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文艺复兴时期威尼斯是意大利甚至整个欧洲的音乐中心，最早的音乐出版行业就是在这里诞生的。人们对于威尼斯奢华的音乐生活早已经习以为常，在大运河旁的广场上、贵族的家中、娱乐饮宴上、教堂里，甚至在更加公开的场合中，人们沉浸在庆典仪式的音乐活动当中。在威尼斯绝大多数的大型庆典活动都会在威尼斯圣马可教堂内及广场上举行，在这些场合当中威尼斯城邦和教会的尊严通过尽可能壮观的场面以及丰富的音乐形式和音响效果而公开地表现出来，而复合唱艺术就是在这样的土壤中孕育而成的。
复合唱（Polychoir）是一种多团组的合唱风格，最早出现在威尼斯的圣·马可大教堂（S.Marco church）里，由法—弗兰德斯音乐家维拉尔特担任圣·马可教堂乐长后，将法—弗兰德斯乐派技术带入威尼斯，开始了唱诗班分开演唱的复合唱风格，分开的两组合唱队分立教堂两侧长廊，时而交替，时而相合，形成威尼斯乐派特有的“复合唱”或称“双重合唱”的风格。两组合唱队共8至12个声部，再配以大教堂两座远远隔开的管风琴，以立体的空间产生出宏大的音响。分开的两组合唱队被安放在圣·马可教堂的不同角落里，至少有七个位置可以安放合唱团组，分别是：祭坛、两个管风琴阁楼里、左右圣障、两层楼的讲经室以及六角棚，参见图1，在重大的庆典仪式中，合唱队通常是被放在圣障右边的讲经室和左边的六角棚里②。
图1是圣马可大教堂的平面图.A—祭坛，B—管风琴阁楼，C—圣障，D—讲经室，E—六角棚，F—中庭
1550年一部诗篇歌曲的合集《分开的合唱队》③在威尼斯出版，其中有维拉尔特的8首复合唱作品，它们是为威尼斯圣·马可大教堂的晚祷仪式所作，由分开的合唱队来交替演唱，这两个分开的合唱队分别位于教堂主殿的管风琴厢台两侧，这部曲集在历史上是一个里程碑。
复合唱分开的合唱队交替演唱的形式并非始于威尼斯，也不是维拉尔特首创，在中世纪时就已经存在，特别是在教会仪式中将唱诗班分成两组进行交替式演唱的传统在公元一世纪就已出现④。在复调风格出现以后，教会仪式中的交替式演唱由传统的两组合唱队都是单声部圣咏的形式，变为一组合唱队采用复调织体而另一组仍保持单声部的形式（通常复调织体的合唱队由演唱技艺较高的歌手组成）。两组合唱队都采用复调织体的形式一直到15世纪下半叶才开始出现，现存的最早的包含有为复调“双合唱队（double-choir）”演唱的诗篇歌曲的诗篇歌集被收藏在蒙蒂拿的伊斯坦斯图书馆中，这些作品中每一组合唱队被分成三个声部，有时还运用“法伯顿”⑤的技术，据学者考察这种风格可能源于维罗纳。最早在大型的庆典仪式中运用复合唱形式的记载是1475年在佩扎罗地区举行的一场婚礼，“在婚礼的弥撒仪式中有管风琴、肖姆管、小号以及鼓等大量的乐器的加入烘托出仪式的隆重气氛，另外还有来自两个教堂的唱诗班以及其他的许多歌手，他们被分成两组合唱队交替演唱，每一组合唱队中大概有16个人”。⑥文艺复兴早期相关的记载很少，并且都不太详细，仅仅是对场面的一种简单描绘，没有对音乐进行细致的分析。从16世纪早期开始，相关复合唱的历史文献或一些教会档案以及手稿明显增多，复合唱主要流行于意大利北部贝加莫、曼图亚、维罗纳和特维索等地，“1536年，在亚伦被任命为贝加莫圣里奥纳多修道院院长的就职仪式上，加斯帕诺·阿尔贝提和22个歌手以‘复合唱的形式’演唱了诗篇和圣母颂歌”⑦，复合唱在意大利北部的教会礼拜的弥撒、日课中尤其是晚祷诗篇及圣母颂歌的谱曲中得到大力发展，以弗朗西斯克·圣塔克劳斯⑧和拉菲诺⑨的作品最具代表性，他们的复合唱作品是主调和声风格，旋律短小、织体简洁，歌词清晰，通过和弦的变化来丰富音乐。
