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【摘要】：《丹麦女孩》其以电影手法记录了酷儿中的少数派——跨性别者的复杂境遇，作为酷儿理论的艺术实践，其对于建立酷儿形象、探讨性别身份等方面有着重要的意义。本文将以朱迪斯·巴特勒的性别表演理论为基础，从形象的表现与确立及其当代生存空间等方面来解读此类跨性别的酷儿影像。
【关键词】：性别表演;酷儿;跨性别;影像;丹麦女孩
2015年11月27日，《丹麦女孩》在美国上映，该片故事原型为生活在上世纪三十年代的丹麦艺术家艾纳·韦格纳，他在妻子格尔达的怂恿下扮成女人为其画作当模特，却在偶然间发现自己对于自身女性身份的认同，在妻子的鼓励下，艾纳接受了变性手术，成为世界上第一个通过手术改变性别的人。这部传记片再次将边缘化的酷儿形象推至世人眼前，以电影手法记录了酷儿中的少数派——跨性别者的复杂境遇，本文将以朱迪斯·巴特勒的性别表演理论为基础，从形象的表现与确立及其当代生存空间等方面来解读此类跨性别的酷儿影像的意义。
一、跨性别酷儿的形象及身份认同
针对包括跨性别者在内的酷儿群体的身份的确认及相应的性别研究，朱迪斯·巴特勒提出了“性别表演”理论。她从奥斯汀的“言谈行动论”中对于语言述行性的探讨挖掘出自身“性别表演”理论的源头，进而借助德里达的理论，即任何施事话语是在不断重复中确立其所表述的规范并发挥述行效用来进行补充，以此来梳理性别与身份之间的辩证关系：性别只是一种表演，在性别表达的背后没有性别身份;身份是由被认为是它的结果的那些‘表达’，通过表演所建构的。”这一理论颇具实践性，以此看来《丹麦女孩》中的酷儿影像的确立过程即跨性别者对于自身身份认同的探求之路：艾纳通过扮装与变性“寻回”了自身的女性性别。
首先，影片《丹麦女孩》中，艾纳在发现自己的性别认知有误时，通过穿着女性服饰、绘制女性妆容来对女性角色进行初步的外在模仿，同时，他还通过观看裸体女性的情色表演来模仿女性的肢体语言;艾纳的妻子还曾帮助他假扮成自己的女性好友参加社交宴会。如此看来，艾纳通过身体语言的述行性来指涉他本应被确立的性别，事实证明，异性恋者中的男性的确为艾纳所吸引，并且确信无误有着符合当时社会性别规范的身体话语的艾纳就是优雅且美丽的“莉莉”。随着艾纳对于女性扮装的“表演”的投入，其作为男性的身份认知在这种他者意识的不断入侵和强大中渐趋崩溃。然而“变性者的性取向究竟是同性恋还是异性恋是很难说的。‘酷儿’一词之所以广为使用，就是因为它体现了这些深具活力的不可决定性的瞬间……”，影片中有一处情节是艾纳和追求自己的男同性恋者外出，之后在妻子的追问下，艾纳说道：“格丽塔，我并不是同性恋。”影片并没有给出艾纳性取向的确定答案，而是展现其通过衣着和行为实践产生快感并一步步“表演”成为一名女性的过程。性别概念的真实性在此受到了挑战，人们看到了艾纳男性气质的消失和除却生理器官以外的在性别规范之内的女性身份的“回归”。
当酷儿通过后天方式（如变性手术）改变自然的生理结构时，实际上也是一种通过对于文化身份的复制来产生认同感的表现。尽管酷儿在上世纪三十年代常常被列为病理性的现象，但在影片中画家妻子格丽塔的鼓励下，艾纳最终决定赴德国接受变性手术，医生通过去除艾纳生殖器官并植入子宫、构造阴道来实现他的性别期待——艾纳希望能够像真正的女性那样结婚生子。艾纳通过扮装和变性最终完成了从所谓的男异性恋者到最终的女性的蜕变，现实中的性别权利关系被打破，艾纳/莉莉不但意味着一种心理趋向，同时也是一种异于主流的存在的方式，一种对于主体的清醒认知和主动的自我改造，对于个体权利与自由和真实性的无限向往，至此，一个跨性别的酷儿的形象完整起来。
