象《破阵乐》的风貌。《破阵乐》曾传到日本,名《秦王破阵乐》或《皇帝破阵乐》。日本正仓院藏有《秦王破阵乐》道具,名‘破阵乐太刀’,为唐代赠品,可见唐代演出《破阵乐》时用刀。”上个世纪80年代,陕西歌舞剧院在文博专家指导下演出了《秦王破阵乐》,场面宏伟,旗幡盛炽,刀戟森然,生动地再现了英雄辈出、大气磅礴的大唐雄风(图4 )。 上述史料和今人的诠释,分别从不同维度说明了长沙窑瓷上贴花纹饰擎旗乐伎、执戟乐伎、挥刀乐伎,正是唐代演出《秦王破阵乐》的真实写照。值得一提的是,上述三个乐伎身着的不是胡服而是戎装,头戴的不是蕃帽而是幞头,其面部不见高鼻浓眉大胡子,而是唐人容貌,正好表明了他们演出的不是胡人胡舞,而是正宗的唐代宫廷大舞《七德舞》。
胡人吹玉笛一半是秦声
唐代的音乐舞台多姿多彩,西域各国的曲调和乐器传入中国,深受唐人喜爱。唐代十部乐中,汉族音乐有两部,少数民族音乐有四部,外国音乐有四部。外来音乐与传统的“雅乐”和“古乐”相融合,渗透到社会各个层面,上至宫廷及王公士大夫的宴乐,下至坊市平民娱乐,无不深受胡乐的浸染。胡乐与汉乐水乳交融,形成独具特色的唐代音乐文化。对此,诗人们感受最深。因为,在中国古代,诗是中国乐文化的一个组成部分,诗人们对音乐的时代气息最敏感,最关切。李白唱道:“胡人吹玉笛,一半是秦声。”岑参歌曰:“此曲胡人传入汉,诸客见之惊且叹”“琵琶长笛曲相和,羌儿胡雏齐唱歌”。从诗人们的吟唱中,我们仿佛看到了开放繁荣、异彩纷呈的唐代音乐舞台:各种不同的乐器和演奏方法,各种不间风格的曲调,各个不同民族的歌手和乐手,城乡各种不同層级的表演场所,唐韵胡音,竞展风流!
今天,我们要感谢长沙窑艺人们,用陶瓷艺术的表现方法,将上述图景为后人定格了下来。
拍板乐伎(图5)。拍板乐伎纹饰位于青釉褐斑壶系下,纹饰图像清晰,拍板伎身着胡服,满脸络腮胡子,双手对握拍板,有节奏地开合击拍,左脚抬起,以应节拍。
拍板为西域传入中原的击乐器,因多用檀木制作,故又称檀板。唐玄宗时有一梨园乐工黄幡绰,诙谐机敏,善击拍板,故拍板又有“绰板”之称。拍板有大小之分,大者九块板,小者六块板,通过拍击,清脆而鲜明的板声点明乐曲节奏,所以在乐队中有着十分重要的位置,拍板在唐代广为流行,几乎所有的乐队必有拍板,因此在长沙窑的贴花纹饰中,拍板乐伎纹饰也较为常见。
击钹乐伎(图6)。钹原为西域打击乐器,南北朝时传入中原。钹为铜制,圆形,中部隆起为半球状,两片为一副,相击发声,善于制造气氛,唐代十部乐中有七部用钹,钹在民间也十分流行,广泛应用于民间歌舞、戏曲、吹打乐、锣鼓乐中。
击钱乐伎纹位于一青釉褐斑壶的系下,击钹者头戴花冠,身着胡服,大胡子,面容丰满,在一圆毯上,双手上下迎击,双足作应声踏节状。
吹笛乐伎(图7)。吹笛乐伎头戴花冠,身着窄袖上衣,背腹系连珠带,足蹬长靴,浓眉大眼、络腮胡须显示了胡人的特征。他双手手指在笛孔上起伏,嘴唇紧抿,正在吹奏之中,抬起的左脚.表明他在应声踏节。或许这正是李白“胡人吹玉笛”的真实写照。笛是中国传统乐器。唐玄宗善吹笛,诗人李白一生爱听笛,诗中多次咏笛,如“黄鹤楼中吹玉笛,江城五月落梅花” “羌笛梅花引……肠断玉关声”。诗人生动地唱出了笛声的艺术魅力。乐界流行的“丝不如竹”之说,诚可信也。唐代胡人中不乏吹筚篥、弹琵琶的大师,但不见吹笛的名家。胡腾舞是要横笛伴奏的,看此乐伎,其衣饰装束与胡腾舞者相似,从他应声踏节的姿势来看,可能正在为一位胡腾舞者伴奏。长沙窑模印贴花乐舞纹饰中,吹笛乐伎是数量最多的一种。
