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“芥子园”一词对于一个接触中国画的人来讲是非常熟悉的，在学习过程中或多或少都会接触到，但是恐怕也是非常陌生的，因为很少详细全面地了解这部书。之前读《芥子园画传》多是把它当成一套画册来看，会学习和临摹上面的一些内容，却没有追根究底思考过这套书。这次在老师的指引下开始重新了解这套画谱。
《芥子园画传》一书自出现以来，流传非常广泛，但对其评价却落差很大。直到近些年，一些学者又开始关注它，并从不同的角度来试图客观全面地分析这部书。例如在对版本的研究和解读方面，吕晓在2010年发表了《再论王概与<芥子园画传初集>》，崔星在2018年发表了《<芥子园画传>康熙木刻版本与巢勋石印临本的再评价》两者都涉及到对两个重要版本进行比较，讨论两个版本的艺术价值的定位问题。前者认为康熙木刻版本对描绘对象的形态把握准确到位，用笔粗细变化明显，结构关系明确，而巢勋石印临本的用笔缺乏变化，结构含混不清。后者则认为木刻板本不够自然丰富，而石印临本更有动势，更加生动，用更少的富有变化的线条，留给画者更大的发挥的空间等等。举这两个例子不是要专门讨论版本问题，而是通过比较两位的文章发现在同一问题上，两位研究者关注的重点不同，方式不同，得出的结论自然不一致，但都代表了对《芥子园画传》的重新审视和思考。
下面我还是从最先了解到的《芥子园画传》的出版和内容开始：
初是李渔出资委托他的女婿沈因伯及当时的画家王概兄弟三人根据沈因伯家收藏明代画家李流芳的43 幅课徒稿，并参考增补历代山水画谱及各家技法，经过三年时间，约在康熙十八年（1679）雕版彩印成书，叫做《芥子园画传初集》。初集又分为五卷，分别为青在堂画学浅说、树谱、山石谱、人物屋宇谱、名家山水画谱。李渔去世后的1701 年，沈因伯与王概、王臬编绘的第二集“梅、兰、竹、菊”和第三集“草虫、花鸟”也相继问世，自此《芥子园画传》三部内容全部完成。
《芥子园画传》问世后出现了很多翻刻本。其中有比较接近原本的乾隆四十七年（1782）的刻本，還有影响最为深刻的光绪十三、十四年（1887-1888）巢勋临摹重绘本，对原版内容进行适当增减后，利用当时的石印新技术重印的《芥子园画传》。巢勋版本对后世影响巨大，其成本相对之前木刻印刷降低很多，因此可以大量印刻，传播效率和范围也因此变大。巢勋版是迄今为止《芥子园画传》版本中认知度最高的“通行版”。此次我读的也是此版本。
《芥子园画传》虽有许多版本，内容上略有增减，没有太大的变化。都是将绘画对象从一个单个的元素开始，总结到单个物体的绘画方法再进行组合，最后学习名家画谱。每集有画法浅说，画法歌诀，有分类画谱和名家画稿，其中前三集的画谱部分是这部书的精华，比较系统地揭示了树木山石、花草禽鸟的写形、用笔的基本技法和规律。
在读书时发现，我们常说的四君子的顺序是“梅、兰、竹、菊”，但在此，编者安排的顺序为“兰、竹、梅、菊”，兰列第一，就是先学画兰，这其中的原因是否是与用线和绘画难易程度有关还待细细考查。
在清朝的学习资料不像我们现在，有非常多共享的渠道，绘画学习多依靠师徒制，所以会出现很多课徒稿，这些课徒稿在当时大多都是不会外传的，在这种情况之下，《芥子园画传》的出现对于没有能力或渠道学习绘画的人以及绘画爱好者来说非常有帮助，尤其对于初学者是最有价值的。再加上其印刷方式改进，成本降低，流传非常广泛。黄宾虹说过“古人学画，必有师授，没有五七年的时间，是没有效果的。《芥子园画谱》的流传，使人人都能作画，随意几笔，也觉得有貌似。”李渔在序中写到：“上穷历代，近辑名流。集诸家所长……不必居画师之名。”可见这本书最初收集整理山水画图式的初衷是为了让更多爱山水之人能得画山水之乐，卧游之乐。