在威尼斯地区复合唱的实践以圣·马可大教堂唱诗班为中心，据资料记载，圣·马可大教堂在1490年首次增加了第二个管风琴师，在复合唱中每一个合唱队的低音要由一个管风琴来担当，由此看来两个管风琴师意味着两组合唱队的复合唱风格在15世纪末就已在圣·马可大教堂中存在。1527—1562年间，维拉尔特就任威尼斯圣·马可大教堂唱诗班指挥（maestro di cappella）一职，在此之前的有关圣·马可大教堂唱诗班音乐的记载比较少，根据散落在其他教会档案中的记载，15世纪末、16世纪初期复合唱总体以意大利北部风格为主流，显然北部地区的风格影响到了威尼斯，但是以维拉尔特为开端、歌集《分开的合唱队》为标志的威尼斯复合唱风格刚刚开始形成。维拉尔特在他任职圣·马可期间对复合唱风格进行了许多创新，他的复合唱作品中从多团队“交替”与“合唱”（tutti所有合唱队一起演唱）的分配上、和声与复调平衡上、音响效果的挖掘上等来讲，都要比他的前辈们更加成熟。他的复合唱不同于早期意大利北部传统的教堂交替演唱的方式，即两个合唱队，每一个合唱队演唱一个诗节，很少有变化，他的合唱队之间的音乐处理得更加灵活，使团队之间联系得更加紧密。维拉尔特并没有完全抛弃法-弗兰德斯的复调传统，而是将其与主调和声有机地融合在一起，通过解决复合唱风格实践中的一些具体问题，制定了一些具体法则，更加有效地挖掘了复合唱风格所能带来的音响上的效果。在他的复合唱作品中，“合唱”被有机地安排在需要强调歌词的地方或者是高潮处和尾声处，在此之前的作曲家们在复合唱的团组“交替”与“合唱”的分配上都没有做到很好的处理，维拉尔特为了使听众在教堂的任何角落里欣赏复合唱作品时，都能感受到相同的效果，他谨慎地处理作品中的和声部分，他的解决办法就是，让每一个合唱组的和声各自完备，这样复合唱作品的宏伟音响就能轻松地传达到教堂的每一个角落里，维拉尔特是最早认识到复合唱作品中声部的平衡问题的作曲家。
在《分开的合唱》出版之后，1558年扎里诺⑩的《和声理论》（Le istitutioni harmoniche）问世。扎里诺在这部和声理论专著中，用了整整一个篇章来讨论复合唱风格，并且以维拉尔特的复合唱作为范例，做了专门的分析，总结出了当时复合唱的风格特点。扎里诺在他的理论著述中极力地标榜了维拉尔特的复合唱风格，这不是因为他们之间的嫡系师承关系，而是因为维拉尔特的作品成为当时的一种范式“维拉尔特在当时远近闻名，《分开合唱队》出版之后，有许多人模仿他的复合唱风格”{11}。的确，16世纪下半叶是复合唱发展的黄金时期，在威尼斯各种大小型的世俗和宗教仪式庆典中频频出现复合唱音乐，无论是教堂中做礼拜用的弥撒音乐还是供贵族娱乐的牧歌音乐等都与复合唱形式结合。正是维拉尔特为威尼斯复合唱的兴盛揭开了序幕，为威尼斯音乐的最高水平奠定了基础，在此后的乔万尼·加布里埃利{12}作品中，复合唱的规模、音响对比和音色组合的丰富都达到了前所未有的宏大与辉煌的程度。维拉尔特那种通过探索具体的作曲技术来开拓复合唱风格所能带来的变幻莫测的音响效果，成为威尼斯复合唱发展的原动力，牵引着以后的作曲家们的创作，这种声部交错相互对应，在音响上产生对比、竞逐的华丽风格不仅成为威尼斯乐派的显著特色，而且可成为巴洛克时期众多音乐家所追逐的技法之一，这在亨德尔{13}、许茨{14}等人的作品中可见一斑，而巴赫{15}的《马丁受难曲》（St Mattew Passion）第一乐章则将其发展到一个顶峰。
注释：
①Willaert，Adriaan：1490年前后生于布鲁日；1562年卒于威尼斯，法-弗兰德斯作曲家。
②引自I.Fenlon：“Music，Ceremony and Self-identity in Renaissance Venice”EMc，xxi（1993），p.37
