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敦煌洞窟的开凿和营建经十六国、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、回鹘、西夏、元，时间跨度千余年。笔者认为从敦煌壁画风格的演变过程可以了解每一个朝代的文化和社会状态，壁画作品本身可以体现出绘画理论在应用方面的变迁。本文选取早期壁画作为案例，从画论的角度来解读敦煌壁画的部分作品，从而分析敦煌壁画的色彩观念。
一、早期敦煌壁画的色彩表现
早期敦煌壁画运用的是彰显自由灵动的笔触，使用的是天竺晕染法，这种晕染方法吸收了西域的绘画方式，隋唐时期的敦煌壁画大多展现的是明亮华丽的风貌，以黑、白、蓝、红为主色调，佛教艺术的本土化便从这里开始;五代、宋代仍然延续隋唐时期的用色方法;元代，受到水墨文人画的影响，敦煌壁画的着色也改为着淡彩，用淡彩和以黄土为底营造诡秘的氛围。由此可见，魏晋南北朝时期是敦煌壁画的早期开端。
北凉和北魏时期的敦煌壁画，画师是直接在墙壁上起稿，这可以从254窟中的色层剥落情况了解起稿到上色的过程。当壁画完成后，用黑或棕色覆盖一遍定形线，墙壁的颜色使得画面的色彩表现稳定。这时期的壁画多是色块拼接而成，人物描绘采用的是龟兹风格的晕染法。例如，敦煌石窟中的257和263窟。
西魏和北周时期，敦煌壁画多画在经处理过的纯白底子上。通过白色的高明度来衬托后续所上之色，这使得各种图案更加清晰，画面整体的色彩也更加饱满、鲜明。
通过对早期敦煌壁画的绘画方式分析可以发现，在色彩结构中，早期敦煌壁画对线条勾画和色彩平面化的处理较为重视，也就是装饰意识较为突出，可总结为以下三种用色方式：一是具有象征意味的主观用色，赋予色彩以角色或性格帮助区分，例如，绘制飞天形象时，多采用明快的土色或红色，以表现轻盈感和飘逸感，而绘制凶猛的兽类形象时，多使用黑、棕等暗色;二是遵循物体固有色彩来描绘，尊重物象本身的颜色，有写实的意味;三是通过解构物象色彩，进行重新排列组合，从而表现颜色，画面和线条造型也进行了夸张和变形，使画面更具有装饰意味，更多地体现了绘画的写意性。
从魏晋时期开始，敦煌壁画的配色形式便遵循中国古代的用色传统，经历几个朝代的发展，见证了中国传统色彩体系从确立到成熟的过程。敦煌壁画的配色属于传统五色学，即青、赤、黄、白、黑，这与三原色理论有相似之处。不同于西方处理物象的光影性和写实性，我国的用色表现为象征性与写意性。例如，敦煌壁画275窟中，通过色彩的应用体现的是一种信仰象征——弥勒信仰，寄托了从现世的苦难中获得解脱的思想。
从形象表现方面分析，早期的敦煌壁画中，人物形象偏向古朴笨拙的风格，与当时主流的艺术风格略有不同，主要受犍陀罗艺术的影响。北魏时期的作品更具有写实性，服饰紧贴身体，展现了西域风格。
从色彩角度分析，早期的敦煌壁画以黑、白、红、褐为主色调，青、灰为辅色调，与汉墓壁画的用色比较相近。从这一点可以推测，早期的敦煌壁画融合了中原文化的色彩因素。
二、魏晋南北朝时期的相关绘画理论
壁画作为一种带有宗教意味的艺术作品，可从两方面进行分析：外来文化的引入和中原文化的渗透。
一是外来文化引入方面，此处着重论述的是印度佛教思想的影响。南北朝时期，佛教兴盛，但与印度的佛教有所差异。不同于南朝本土佛教教义中的重义理而好玄言，印度的佛教思想具有浓厚的思辨性，理论体系严密，可以运用概念分析来论证其基本教义。所以，南朝文士在玄言与印度佛学的思辨结合过程中提高了理论能力，并将二者融合形成更适合本土发展的理论。最典型的例子是刘勰撰写的《文心雕龙》，在内容和逻辑上都有严密的理论体系，体现了其思想的严谨性。谢赫在《画品》中提出了“六法”，有人怀疑“六法”与印度的美术理论“绘画六支”有渊源，虽然未被完全证实，但传入中国的印度思想是可能带给谢赫一定影响的。
二是中原文化的渗透。魏晋南北朝时期，社会动荡不安，儒家思想面临着前所未有的危机与挑战，所以在后期，人们融合了儒、释、道三家思想，形成了新的哲学体系，儒玄思想成为三国两晋南北朝时期的思想基础，其强调重视个人价值，使得人们在思想精神领域取得较大的成就，在绘画作品和绘画理论上蓬勃发展。