我们知道的受《芥子园画传》影响很大的最著名的要数齐白石先生（1864-1957年），他曾在自述里讲过自己学习临摹《芥子园画传》的经历：“……每晚收工回家，用松油柴火为灯，一幅幅地勾影，足足画了半年，把一部《芥子园画谱》，除残缺的一本以外，都勾影完了，订成16本……”正是早年摹画的经历为以后的中国画创作打下了一定的基础。
新浙派绘画的重要奠基者和代表人物之一余任天（1908一1984年）。根据《余任天艺术年表》所记载——“1918年，民国4年11岁：绘画始学《芥子园画谱》”。还有张桂铭（1939-2014年）在接受青藤书画艺术研究院《青藤》杂志采访时，提到了《芥子园画谱》：“……解放前夕租住在我家的一对夫妇送给我一本《芥子园画谱》，那是我第一本“学院派”教科书。是我早期接触中国画传统的教科书。那时我如饥似渴的读里面的文字，临摹里面的作品。”并且他不止一次在公开场合谈到：“这本《芥子园画谱》对我影响很大。”
不止画家，就连鲁迅先生（1881-1936年）也深受《芥子园画传》的影响。周作人在《鲁迅学问和艺术的始基》一文中提到鲁迅小时喜欢绘画说到：“画谱方面，那时的石印本大抵陆续都买了，《芥子园画传》自不必说。”一句“自不必说”，可见此书在当时的流行与必备程度。
但是其在20世纪也面临着最严厉的批判，徐悲鸿（1895-1953年）就是最直接的一个。徐悲鸿说：“尤其是芥子园画谱，害人不浅，要画山水，谱上有山水；要画花鸟，谱上有花鸟……结果每况愈下，毫无生气。”徐悲鸿属于用西方科学主义批判中国画不科学的思潮中的代表人物。早在1920年，徐悲鸿就提出要追求写实，激进地批判这种临摹画谱的方式，并要改变传统中国画的学习方法，但他早年也有临摹学习的经历。
这样看《芥子园画传》真实影响了很多人，虽然受到严厉的批判，但是依然流传至今，可以见得其在中国画发展过程中的历史地位是不可忽视的。
显然这部书优点很明显，缺点也很明显。因为有了对前人画法的概括和总结使得今人在学习时更加便利，也符合了编者的初衷。但是问世以来一直褒贬不一，尤其从我们现在的以西方艺术教育模式为主导的方法来看，正是这种高度的语言概括使得《芥子园画传》的确存在程式化问题。并不是没有《芥子园画传》，中国画发展到现在就没有程式化问题或者不会显露出来，同样的也并不是没有融入西方的艺术教育模式就没有程式化问题。即便没有西方文明的冲击，程式化的问题依然会渐渐暴露出来。因为当一套方法被总结得面面俱到的时候，就会出现对它广泛而更加随意的使用，并且很难从这个框架中跳出，很难创新。
对现在的中国画创作来讲，《芥子园画传》所总结的一些图式和画法或许已经离我们现在的生活很遥远了，比如说：建筑物的形式和画法，人物画法，还有新兴的电子产品等，那么当我们在画面上需要表现这些的时候，这本书总结出来的画法显然不够用了。那么就需要创新，需要打破传统，但创新并不是丢弃所有中国画的元素和精髓。如果因为寻求创新而丢弃了所有中国画元素，那么它是否还属于中国画范畴就有待讨论了，这中间的分寸很难拿捏。
我们在学习中国画时都不可避免地要向古人取法，这是一个必然的过程，在这一过程中就会碰到一些既定的图式和方法，但是想要有进一步的发展往往需要从既定的内容跳脱出来，否则就会变成复制。很多人临摹《芥子园画传》有些只停留在浅层的笔墨技法就直接照搬，而没有更深入地思考便再没有新的发展和创造，有些则成为艺术家，他们通过临摹学习的更多是规律和方法，找到属于自己的笔墨语言和表达个性情感的方法，而不是简单的复制。这大概就是学习同一部书，但结果却相去甚远的原因。
参考文献：
[1] 余胜，余成.余任天艺术年表[J].中国书画，2008（12）.