二、难以戒除的性别“殖民”
《丹麦女孩》客观的表现出了性别观念当中的一种“殖民”倾向：酷儿对于性别权力关系的挑战仍旧服从于男权中心制原则。电影中有这样一幕，艾纳在空无一人的化妆室中褪尽衣衫，将自己的阴茎隐藏起来，模仿女性的生理结构来获得安慰。这一行为表现了艾纳面对男权话语时对于自身性别身份体认的困难——他需要通过男性身份的不在场来体认自身的性别期待，然而这加剧了他内心的痛苦，也更进一步的反映了在异性恋霸权之下身为酷儿需要跨越性别所需付出的肉体与精神的惨痛代价。艾纳还曾通过观看裸体女性的表演来模仿女性的举手投足和一颦一笑，然而他所模仿的对象正是男权社会中性的消费对象、被看者和被动的性对象，当艾纳与妓女的目光相遇时，他表现出仓皇的逃避和羞愧，企图掩饰自己成为一名普通的看客。通过借助服饰、妆容、仪态甚至是身体的“表演”来获得社会上他者套用异性恋框架的标准而产生的认可，并以此来确认自身的性别身份，酷儿的悲剧处境在此格外绝望。
同样，《丹麦女孩》上映后，国内外的评论家与观众对于埃迪·雷德梅尼扮演的艾纳一角多有赞赏。一个非常有趣的现象在于，对于艾纳及妻子格丽塔角色的赞扬之声中女性以及LGBT人群较多，有些男性甚至反映看到艾纳隐藏阴茎时的反感。艾纳选择从男性身份变换为女性身份，并以此付出生命代价的故事本身也成为当下女性主义对于女性自身性别身份在男权中心制下的自我体认，“酷儿理论更多关注的是对人所不欲的身份法规的反对，而不仅仅是身份的可变性或是其倒退地位”，“同样，酷儿理论反对那些对身份进行管制或对某些身份的人确立认识优先权的人……它坚持认为性是不可能轻易通过分类被总结或被统一的”。跨性别的酷儿影像，作为一种表现权利话语边缘群体的荧幕形象，将至少包括女性、男性在内的性别放在了同一身体中，也为女性主义者提供了一种挑战现有身份管制与分配的参考，也更多的赢得了同样视自身为弱势处境的、要求平衡性别差异人群的声援。
三、边缘的边缘
《丹麦女孩》中的历史和文化语境在当今也并未消失殆尽。跨性别酷儿形象在当代艺术创作中的处境依然如同其现实中的群体一般尴尬，我们尚未见到许多能够正面表现酷儿形象、以之为主题并且严肃待之的作品出现。如同当今“异性恋-酷儿”这一彰显主次性别权利关系的划分，酷儿理论内部也同样存在着诸如“同性恋-非同性恋酷儿”的中心-边缘结构。在文化及性别观念愈发开放的今天，为酷儿理论家所欣慰的是同性恋，作为酷儿群体中最受瞩目的部分受到了包括文艺创作和批评力量的共同关注。然而对于跨性别、双性别等更为复杂的性别身份的关注却尚未被大众广泛接受，这也与酷儿理论本身要成为“酷儿”的立说观念形成了一个有趣的悖论。但一定程度上，划分并表现同性恋、跨性别及其他性别身份成为酷儿理论和酷儿艺术逐渐细化和明晰之后的必然选择。
回到《丹麦女孩》这一作品上来看，作为一部严肃的酷儿电影，影片本身也遗留了尚且需要探讨的问题：对于跨性别者艾纳来说，格丽塔是怎样认识自我的性取向的？在艾纳变性之后，格丽塔又是以怎样的性别角度来面对莉莉？现实中的艾纳/莉莉在接受子宫移植后存活的三个月里，或许将成为性别的多元化及其界限的模糊性的典型主体：艾纳/莉莉生活在一个难以鉴定性别分化结果的身份中，他/她的社会性别的模糊使得其无法凭借社会性别而获得被承认的身份;艾纳的变化也将为社会提供一种新型的人际关系及其相应的权力关系，并创造出具有更多可能性的意义空间……诸如此类的跨性别酷儿有着比其影像更为艰难的生存处境，期待当代艺术能够有更加丰富的酷儿影像，为酷儿理论及性别研究和相应的艺术批评提供更多可能。
参考文献：
[1][美]朱迪斯·巴特勒.性别麻烦：女性主义与身份的颠覆[M].宋素凤，译.上海：上海三联书店，2009.