从敦煌壁画的内容寻找相关画论，其主要通过造像和图画来传播教义。一方面，与曹植《画赞序》中对于绘画的教化功能有所契合：“是知存乎鉴戒者，图画也。”“鉴戒”指的是伦理道德的教育功能，但从壁画的功用上来说，传播教义也是通过规劝人的行为来教化人，所以笔者认为这两者有异曲同工之处。另一方面，壁画通过选取图像来传播教义。陆机在《士衡论画》中说：“宣物莫大于言，存形莫善于画。”这将绘画视为与文学一样的高度，通过图像的表现，让道理更通俗易懂地传播。
从敦煌壁画的表现形式来寻找相关画论，不得不提的便是南朝谢赫的《画品》，上文也提出“六法”与“画论六支”或许有渊源关系。所以，剖析“六法”对理解壁画形式和创作方法有很大的帮助。“六法”包括气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。随类赋彩在壁画中一方面表现为物象原本的色彩，另一方面则是依据画面整体的色调搭配颜色。例如，敦煌壁畫257窟中有大量的补色对比，主要为红色与绿色、黑色与白色的对比，这样的色彩表现可以形成一种稳定且连续的色调。
由于时间的原因，敦煌壁画受到气候的影响发生氧化，逐渐产生变色和剥落，这使得墙体的颜色显现出来，更能让人感受到壁画色彩与石窟外貌融为一体之感。
人们虽不能回到敦煌壁画的创作年代，一睹壁画的风采，但能从现存的壁画色彩搭配以及对于造像的呈现上了解敦煌壁画的色彩样式，将造像与墙面、墙顶的绘画部分联系起来，可以让人感受到“六法”中的气韵生动。此处的气韵生动延续了“汉代艺术，其形之方式唯在生动耳”的艺术特点，保留了夸张的动态，营造灵活且生动之感，从中也可以了解到当时人们对于艺术作品的态度。
三、结语
通过对早期敦煌壁画和画论的粗略研究，人们能感受其重要性，不论是敦煌壁画中的色彩观念、创作方式、用色结构，还是谢赫“六法”论在敦煌壁画中的体现，抑或是与文化艺术相关的理论，如今仍有很高的研究价值。通过研究古代作品和文献，人们可以对比观察当下的艺术发展，这可以为理解当代艺术带来新的视角。
笔者认为对于理论和作品的学习，要去了解文化的起源、探索文化内涵，才能体会其中的深意;并且要持开放和包容的态度来看待多种多样的文化，使文化、艺术碰撞出更多的可能。
（首都师范大学美术学院）
作者简介：苏嘉琪（1997-），女，陕西咸阳人，硕士研究生在读，研究方向：美术学。
一、早期敦煌壁画的色彩表现
早期敦煌壁画运用的是彰显自由灵动的笔触，使用的是天竺晕染法，这种晕染方法吸收了西域的绘画方式，隋唐时期的敦煌壁画大多展现的是明亮华丽的风貌，以黑、白、蓝、红为主色调，佛教艺术的本土化便从这里开始;五代、宋代仍然延续隋唐时期的用色方法;元代，受到水墨文人画的影响，敦煌壁画的着色也改为着淡彩，用淡彩和以黄土为底营造诡秘的氛围。由此可见，魏晋南北朝时期是敦煌壁画的早期开端。
北凉和北魏时期的敦煌壁画，画师是直接在墙壁上起稿，这可以从254窟中的色层剥落情况了解起稿到上色的过程。当壁画完成后，用黑或棕色覆盖一遍定形线，墙壁的颜色使得画面的色彩表现稳定。这时期的壁画多是色块拼接而成，人物描绘采用的是龟兹风格的晕染法。例如，敦煌石窟中的257和263窟。
西魏和北周时期，敦煌壁画多画在经处理过的纯白底子上。通过白色的高明度来衬托后续所上之色，这使得各种图案更加清晰，画面整体的色彩也更加饱满、鲜明。
通过对早期敦煌壁画的绘画方式分析可以发现，在色彩结构中，早期敦煌壁画对线条勾画和色彩平面化的处理较为重视，也就是装饰意识较为突出，可总结为以下三种用色方式：一是具有象征意味的主观用色，赋予色彩以角色或性格帮助区分，例如，绘制飞天形象时，多采用明快的土色或红色，以表现轻盈感和飘逸感，而绘制凶猛的兽类形象时，多使用黑、棕等暗色;二是遵循物体固有色彩来描绘，尊重物象本身的颜色，有写实的意味;三是通过解构物象色彩，进行重新排列组合，从而表现颜色，画面和线条造型也进行了夸张和变形，使画面更具有装饰意味，更多地体现了绘画的写意性。