[2] 徐悲鸿.为艺术而化[M].文化艺术出版社，2015（01）.
作者简介：孟晓静（1994—），女，河北邯郸人，硕士，研究方向：美术学。
《芥子园画传》一书自出现以来，流传非常广泛，但对其评价却落差很大。直到近些年，一些学者又开始关注它，并从不同的角度来试图客观全面地分析这部书。例如在对版本的研究和解读方面，吕晓在2010年发表了《再论王概与<芥子园画传初集>》，崔星在2018年发表了《<芥子园画传>康熙木刻版本与巢勋石印临本的再评价》两者都涉及到对两个重要版本进行比较，讨论两个版本的艺术价值的定位问题。前者认为康熙木刻版本对描绘对象的形态把握准确到位，用笔粗细变化明显，结构关系明确，而巢勋石印临本的用笔缺乏变化，结构含混不清。后者则认为木刻板本不够自然丰富，而石印临本更有动势，更加生动，用更少的富有变化的线条，留给画者更大的发挥的空间等等。举这两个例子不是要专门讨论版本问题，而是通过比较两位的文章发现在同一问题上，两位研究者关注的重点不同，方式不同，得出的结论自然不一致，但都代表了对《芥子园画传》的重新审视和思考。
下面我还是从最先了解到的《芥子园画传》的出版和内容开始：
初是李渔出资委托他的女婿沈因伯及当时的画家王概兄弟三人根据沈因伯家收藏明代画家李流芳的43 幅课徒稿，并参考增补历代山水画谱及各家技法，经过三年时间，约在康熙十八年（1679）雕版彩印成书，叫做《芥子园画传初集》。初集又分为五卷，分别为青在堂画学浅说、树谱、山石谱、人物屋宇谱、名家山水画谱。李渔去世后的1701 年，沈因伯与王概、王臬编绘的第二集“梅、兰、竹、菊”和第三集“草虫、花鸟”也相继问世，自此《芥子园画传》三部内容全部完成。
《芥子园画传》问世后出现了很多翻刻本。其中有比较接近原本的乾隆四十七年（1782）的刻本，還有影响最为深刻的光绪十三、十四年（1887-1888）巢勋临摹重绘本，对原版内容进行适当增减后，利用当时的石印新技术重印的《芥子园画传》。巢勋版本对后世影响巨大，其成本相对之前木刻印刷降低很多，因此可以大量印刻，传播效率和范围也因此变大。巢勋版是迄今为止《芥子园画传》版本中认知度最高的“通行版”。此次我读的也是此版本。
《芥子园画传》虽有许多版本，内容上略有增减，没有太大的变化。都是将绘画对象从一个单个的元素开始，总结到单个物体的绘画方法再进行组合，最后学习名家画谱。每集有画法浅说，画法歌诀，有分类画谱和名家画稿，其中前三集的画谱部分是这部书的精华，比较系统地揭示了树木山石、花草禽鸟的写形、用笔的基本技法和规律。
在读书时发现，我们常说的四君子的顺序是“梅、兰、竹、菊”，但在此，编者安排的顺序为“兰、竹、梅、菊”，兰列第一，就是先学画兰，这其中的原因是否是与用线和绘画难易程度有关还待细细考查。
在清朝的学习资料不像我们现在，有非常多共享的渠道，绘画学习多依靠师徒制，所以会出现很多课徒稿，这些课徒稿在当时大多都是不会外传的，在这种情况之下，《芥子园画传》的出现对于没有能力或渠道学习绘画的人以及绘画爱好者来说非常有帮助，尤其对于初学者是最有价值的。再加上其印刷方式改进，成本降低，流传非常广泛。黄宾虹说过“古人学画，必有师授，没有五七年的时间，是没有效果的。《芥子园画谱》的流传，使人人都能作画，随意几笔，也觉得有貌似。”李渔在序中写到：“上穷历代，近辑名流。集诸家所长……不必居画师之名。”可见这本书最初收集整理山水画图式的初衷是为了让更多爱山水之人能得画山水之乐，卧游之乐。