[2][美]朱迪斯·巴特勒.消解性别[M].郭劫，译.上海：上海三联书店，2009.
[3]李银河.性的问题[M].呼和浩特：内蒙古大学出版社，2009.
【关键词】：性别表演;酷儿;跨性别;影像;丹麦女孩
2015年11月27日，《丹麦女孩》在美国上映，该片故事原型为生活在上世纪三十年代的丹麦艺术家艾纳·韦格纳，他在妻子格尔达的怂恿下扮成女人为其画作当模特，却在偶然间发现自己对于自身女性身份的认同，在妻子的鼓励下，艾纳接受了变性手术，成为世界上第一个通过手术改变性别的人。这部传记片再次将边缘化的酷儿形象推至世人眼前，以电影手法记录了酷儿中的少数派——跨性别者的复杂境遇，本文将以朱迪斯·巴特勒的性别表演理论为基础，从形象的表现与确立及其当代生存空间等方面来解读此类跨性别的酷儿影像的意义。
一、跨性别酷儿的形象及身份认同
针对包括跨性别者在内的酷儿群体的身份的确认及相应的性别研究，朱迪斯·巴特勒提出了“性别表演”理论。她从奥斯汀的“言谈行动论”中对于语言述行性的探讨挖掘出自身“性别表演”理论的源头，进而借助德里达的理论，即任何施事话语是在不断重复中确立其所表述的规范并发挥述行效用来进行补充，以此来梳理性别与身份之间的辩证关系：性别只是一种表演，在性别表达的背后没有性别身份;身份是由被认为是它的结果的那些‘表达’，通过表演所建构的。”这一理论颇具实践性，以此看来《丹麦女孩》中的酷儿影像的确立过程即跨性别者对于自身身份认同的探求之路：艾纳通过扮装与变性“寻回”了自身的女性性别。
首先，影片《丹麦女孩》中，艾纳在发现自己的性别认知有误时，通过穿着女性服饰、绘制女性妆容来对女性角色进行初步的外在模仿，同时，他还通过观看裸体女性的情色表演来模仿女性的肢体语言;艾纳的妻子还曾帮助他假扮成自己的女性好友参加社交宴会。如此看来，艾纳通过身体语言的述行性来指涉他本应被确立的性别，事实证明，异性恋者中的男性的确为艾纳所吸引，并且确信无误有着符合当时社会性别规范的身体话语的艾纳就是优雅且美丽的“莉莉”。随着艾纳对于女性扮装的“表演”的投入，其作为男性的身份认知在这种他者意识的不断入侵和强大中渐趋崩溃。然而“变性者的性取向究竟是同性恋还是异性恋是很难说的。‘酷儿’一词之所以广为使用，就是因为它体现了这些深具活力的不可决定性的瞬间……”，影片中有一处情节是艾纳和追求自己的男同性恋者外出，之后在妻子的追问下，艾纳说道：“格丽塔，我并不是同性恋。”影片并没有给出艾纳性取向的确定答案，而是展现其通过衣着和行为实践产生快感并一步步“表演”成为一名女性的过程。性别概念的真实性在此受到了挑战，人们看到了艾纳男性气质的消失和除却生理器官以外的在性别规范之内的女性身份的“回归”。
当酷儿通过后天方式（如变性手术）改变自然的生理结构时，实际上也是一种通过对于文化身份的复制来产生认同感的表现。尽管酷儿在上世纪三十年代常常被列为病理性的现象，但在影片中画家妻子格丽塔的鼓励下，艾纳最终决定赴德国接受变性手术，医生通过去除艾纳生殖器官并植入子宫、构造阴道来实现他的性别期待——艾纳希望能够像真正的女性那样结婚生子。艾纳通过扮装和变性最终完成了从所谓的男异性恋者到最终的女性的蜕变，现实中的性别权利关系被打破，艾纳/莉莉不但意味着一种心理趋向，同时也是一种异于主流的存在的方式，一种对于主体的清醒认知和主动的自我改造，对于个体权利与自由和真实性的无限向往，至此，一个跨性别的酷儿的形象完整起来。
二、难以戒除的性别“殖民”