③salmi spezzati：全称是“Di Adriano et di Jachet/I sami Apertineti Alli/Vesperi Per tutte le Feste Dell’sanno，Parte a versi，et parte spezzadi/Accomodati da cantare a uno et duoi Chori，Novamente/posti in luce et par Antonio Gardane con ogni Diligentia ristampati et correti/in Venetia Appresso di Antonio Gardane/”
④参考新格罗夫字典“antiphony”词条
⑤Faburden：假低音或持续音。
⑥引自“cori spezzati”by Anthony
⑦同上
⑧Francesco Santacroce：意大利作曲家，管风琴师。
⑨Ruffino d’Assisi：意大利作曲家，管风琴师。
⑩Zarlino，Gioseffo（1571-1590）意大利作曲家，音乐理论家。
{11}引自cori spezzati
{12}Giovanni Gabrieli：1554年生于威尼斯；1612年卒于威尼斯。意大利作曲家、管风琴家。
{13}Handel，George Frideric：1685年生于德国哈雷；1759年卒于英国伦敦。德国作曲家、管风琴家（1726年入英国籍）。
{14}Schutz，Heinrich：1585年生于德国克斯特里茨；1672年卒于德国德累斯顿。德国作曲家、管风琴家。
{15}Bach，Johann Sebastian：1685年生于德国埃森纳赫；1750年卒于莱比锡。德国作曲家、管风琴家。
参考文献：
［1］Carver，A.F.Cori Spezzati：Volume 1：The Development of Sacred Polychoral Music to the Time of Schutz.Cambridge University，1988
［2］［美］格劳特等.西方音乐史.人民音乐出版社，1996.
［3］［英］亚博拉汉.简明牛津音乐史.上海人民音乐出版社，2001.
［4］Long，H B著.杨燕迪译.西方文明中的音乐.贵州人民出版社，2001.
［5］［德］埃格布雷特.刘经树译.西方音乐.湖南文艺出版社，2005.
复合唱（Polychoir）是一种多团组的合唱风格，最早出现在威尼斯的圣·马可大教堂（S.Marco church）里，由法—弗兰德斯音乐家维拉尔特担任圣·马可教堂乐长后，将法—弗兰德斯乐派技术带入威尼斯，开始了唱诗班分开演唱的复合唱风格，分开的两组合唱队分立教堂两侧长廊，时而交替，时而相合，形成威尼斯乐派特有的“复合唱”或称“双重合唱”的风格。两组合唱队共8至12个声部，再配以大教堂两座远远隔开的管风琴，以立体的空间产生出宏大的音响。分开的两组合唱队被安放在圣·马可教堂的不同角落里，至少有七个位置可以安放合唱团组，分别是：祭坛、两个管风琴阁楼里、左右圣障、两层楼的讲经室以及六角棚，参见图1，在重大的庆典仪式中，合唱队通常是被放在圣障右边的讲经室和左边的六角棚里②。
图1是圣马可大教堂的平面图.A—祭坛，B—管风琴阁楼，C—圣障，D—讲经室，E—六角棚，F—中庭
1550年一部诗篇歌曲的合集《分开的合唱队》③在威尼斯出版，其中有维拉尔特的8首复合唱作品，它们是为威尼斯圣·马可大教堂的晚祷仪式所作，由分开的合唱队来交替演唱，这两个分开的合唱队分别位于教堂主殿的管风琴厢台两侧，这部曲集在历史上是一个里程碑。
