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这是翁同的画吗?
近见拍卖市场有一幅清翁同的山水画(图1),近景作山坡一角,茅庐一座,拥庐有松、竹、梅多株,一太湖石兀立树旁,主人端坐榻上,戴风兜帽,拥着炉火,旁一人,似侍者。中景简笔画隔溪山坡、水口,点簇杂树。远景一峰突兀。右上角题诗:“十年宰相寻常事,难得幽居静不哗。好共一炉煨芋火,岁寒抱膝对梅花。辛丑腊月五日山中,瓶叟翁同。”
翁同(1830-1904年),字叔平,号松禅,江苏常熟人。咸丰六年(1856年)考中状元,官至协办大学士(宰相),光绪“戊戌政变”,革职归籍。擅诗文,工书法,世称“同、光间书家第一”。偶作山水木石及杂画,随意点染,古趣盎然,但仅以自娱,从不赠人。
这幅画是不是翁同的真迹呢?让我们先来读懂画上的诗。第一句中的“十年宰相”,清朝的大学士,相当于古代的宰相。翁同于光绪二十三年(1897年)任大学士,第二年即革职回家,连头带尾,只得两年。其实,所谓“十年宰相”,只是引用唐朝李泌的故事:唐天宝年间,衡岳寺有个执役和尚,白天干活,夜宿牛栏,性懒而食人残余,被称为“懒残”。书生李泌,读书寺中,独识懒残是个非常人物,敬加礼拜。恰逢懒残用干牛粪烧火煨芋,熟而自食,见李泌礼拜甚恭,即送他半个食剩的芋艿,李泌捧而食之。懒残道:“慎勿多言,领取十年宰相。”后来,李泌果然辅佐唐肃宗,于“安史之乱”后“中兴”,当了十年太平宰相。我们在了解“十年宰相”的典故后,即可理解全诗内容为:不当宰相没有什么了不起,还不如隐居山林的好。可以冬寒烤火,抱膝赏梅。诗末记“辛丑腊月五日山中”,即光绪二十七年(1901年)农历十二月二十五日。
翁同会在1901年写出如此诗句吗?让我们来查一查历史的真实面貌。翁同在同治、光绪两朝担任过教诲皇帝的“讲官”,即所谓“两朝帝师”。他思想较为先进,大力支持光绪皇帝“变法”,即有名的“戊戌政变”。慈禧太后重新执政,幽禁皇帝,捕杀变法干将,严惩有关人员,她恨不得杀掉翁同,但又有所顾忌,所下“懿旨”指责翁同:“辅导无方,任意怂恿。力陈变法,滥保匪人。着革职永不叙用,交地方官严加管束。”因此,翁同的处境,实同“管制分子”。他自以为“祸从口出”,应该“守口似瓶”,遂自号“瓶生”,或自署“瓶庐”、“瓶斋居士”。
据马叔伦《石屋馀渖·翁同并未生事帖》载,翁同革职回籍后,每月须向地方官投交禀单,亲笔书写:“具禀:奉旨驱逐回籍严加管束原任协办大学士翁同。禀知:本月同在籍并未滋生事端。”有个杭州人陆懋勋,原是翁同的门下士,曾任常州知府,即受过翁同的禀单。
前些年,有位先生说:看翁同晚年日记,意志颇为消沉。只知礼佛、看坟地,毫不关心国家大事,这真是不知历史情况,随意评论。笔者所藏《恽南田花卉册》,原为翁同旧藏,他写于光绪癸卯(1903年)的题跋(图2)中,也谈到“白鸽峰”、“兴福寺后山”等先人坟地。
综上所述,翁同在1901年不可能写出“十年宰相寻常事”的诗句,否则,被地方官告发写诗发牢骚,“滋生事端”,可就吃不了兜着走了。诗既不真,当然画也是假的。为慎重计,我们还是来欣赏一下图画,有没有可能“画真诗假”?翁同不是画家,他的绘画只是偶一为之,必然笔墨粗疏,笔不到位,但从此画看,却是笔墨紧凑,特别是茅屋后面的丛树,长短参差,疏密有致,显然是惯于绘画,才画得到这一地步。
鉴定书画,是一门比较学术。试以翁同嗣孙家藏山水画(图3)作比较:近景杂树、茅亭、坡脚。中景、远景都画坡石、水口,略加墨点作丛树、杂草。全图笔墨老辣,但松散不到位,显见是文人偶作,足以自娱,不堪持赠。画上有题诗:“不铸黄金不塞河,问渠何事苦吟哦。剡藤一幅归田券,太息江湖鸿忧多。戊子正月十三日,大雪,戏作,瓶生。”意为:归田隐居,不求财富,读书吟诗,自我闲适。想来,这种心态,是不致招人猜忌的。
出现于拍卖市场的翁同山水画,不是真迹,有可能是谋利者蓄意为之,也有可能是“好事者”所造,要为翁同出口怨气。字迹较近翁体,但只要一比真迹,就显得过于做作,不能流畅自然。(未完待续)(责编:李禹默)
何为文人画?