从魏晋时期开始，敦煌壁画的配色形式便遵循中国古代的用色传统，经历几个朝代的发展，见证了中国传统色彩体系从确立到成熟的过程。敦煌壁画的配色属于传统五色学，即青、赤、黄、白、黑，这与三原色理论有相似之处。不同于西方处理物象的光影性和写实性，我国的用色表现为象征性与写意性。例如，敦煌壁画275窟中，通过色彩的应用体现的是一种信仰象征——弥勒信仰，寄托了从现世的苦难中获得解脱的思想。
从形象表现方面分析，早期的敦煌壁画中，人物形象偏向古朴笨拙的风格，与当时主流的艺术风格略有不同，主要受犍陀罗艺术的影响。北魏时期的作品更具有写实性，服饰紧贴身体，展现了西域风格。
从色彩角度分析，早期的敦煌壁画以黑、白、红、褐为主色调，青、灰为辅色调，与汉墓壁画的用色比较相近。从这一点可以推测，早期的敦煌壁画融合了中原文化的色彩因素。
二、魏晋南北朝时期的相关绘画理论
壁画作为一种带有宗教意味的艺术作品，可从两方面进行分析：外来文化的引入和中原文化的渗透。
一是外来文化引入方面，此处着重论述的是印度佛教思想的影响。南北朝时期，佛教兴盛，但与印度的佛教有所差异。不同于南朝本土佛教教义中的重义理而好玄言，印度的佛教思想具有浓厚的思辨性，理论体系严密，可以运用概念分析来论证其基本教义。所以，南朝文士在玄言与印度佛学的思辨结合过程中提高了理论能力，并将二者融合形成更适合本土发展的理论。最典型的例子是刘勰撰写的《文心雕龙》，在内容和逻辑上都有严密的理论体系，体现了其思想的严谨性。谢赫在《画品》中提出了“六法”，有人怀疑“六法”与印度的美术理论“绘画六支”有渊源，虽然未被完全证实，但传入中国的印度思想是可能带给谢赫一定影响的。
二是中原文化的渗透。魏晋南北朝时期，社会动荡不安，儒家思想面临着前所未有的危机与挑战，所以在后期，人们融合了儒、释、道三家思想，形成了新的哲学体系，儒玄思想成为三国两晋南北朝时期的思想基础，其强调重视个人价值，使得人们在思想精神领域取得较大的成就，在绘画作品和绘画理论上蓬勃发展。
从敦煌壁画的内容寻找相关画论，其主要通过造像和图画来传播教义。一方面，与曹植《画赞序》中对于绘画的教化功能有所契合：“是知存乎鉴戒者，图画也。”“鉴戒”指的是伦理道德的教育功能，但从壁画的功用上来说，传播教义也是通过规劝人的行为来教化人，所以笔者认为这两者有异曲同工之处。另一方面，壁画通过选取图像来传播教义。陆机在《士衡论画》中说：“宣物莫大于言，存形莫善于画。”这将绘画视为与文学一样的高度，通过图像的表现，让道理更通俗易懂地传播。
从敦煌壁画的表现形式来寻找相关画论，不得不提的便是南朝谢赫的《画品》，上文也提出“六法”与“画论六支”或许有渊源关系。所以，剖析“六法”对理解壁画形式和创作方法有很大的帮助。“六法”包括气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。随类赋彩在壁画中一方面表现为物象原本的色彩，另一方面则是依据画面整体的色调搭配颜色。例如，敦煌壁畫257窟中有大量的补色对比，主要为红色与绿色、黑色与白色的对比，这样的色彩表现可以形成一种稳定且连续的色调。
由于时间的原因，敦煌壁画受到气候的影响发生氧化，逐渐产生变色和剥落，这使得墙体的颜色显现出来，更能让人感受到壁画色彩与石窟外貌融为一体之感。
人们虽不能回到敦煌壁画的创作年代，一睹壁画的风采，但能从现存的壁画色彩搭配以及对于造像的呈现上了解敦煌壁画的色彩样式，将造像与墙面、墙顶的绘画部分联系起来，可以让人感受到“六法”中的气韵生动。此处的气韵生动延续了“汉代艺术，其形之方式唯在生动耳”的艺术特点，保留了夸张的动态，营造灵活且生动之感，从中也可以了解到当时人们对于艺术作品的态度。
三、结语
通过对早期敦煌壁画和画论的粗略研究，人们能感受其重要性，不论是敦煌壁画中的色彩观念、创作方式、用色结构，还是谢赫“六法”论在敦煌壁画中的体现，抑或是与文化艺术相关的理论，如今仍有很高的研究价值。通过研究古代作品和文献，人们可以对比观察当下的艺术发展，这可以为理解当代艺术带来新的视角。
笔者认为对于理论和作品的学习，要去了解文化的起源、探索文化内涵，才能体会其中的深意;并且要持开放和包容的态度来看待多种多样的文化，使文化、艺术碰撞出更多的可能。
（首都师范大学美术学院）
作者简介：苏嘉琪（1997-），女，陕西咸阳人，硕士研究生在读，研究方向：美术学。