复合唱分开的合唱队交替演唱的形式并非始于威尼斯，也不是维拉尔特首创，在中世纪时就已经存在，特别是在教会仪式中将唱诗班分成两组进行交替式演唱的传统在公元一世纪就已出现④。在复调风格出现以后，教会仪式中的交替式演唱由传统的两组合唱队都是单声部圣咏的形式，变为一组合唱队采用复调织体而另一组仍保持单声部的形式（通常复调织体的合唱队由演唱技艺较高的歌手组成）。两组合唱队都采用复调织体的形式一直到15世纪下半叶才开始出现，现存的最早的包含有为复调“双合唱队（double-choir）”演唱的诗篇歌曲的诗篇歌集被收藏在蒙蒂拿的伊斯坦斯图书馆中，这些作品中每一组合唱队被分成三个声部，有时还运用“法伯顿”⑤的技术，据学者考察这种风格可能源于维罗纳。最早在大型的庆典仪式中运用复合唱形式的记载是1475年在佩扎罗地区举行的一场婚礼，“在婚礼的弥撒仪式中有管风琴、肖姆管、小号以及鼓等大量的乐器的加入烘托出仪式的隆重气氛，另外还有来自两个教堂的唱诗班以及其他的许多歌手，他们被分成两组合唱队交替演唱，每一组合唱队中大概有16个人”。⑥文艺复兴早期相关的记载很少，并且都不太详细，仅仅是对场面的一种简单描绘，没有对音乐进行细致的分析。从16世纪早期开始，相关复合唱的历史文献或一些教会档案以及手稿明显增多，复合唱主要流行于意大利北部贝加莫、曼图亚、维罗纳和特维索等地，“1536年，在亚伦被任命为贝加莫圣里奥纳多修道院院长的就职仪式上，加斯帕诺·阿尔贝提和22个歌手以‘复合唱的形式’演唱了诗篇和圣母颂歌”⑦，复合唱在意大利北部的教会礼拜的弥撒、日课中尤其是晚祷诗篇及圣母颂歌的谱曲中得到大力发展，以弗朗西斯克·圣塔克劳斯⑧和拉菲诺⑨的作品最具代表性，他们的复合唱作品是主调和声风格，旋律短小、织体简洁，歌词清晰，通过和弦的变化来丰富音乐。
在威尼斯地区复合唱的实践以圣·马可大教堂唱诗班为中心，据资料记载，圣·马可大教堂在1490年首次增加了第二个管风琴师，在复合唱中每一个合唱队的低音要由一个管风琴来担当，由此看来两个管风琴师意味着两组合唱队的复合唱风格在15世纪末就已在圣·马可大教堂中存在。1527—1562年间，维拉尔特就任威尼斯圣·马可大教堂唱诗班指挥（maestro di cappella）一职，在此之前的有关圣·马可大教堂唱诗班音乐的记载比较少，根据散落在其他教会档案中的记载，15世纪末、16世纪初期复合唱总体以意大利北部风格为主流，显然北部地区的风格影响到了威尼斯，但是以维拉尔特为开端、歌集《分开的合唱队》为标志的威尼斯复合唱风格刚刚开始形成。维拉尔特在他任职圣·马可期间对复合唱风格进行了许多创新，他的复合唱作品中从多团队“交替”与“合唱”（tutti所有合唱队一起演唱）的分配上、和声与复调平衡上、音响效果的挖掘上等来讲，都要比他的前辈们更加成熟。他的复合唱不同于早期意大利北部传统的教堂交替演唱的方式，即两个合唱队，每一个合唱队演唱一个诗节，很少有变化，他的合唱队之间的音乐处理得更加灵活，使团队之间联系得更加紧密。维拉尔特并没有完全抛弃法-弗兰德斯的复调传统，而是将其与主调和声有机地融合在一起，通过解决复合唱风格实践中的一些具体问题，制定了一些具体法则，更加有效地挖掘了复合唱风格所能带来的音响上的效果。在他的复合唱作品中，“合唱”被有机地安排在需要强调歌词的地方或者是高潮处和尾声处，在此之前的作曲家们在复合唱的团组“交替”与“合唱”的分配上都没有做到很好的处理，维拉尔特为了使听众在教堂的任何角落里欣赏复合唱作品时，都能感受到相同的效果，他谨慎地处理作品中的和声部分，他的解决办法就是，让每一个合唱组的和声各自完备，这样复合唱作品的宏伟音响就能轻松地传达到教堂的每一个角落里，维拉尔特是最早认识到复合唱作品中声部的平衡问题的作曲家。