文人画,系中国绘画史上的一个专称,也称“士夫画”。其作品大都取材于山水、人物、花鸟、竹石、渔隐等,表现手法以水墨或淡设色写意为多。
文人画是画中带有文人情趣,画外流露着文人思想的绘画。它不与中国画三门:山水、花鸟、人物并列,也不在技法上与工、写有所区分,他是中国绘画大范围中山水、花鸟、人物的一个交集。文人画具有文学性、哲学性、抒情性,在传统绘画里它特有的“雅”与工匠画和院体画所区别,独树一帜。
文人画的由来可以追溯到汉代,张衡、菜邕皆有画名,画品虽不传世但是典籍皆有所记载;魏晋南北朝时期,姚最“不学为人,自娱而已”成为文人画的中心论调;宗炳以山水明志“澄怀观道,卧以游之”体现文人自娱的心态,唐代诗歌盛行,大诗人王维以诗入画,使后世奉他为文人画的鼻祖。
南北宋时期出现了许多大文人,如苏轼、黄庭坚、米芾父子等,他们在王维的文人画派基础上,以书法入画,实践并发展了其水墨技巧。邓春的“画者,文之极也”等理论已将“文”与“画”紧紧地结合在一起,对文人画在以后的发展上起到了深远的影响。此时,苏轼提出的“士人画”概念又使文人画向更成熟迈进了一步。
进入到元代,文人画进入兴盛时期,最著名的文人画家有黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇(即“元四家”)。他们的画多表现“隐居”“高隐”“小隐”“渔隐”,以“出世成仙”的态度表达一种士大夫阶层的孤傲、空虚的情感,艺术上提倡“高雅”、“平淡天真”、“天真幽淡”,理论上主张“逸笔草草”、“不求形似”、“聊写胸中逸气”等。这一时期诗文印信也逐步正式进入画面,不但成为布局的组成部分,而且更直接地抒发作者的心声。诗、书、画、印始成一体,诗画相联,诗是无形画,画是有形诗,诗情贯注于画意之中相辅相成,这也标志着文人画进一步的完善。
明代前期文人画处在继承发展时期,出现了“吴门画派”和“浙派”,沈周、文徵明、戴进等是这一时期的重要代表人物。直到明代中后期身为理论家、画家的董其昌根据苏轼的“士人画”理论进一步提出画分南北宗和文人画理论,文人画的名称也正式被提出和使用。同时,作为南宗的文人画地位得到确立乃至成为中国绘画观念的最高认识。
清代到了文人画的鼎盛时期,涌现了诸多顶级文人画家,最突出的是“四僧”,“四僧”中以八大山人、石涛最为突出。身为明末遗民,他们在书画中寄予国破家亡之痛,八大笔法恣肆、放纵、简括、凝练,造形夸张,意境冷寂;石涛努力体察自然,鄙视陈陈相因、亦步亦趋的画家,主张“笔墨当随时代”,“法自我立”,面向生活“搜尽奇峰打草稿”,他的主张对后世的“扬州画派”、“扬州八怪”、虚谷、赵之谦、任伯年、吴昌硕等都起到了深刻的影响。
文人画重意境、重书法、重墨趣,这些在绘画作品当中表现出来的特有的强烈的主观意识,都是文人画的精髓。
近见拍卖市场有一幅清翁同的山水画(图1),近景作山坡一角,茅庐一座,拥庐有松、竹、梅多株,一太湖石兀立树旁,主人端坐榻上,戴风兜帽,拥着炉火,旁一人,似侍者。中景简笔画隔溪山坡、水口,点簇杂树。远景一峰突兀。右上角题诗:“十年宰相寻常事,难得幽居静不哗。好共一炉煨芋火,岁寒抱膝对梅花。辛丑腊月五日山中,瓶叟翁同。”
翁同(1830-1904年),字叔平,号松禅,江苏常熟人。咸丰六年(1856年)考中状元,官至协办大学士(宰相),光绪“戊戌政变”,革职归籍。擅诗文,工书法,世称“同、光间书家第一”。偶作山水木石及杂画,随意点染,古趣盎然,但仅以自娱,从不赠人。