吹筚篥乐伎(图8)。此乐伎位于一青釉壶的系下,吹奏者为一位高鼻深目,服饰极具西域特色的胡人。筚篥为汉代起源于龟兹的乐器,竹制,管子粗而短,上口安芦簧,九孔,状类胡茄,是唐代乐队中一种极为重要的乐器,当时诸多俗乐中都有筚篥伴奏。唐代诗人李颀有《听安万善吹筚篥歌》:“南山截竹为筚篥,此乐本自龟兹出。流传汉地曲转奇,凉州胡人为我吹。傍邻闻者多叹息,远客思乡皆泪垂……”诗人对筚篥的性状和艺术特色描写颇为贴切。
吹排箫瓷塑乐伎(图9)。吹箫者头戴圆顶胡帽,高鼻深目,双手捧着多管乐器,正在聚精会神地吹奏着,下有一底座,便于镇纸,长沙窑艺匠们总是善于抓住将艺术与实用相结合的机会。该器物虽说完整,但由于长时间地受自然环境的影响,表面被一层浅绿色的锈斑覆盖。
排箫是我国—种古老的编管乐器。古时,节庆、婚礼、祭祀等活动中都有排箫的吹奏。排箫由长短不间的竹管按序排列编制而成。管底不封口的为“洞箫”,管底封口的为“底箫”;排箫还有大小之分,大者23管,小者16管,排箫在鼓吹乐中被广泛使用,在隋唐雅乐中也占有重要位置。目前尚未见模印贴花的吹排箫伎乐纹饰。
吹角乐伎(图10)。该乐伎纹饰贴在青釉壶的系下,由于印模使用多次,所以图像不甚清晰吹奏者头戴大毡帽,络腮大胡子,身着表演胡服。从轮廓来看,应该不是笛、筚篥之类的乐器,很可能是一种称为“角”的乐器。
角为古代胴腔类气鸣乐器,起始时多以牛角制成,后来逐渐改为竹、木、皮革、铜制作,角的发声单调,但高亢凌厉,传播很远,适合军营使用,角后来发展成为画角,即在角身彩绘纹饰。《旧唐书》载:“西戎有吹金者,铜角是也,长二尺,形如牛角”,角在少数民族中使用较为普遍,也是宗教音乐中的重要乐器。
弹箜篌乐伎(图11 )。该纹饰位于一青釉褐斑壶的流下,由于母模已使用多次,线条棱角被磨平了很多,不甚分明,故压印在器物上的纹饰也不清晰,但由于弹箜篌乐伎纹饰极为少见,它仍然十分珍贵。细看怀抱箜篌弹奏者为一女子,头戴花冠,呈坐姿作两手交织弹奏状,箜篌弦线密布,可能为一廿二弦或廿三弦之箜篌。
箜篌有卧、竖两式。竖箜篌为我国传统乐器之一,由西域传入中原。箜篌的弦有三四弦,七八弦,廿二、廿三弦多种。箜篌的演奏技巧难度较高,唐人段安节在《乐府杂录》中说:“胡部中此乐绝妙,大中间教坊虽有三十人,能者一两人而已。”
抚筝乐伎(图12)。该纹饰在一青釉褐斑壶流下。抚筝伎头戴幞头,身着交领窄袖长衫,腰系束带,腰带上系佩饰,左手按弦,右手弹拨,神情专注,似乎正陶醉在美妙高古的乐曲之中。
筝为一种弹拨乐器,战国时即流行于秦地,故又名“秦筝”。隋唐时宫廷宴乐九部乐、十部乐皆用筝。唐代的抚筝名家有李青青、龙佐、常述本、李从周、郭元名、秦姝等人,多为汉人,胡人抚筝者少见。抚筝乐伎皆着唐人服饰,为唐人面相,或许正缘于此。 乐伎夫妻档(图13)。青釉褐斑执壶的系下,贴坐立两个乐伎。由于母模多次使用,故压印出的贴花纹饰,形象模糊,特别是头面部不甚清晰,但大致可以看出,坐者似为一男伎,头戴幞头,身着圆领窄袖衫,双手控管,全神贯注地在吹奏竖笛。后立者为一女伎,头梳双髻,身着窄袖衫,下着长裙,双手高举拍板,正在应声击节。
这是一对正在酒肆演出的夫妻档(或父女档)乐伎。唐代经济繁荣,饮食业十分兴旺,酒肆遍布城乡。为招来食客,酒肆特别讲究营造气氛,常以丝竹歌舞助兴。客人们饮酒之际,经常会有专业乐伎临场献艺,正如那些风流倜傥的诗人们所吟咏的:“处处闻管弦,无非送酒声”(刘禹锡《路旁曲》);“胡姬春酒店,弦管夜锵锵”(贺朝《赠酒店胡姬》)。当然,这种酒肆演艺,极为灵活自由,它主要与酒令相结合,起到劝酒助兴的作用,这种表演形式在唐代十分流行。
湘女舞柘枝 胡姬踏锦花