在《分开的合唱》出版之后，1558年扎里诺⑩的《和声理论》（Le istitutioni harmoniche）问世。扎里诺在这部和声理论专著中，用了整整一个篇章来讨论复合唱风格，并且以维拉尔特的复合唱作为范例，做了专门的分析，总结出了当时复合唱的风格特点。扎里诺在他的理论著述中极力地标榜了维拉尔特的复合唱风格，这不是因为他们之间的嫡系师承关系，而是因为维拉尔特的作品成为当时的一种范式“维拉尔特在当时远近闻名，《分开合唱队》出版之后，有许多人模仿他的复合唱风格”{11}。的确，16世纪下半叶是复合唱发展的黄金时期，在威尼斯各种大小型的世俗和宗教仪式庆典中频频出现复合唱音乐，无论是教堂中做礼拜用的弥撒音乐还是供贵族娱乐的牧歌音乐等都与复合唱形式结合。正是维拉尔特为威尼斯复合唱的兴盛揭开了序幕，为威尼斯音乐的最高水平奠定了基础，在此后的乔万尼·加布里埃利{12}作品中，复合唱的规模、音响对比和音色组合的丰富都达到了前所未有的宏大与辉煌的程度。维拉尔特那种通过探索具体的作曲技术来开拓复合唱风格所能带来的变幻莫测的音响效果，成为威尼斯复合唱发展的原动力，牵引着以后的作曲家们的创作，这种声部交错相互对应，在音响上产生对比、竞逐的华丽风格不仅成为威尼斯乐派的显著特色，而且可成为巴洛克时期众多音乐家所追逐的技法之一，这在亨德尔{13}、许茨{14}等人的作品中可见一斑，而巴赫{15}的《马丁受难曲》（St Mattew Passion）第一乐章则将其发展到一个顶峰。
注释：
①Willaert，Adriaan：1490年前后生于布鲁日；1562年卒于威尼斯，法-弗兰德斯作曲家。
②引自I.Fenlon：“Music，Ceremony and Self-identity in Renaissance Venice”EMc，xxi（1993），p.37
③salmi spezzati：全称是“Di Adriano et di Jachet/I sami Apertineti Alli/Vesperi Per tutte le Feste Dell’sanno，Parte a versi，et parte spezzadi/Accomodati da cantare a uno et duoi Chori，Novamente/posti in luce et par Antonio Gardane con ogni Diligentia ristampati et correti/in Venetia Appresso di Antonio Gardane/”
④参考新格罗夫字典“antiphony”词条
⑤Faburden：假低音或持续音。
⑥引自“cori spezzati”by Anthony
⑦同上
⑧Francesco Santacroce：意大利作曲家，管风琴师。
⑨Ruffino d’Assisi：意大利作曲家，管风琴师。
⑩Zarlino，Gioseffo（1571-1590）意大利作曲家，音乐理论家。
{11}引自cori spezzati
{12}Giovanni Gabrieli：1554年生于威尼斯；1612年卒于威尼斯。意大利作曲家、管风琴家。
{13}Handel，George Frideric：1685年生于德国哈雷；1759年卒于英国伦敦。德国作曲家、管风琴家（1726年入英国籍）。
{14}Schutz，Heinrich：1585年生于德国克斯特里茨；1672年卒于德国德累斯顿。德国作曲家、管风琴家。
{15}Bach，Johann Sebastian：1685年生于德国埃森纳赫；1750年卒于莱比锡。德国作曲家、管风琴家。
参考文献：
［1］Carver，A.F.Cori Spezzati：Volume 1：The Development of Sacred Polychoral Music to the Time of Schutz.Cambridge University，1988
［2］［美］格劳特等.西方音乐史.人民音乐出版社，1996.
［3］［英］亚博拉汉.简明牛津音乐史.上海人民音乐出版社，2001.
［4］Long，H B著.杨燕迪译.西方文明中的音乐.贵州人民出版社，2001.
［5］［德］埃格布雷特.刘经树译.西方音乐.湖南文艺出版社，2005.