这幅画是不是翁同的真迹呢?让我们先来读懂画上的诗。第一句中的“十年宰相”,清朝的大学士,相当于古代的宰相。翁同于光绪二十三年(1897年)任大学士,第二年即革职回家,连头带尾,只得两年。其实,所谓“十年宰相”,只是引用唐朝李泌的故事:唐天宝年间,衡岳寺有个执役和尚,白天干活,夜宿牛栏,性懒而食人残余,被称为“懒残”。书生李泌,读书寺中,独识懒残是个非常人物,敬加礼拜。恰逢懒残用干牛粪烧火煨芋,熟而自食,见李泌礼拜甚恭,即送他半个食剩的芋艿,李泌捧而食之。懒残道:“慎勿多言,领取十年宰相。”后来,李泌果然辅佐唐肃宗,于“安史之乱”后“中兴”,当了十年太平宰相。我们在了解“十年宰相”的典故后,即可理解全诗内容为:不当宰相没有什么了不起,还不如隐居山林的好。可以冬寒烤火,抱膝赏梅。诗末记“辛丑腊月五日山中”,即光绪二十七年(1901年)农历十二月二十五日。
翁同会在1901年写出如此诗句吗?让我们来查一查历史的真实面貌。翁同在同治、光绪两朝担任过教诲皇帝的“讲官”,即所谓“两朝帝师”。他思想较为先进,大力支持光绪皇帝“变法”,即有名的“戊戌政变”。慈禧太后重新执政,幽禁皇帝,捕杀变法干将,严惩有关人员,她恨不得杀掉翁同,但又有所顾忌,所下“懿旨”指责翁同:“辅导无方,任意怂恿。力陈变法,滥保匪人。着革职永不叙用,交地方官严加管束。”因此,翁同的处境,实同“管制分子”。他自以为“祸从口出”,应该“守口似瓶”,遂自号“瓶生”,或自署“瓶庐”、“瓶斋居士”。
据马叔伦《石屋馀渖·翁同并未生事帖》载,翁同革职回籍后,每月须向地方官投交禀单,亲笔书写:“具禀:奉旨驱逐回籍严加管束原任协办大学士翁同。禀知:本月同在籍并未滋生事端。”有个杭州人陆懋勋,原是翁同的门下士,曾任常州知府,即受过翁同的禀单。
前些年,有位先生说:看翁同晚年日记,意志颇为消沉。只知礼佛、看坟地,毫不关心国家大事,这真是不知历史情况,随意评论。笔者所藏《恽南田花卉册》,原为翁同旧藏,他写于光绪癸卯(1903年)的题跋(图2)中,也谈到“白鸽峰”、“兴福寺后山”等先人坟地。
综上所述,翁同在1901年不可能写出“十年宰相寻常事”的诗句,否则,被地方官告发写诗发牢骚,“滋生事端”,可就吃不了兜着走了。诗既不真,当然画也是假的。为慎重计,我们还是来欣赏一下图画,有没有可能“画真诗假”?翁同不是画家,他的绘画只是偶一为之,必然笔墨粗疏,笔不到位,但从此画看,却是笔墨紧凑,特别是茅屋后面的丛树,长短参差,疏密有致,显然是惯于绘画,才画得到这一地步。
鉴定书画,是一门比较学术。试以翁同嗣孙家藏山水画(图3)作比较:近景杂树、茅亭、坡脚。中景、远景都画坡石、水口,略加墨点作丛树、杂草。全图笔墨老辣,但松散不到位,显见是文人偶作,足以自娱,不堪持赠。画上有题诗:“不铸黄金不塞河,问渠何事苦吟哦。剡藤一幅归田券,太息江湖鸿忧多。戊子正月十三日,大雪,戏作,瓶生。”意为:归田隐居,不求财富,读书吟诗,自我闲适。想来,这种心态,是不致招人猜忌的。
出现于拍卖市场的翁同山水画,不是真迹,有可能是谋利者蓄意为之,也有可能是“好事者”所造,要为翁同出口怨气。字迹较近翁体,但只要一比真迹,就显得过于做作,不能流畅自然。(未完待续)(责编:李禹默)
何为文人画?