《丹麦女孩》客观的表现出了性别观念当中的一种“殖民”倾向：酷儿对于性别权力关系的挑战仍旧服从于男权中心制原则。电影中有这样一幕，艾纳在空无一人的化妆室中褪尽衣衫，将自己的阴茎隐藏起来，模仿女性的生理结构来获得安慰。这一行为表现了艾纳面对男权话语时对于自身性别身份体认的困难——他需要通过男性身份的不在场来体认自身的性别期待，然而这加剧了他内心的痛苦，也更进一步的反映了在异性恋霸权之下身为酷儿需要跨越性别所需付出的肉体与精神的惨痛代价。艾纳还曾通过观看裸体女性的表演来模仿女性的举手投足和一颦一笑，然而他所模仿的对象正是男权社会中性的消费对象、被看者和被动的性对象，当艾纳与妓女的目光相遇时，他表现出仓皇的逃避和羞愧，企图掩饰自己成为一名普通的看客。通过借助服饰、妆容、仪态甚至是身体的“表演”来获得社会上他者套用异性恋框架的标准而产生的认可，并以此来确认自身的性别身份，酷儿的悲剧处境在此格外绝望。
同样，《丹麦女孩》上映后，国内外的评论家与观众对于埃迪·雷德梅尼扮演的艾纳一角多有赞赏。一个非常有趣的现象在于，对于艾纳及妻子格丽塔角色的赞扬之声中女性以及LGBT人群较多，有些男性甚至反映看到艾纳隐藏阴茎时的反感。艾纳选择从男性身份变换为女性身份，并以此付出生命代价的故事本身也成为当下女性主义对于女性自身性别身份在男权中心制下的自我体认，“酷儿理论更多关注的是对人所不欲的身份法规的反对，而不仅仅是身份的可变性或是其倒退地位”，“同样，酷儿理论反对那些对身份进行管制或对某些身份的人确立认识优先权的人……它坚持认为性是不可能轻易通过分类被总结或被统一的”。跨性别的酷儿影像，作为一种表现权利话语边缘群体的荧幕形象，将至少包括女性、男性在内的性别放在了同一身体中，也为女性主义者提供了一种挑战现有身份管制与分配的参考，也更多的赢得了同样视自身为弱势处境的、要求平衡性别差异人群的声援。
三、边缘的边缘
《丹麦女孩》中的历史和文化语境在当今也并未消失殆尽。跨性别酷儿形象在当代艺术创作中的处境依然如同其现实中的群体一般尴尬，我们尚未见到许多能够正面表现酷儿形象、以之为主题并且严肃待之的作品出现。如同当今“异性恋-酷儿”这一彰显主次性别权利关系的划分，酷儿理论内部也同样存在着诸如“同性恋-非同性恋酷儿”的中心-边缘结构。在文化及性别观念愈发开放的今天，为酷儿理论家所欣慰的是同性恋，作为酷儿群体中最受瞩目的部分受到了包括文艺创作和批评力量的共同关注。然而对于跨性别、双性别等更为复杂的性别身份的关注却尚未被大众广泛接受，这也与酷儿理论本身要成为“酷儿”的立说观念形成了一个有趣的悖论。但一定程度上，划分并表现同性恋、跨性别及其他性别身份成为酷儿理论和酷儿艺术逐渐细化和明晰之后的必然选择。
回到《丹麦女孩》这一作品上来看，作为一部严肃的酷儿电影，影片本身也遗留了尚且需要探讨的问题：对于跨性别者艾纳来说，格丽塔是怎样认识自我的性取向的？在艾纳变性之后，格丽塔又是以怎样的性别角度来面对莉莉？现实中的艾纳/莉莉在接受子宫移植后存活的三个月里，或许将成为性别的多元化及其界限的模糊性的典型主体：艾纳/莉莉生活在一个难以鉴定性别分化结果的身份中，他/她的社会性别的模糊使得其无法凭借社会性别而获得被承认的身份;艾纳的变化也将为社会提供一种新型的人际关系及其相应的权力关系，并创造出具有更多可能性的意义空间……诸如此类的跨性别酷儿有着比其影像更为艰难的生存处境，期待当代艺术能够有更加丰富的酷儿影像，为酷儿理论及性别研究和相应的艺术批评提供更多可能。
参考文献：
[1][美]朱迪斯·巴特勒.性别麻烦：女性主义与身份的颠覆[M].宋素凤，译.上海：上海三联书店，2009.
[2][美]朱迪斯·巴特勒.消解性别[M].郭劫，译.上海：上海三联书店，2009.
[3]李银河.性的问题[M].呼和浩特：内蒙古大学出版社，2009.