唐代,舞蹈已成为当时最为重要的表演艺术形式之一,欣赏舞蹈已成为唐人时尚。当西域的胡旋舞、胡腾舞、柘枝舞……传入中原后,无论帝王妃子、高官富商,还是文人士子、市井百姓,对这些或刚健明快,或活泼柔媚的舞蹈,无不为之倾倒。因为这些舞蹈与当时开放向上的时代精神相吻合,也符合当时人们的欣赏趣味与审美要求。对此,诗人们充满激情地吟咏歌唱,画匠们在石窑、墓室为之传神写照。就连远离当时政治文化中心,地处偏远的长沙窑艺人们也有着追求时尚的特点,他们把这些舞蹈形象以模印贴花的技术搬上了瓷器。上述胡舞从初唐到唐末流行三百余年,虽说那激越的鼓点与欢乐的舞姿已随着时光的流逝消失得无影无踪,而长沙窑瓷器上的舞者形象,时隔千年却仍然栩栩如生。
致辞者乐伎(图14)。青釉褐斑贴花壶上之纹饰。
唐代乐舞表演时要有人致辞。致辞者头戴幞头,身着紧身窄袖长衫,腰系革带,革带上配以饰件,头微前倾,躬身,双手抱拳,行拱手礼。
致辞者又称致语者,相当于今天的报幕者或节目主持人,由他负责向观众介绍演出内容,引导艺人们上场、下场。致辞者必须善于临场应变,根据演出场地和观众对象调整致辞内容。
胡旋舞乐伎(图15 ) 胡旋舞出自康国(今乌兹别克斯坦撒马尔罕)。有两种表演形式,一种是在木制的圆球上舞蹈,舞者高鼻深目,头戴缀珠圆帽,足踏软靴,身着紧身窄袖断领长衫,腰部有配饰,两臂系飘带,双足一前一后踏在彩绘圆球上,双手各拿一圆圈形道具,左手置于头顶,右手持盘下垂,球体给人以明显的向前滚动之感。唐人王邕《内人蹋球赋》中赞美“球不离足,足不离球。弄金盘而神仙欲下,舞宝剑而夷狄来投。”可见这种由男性演出的球上胡旋,不但有舞蹈动作,还包含有很多杂技表演的成分,有着很强的娱乐性。另一种则是在一小圆毯上舞蹈。多由女子独舞,娇敏婀娜,旋转如風。虽说表演十分有特色,但当时人们认为“绿山胡旋迷君眼……贵妃胡旋惑君心。”(白居易《胡旋女》);“寄言旋目与旋心,有家有国当共谴(元稹《胡旋女》)”。由于诗人们对胡旋的否定倾向,唐人就将此舞与“安史之乱”挂上钩,造成对胡旋的一种拒绝排斥态度,所以圆毯上的胡旋仅在宫廷及上层社会和少数胡人圈子内演出,难以在社会上流行,长沙窑艺人们应该也是无缘得见这种舞蹈的,自然他们也难以把这种圆毯上独舞的胡旋女表现出来。
胡腾舞乐伎(图16)该纹饰贴于青釉褐斑壶流下。
胡腾舞源自中亚石国(今乌兹别克斯坦塔什干),多为男子独舞,以跳跃和急促的腾踏舞步为主,节奏急迫,舞姿雄健,一般以横笛、琵琶伴奏。据学者们研究,胡腾主要见于洛阳地区,或许与洛阳为胡人聚居区有关。
细看贴花纹饰,舞者阔面浓眉,头戴缀珠蕃帽,身着胡衫,腰系长带,前后衣襟卷起,足踏锦靴,伴随腾踏的双足,双手起舞,典型的胡腾舞姿,动感十足。
柘枝舞乐伎(图17) 。青釉褐斑模印贴花壶上纹饰。
柘枝舞源自中亚石国(今乌兹别克斯坦塔什干)。大约在盛唐时期传入中原,安史之乱后风靡全国,尤其在中晚唐时期,京都长安、同州(陕西境内)、常州、杭州、潭州(长沙)、成都的教坊、军营及官宦、士大夫家庭聚会上均可见到柘枝舞有一些高难度技巧,要求演员有较高的表演才能和深厚的功底,当时出现了专门跳柘枝的专业艺人“柘枝伎”,柘枝舞类似于今天的手鼓伴奏,有单人和双人两种表演形式。
长沙窑瓷上贴花柘枝舞伎,舞者头戴缀有珍珠的蕃帽,身着轻薄的绣花窄袖罗衫,足踏软靴,纤细的腰身,轻盈的体态,双臂舞动高举,飘带缠绕飞动,舞姿柔媚婀娜,雅妙矫捷,十分适合文人的审美趣味,所以咏柘枝舞的诗作特别多。
飞天乐伎(图18 )。青釉褐斑贴花壶上的纹饰。
飞天乐伎头戴宝冠,面相丰腴,颈佩璎珞,上身赤裸,腰系彩带,并有佩饰,双手伸展作飞行状,右手似托着一个果盘,盘内或盛有花果,双足赤裸,叫后飘扬的彩带在如意云头纹衬托下,好一个御风而起,直飞九天的健美女仙,动感强烈,确实给人几分缥缈神秘的感觉。