文人画,系中国绘画史上的一个专称,也称“士夫画”。其作品大都取材于山水、人物、花鸟、竹石、渔隐等,表现手法以水墨或淡设色写意为多。
文人画是画中带有文人情趣,画外流露着文人思想的绘画。它不与中国画三门:山水、花鸟、人物并列,也不在技法上与工、写有所区分,他是中国绘画大范围中山水、花鸟、人物的一个交集。文人画具有文学性、哲学性、抒情性,在传统绘画里它特有的“雅”与工匠画和院体画所区别,独树一帜。
文人画的由来可以追溯到汉代,张衡、菜邕皆有画名,画品虽不传世但是典籍皆有所记载;魏晋南北朝时期,姚最“不学为人,自娱而已”成为文人画的中心论调;宗炳以山水明志“澄怀观道,卧以游之”体现文人自娱的心态,唐代诗歌盛行,大诗人王维以诗入画,使后世奉他为文人画的鼻祖。
南北宋时期出现了许多大文人,如苏轼、黄庭坚、米芾父子等,他们在王维的文人画派基础上,以书法入画,实践并发展了其水墨技巧。邓春的“画者,文之极也”等理论已将“文”与“画”紧紧地结合在一起,对文人画在以后的发展上起到了深远的影响。此时,苏轼提出的“士人画”概念又使文人画向更成熟迈进了一步。
进入到元代,文人画进入兴盛时期,最著名的文人画家有黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇(即“元四家”)。他们的画多表现“隐居”“高隐”“小隐”“渔隐”,以“出世成仙”的态度表达一种士大夫阶层的孤傲、空虚的情感,艺术上提倡“高雅”、“平淡天真”、“天真幽淡”,理论上主张“逸笔草草”、“不求形似”、“聊写胸中逸气”等。这一时期诗文印信也逐步正式进入画面,不但成为布局的组成部分,而且更直接地抒发作者的心声。诗、书、画、印始成一体,诗画相联,诗是无形画,画是有形诗,诗情贯注于画意之中相辅相成,这也标志着文人画进一步的完善。
明代前期文人画处在继承发展时期,出现了“吴门画派”和“浙派”,沈周、文徵明、戴进等是这一时期的重要代表人物。直到明代中后期身为理论家、画家的董其昌根据苏轼的“士人画”理论进一步提出画分南北宗和文人画理论,文人画的名称也正式被提出和使用。同时,作为南宗的文人画地位得到确立乃至成为中国绘画观念的最高认识。
清代到了文人画的鼎盛时期,涌现了诸多顶级文人画家,最突出的是“四僧”,“四僧”中以八大山人、石涛最为突出。身为明末遗民,他们在书画中寄予国破家亡之痛,八大笔法恣肆、放纵、简括、凝练,造形夸张,意境冷寂;石涛努力体察自然,鄙视陈陈相因、亦步亦趋的画家,主张“笔墨当随时代”,“法自我立”,面向生活“搜尽奇峰打草稿”,他的主张对后世的“扬州画派”、“扬州八怪”、虚谷、赵之谦、任伯年、吴昌硕等都起到了深刻的影响。
文人画重意境、重书法、重墨趣,这些在绘画作品当中表现出来的特有的强烈的主观意识,都是文人画的精髓。