我们知道的受《芥子园画传》影响很大的最著名的要数齐白石先生（1864-1957年），他曾在自述里讲过自己学习临摹《芥子园画传》的经历：“……每晚收工回家，用松油柴火为灯，一幅幅地勾影，足足画了半年，把一部《芥子园画谱》，除残缺的一本以外，都勾影完了，订成16本……”正是早年摹画的经历为以后的中国画创作打下了一定的基础。
新浙派绘画的重要奠基者和代表人物之一余任天（1908一1984年）。根据《余任天艺术年表》所记载——“1918年，民国4年11岁：绘画始学《芥子园画谱》”。还有张桂铭（1939-2014年）在接受青藤书画艺术研究院《青藤》杂志采访时，提到了《芥子园画谱》：“……解放前夕租住在我家的一对夫妇送给我一本《芥子园画谱》，那是我第一本“学院派”教科书。是我早期接触中国画传统的教科书。那时我如饥似渴的读里面的文字，临摹里面的作品。”并且他不止一次在公开场合谈到：“这本《芥子园画谱》对我影响很大。”
不止画家，就连鲁迅先生（1881-1936年）也深受《芥子园画传》的影响。周作人在《鲁迅学问和艺术的始基》一文中提到鲁迅小时喜欢绘画说到：“画谱方面，那时的石印本大抵陆续都买了，《芥子园画传》自不必说。”一句“自不必说”，可见此书在当时的流行与必备程度。
但是其在20世纪也面临着最严厉的批判，徐悲鸿（1895-1953年）就是最直接的一个。徐悲鸿说：“尤其是芥子园画谱，害人不浅，要画山水，谱上有山水；要画花鸟，谱上有花鸟……结果每况愈下，毫无生气。”徐悲鸿属于用西方科学主义批判中国画不科学的思潮中的代表人物。早在1920年，徐悲鸿就提出要追求写实，激进地批判这种临摹画谱的方式，并要改变传统中国画的学习方法，但他早年也有临摹学习的经历。
这样看《芥子园画传》真实影响了很多人，虽然受到严厉的批判，但是依然流传至今，可以见得其在中国画发展过程中的历史地位是不可忽视的。
显然这部书优点很明显，缺点也很明显。因为有了对前人画法的概括和总结使得今人在学习时更加便利，也符合了编者的初衷。但是问世以来一直褒贬不一，尤其从我们现在的以西方艺术教育模式为主导的方法来看，正是这种高度的语言概括使得《芥子园画传》的确存在程式化问题。并不是没有《芥子园画传》，中国画发展到现在就没有程式化问题或者不会显露出来，同样的也并不是没有融入西方的艺术教育模式就没有程式化问题。即便没有西方文明的冲击，程式化的问题依然会渐渐暴露出来。因为当一套方法被总结得面面俱到的时候，就会出现对它广泛而更加随意的使用，并且很难从这个框架中跳出，很难创新。
对现在的中国画创作来讲，《芥子园画传》所总结的一些图式和画法或许已经离我们现在的生活很遥远了，比如说：建筑物的形式和画法，人物画法，还有新兴的电子产品等，那么当我们在画面上需要表现这些的时候，这本书总结出来的画法显然不够用了。那么就需要创新，需要打破传统，但创新并不是丢弃所有中国画的元素和精髓。如果因为寻求创新而丢弃了所有中国画元素，那么它是否还属于中国画范畴就有待讨论了，这中间的分寸很难拿捏。
我们在学习中国画时都不可避免地要向古人取法，这是一个必然的过程，在这一过程中就会碰到一些既定的图式和方法，但是想要有进一步的发展往往需要从既定的内容跳脱出来，否则就会变成复制。很多人临摹《芥子园画传》有些只停留在浅层的笔墨技法就直接照搬，而没有更深入地思考便再没有新的发展和创造，有些则成为艺术家，他们通过临摹学习的更多是规律和方法，找到属于自己的笔墨语言和表达个性情感的方法，而不是简单的复制。这大概就是学习同一部书，但结果却相去甚远的原因。
参考文献：
[1] 余胜，余成.余任天艺术年表[J].中国书画，2008（12）.
[2] 徐悲鸿.为艺术而化[M].文化艺术出版社，2015（01）.
作者简介：孟晓静（1994—），女，河北邯郸人，硕士，研究方向：美术学。