一种艺术，到颓唐的时代，便是拘囚于传统的法则、困缚于形骸躯壳，而不复有丝毫内心生活和时代精神的表白。
　　——傅雷
　　真正的艺术应该产生于创造力丰富的艺术家心中 的一股不可遏制的激情。
　　——爱因斯坦
　　一
　　张少侠和李小山在《中国现代绘画史》导论中指出：“从一个封闭圈开始解体到多元的发展，就是我们称之为现代绘画史的开端。”[1]6隋易夫先生的绘画思想恰恰是在这样的语境中形成的，但是奇怪的是，从他身上表现出来的绘画风格看，很难将其划分到上述著作对现代绘画史中艺术家的两种分类（延续型和开拓型画家）中。似乎隋易夫先生的写意花鸟既未完全摆脱传统的样式架构①，又未走到锐意创新的最前端。这种矛盾的特征使他的作品离艺术中的“彻底”总是保持一定的距离。从某种程度上说，这既是他的写意花鸟画的特征，也是他的时代局限。
　　隋易夫先生说：“绘画与音乐、诗词一样，是一定的观念、情感的表现形态。因此，当继承传统时，首先必须明白古今的时空变化、情感变化。”[2]由此可知，他是一个不满足旧形式的艺术家，他的花鸟画艺术总是随着生命的体验不断改变。在这一点上，他像石涛一样自由洒脱、激情奔放，在画面的律动中赋予笔墨新的精神和生命，进而彰显出绘画的现代性。
　　二
　　隋易夫先生的写意花鸟画探寻大致可以分为这样几个阶段。第一阶段在1979—1986年之间。这一时期的花鸟画基本面貌还是传统大写意花鸟的延续，注重笔墨抒写，多用爽劲锐利的中锋线条搭建物象结构，并用大笔侧锋的墨块来形成节奏感，尤其强调传统花鸟画的布局形式;但是较之传统花鸟画，在画面位置经营上略显随意。另外，个别作品已经打破了传统花鸟的边角经营，采用了近似西方绘画的空间处理方式，注意横竖以及点线面的构成对比，注重用水，而突出了面的作用。1981年创作的《柳溪双鸭》（图1）便具有这样的特点，大笔侧锋刷出的光影感和平面空间感已经酝酿着后期作品的特征。
　　第二阶段在1987—1999年期间。经过“八五思潮”的洗礼，隋易夫先生的画面放弃了传统的画面经营，转向对气氛和光影的营造，增加了大面积墨色渲染。这一时期即使是以用线为主构成的作品，线条的审美要求也不再禁锢于“金石味”等传统审美法度，而是更加追求水、墨交融之间的一种笔墨情趣。趁笔墨未干，而用浓墨或者枯墨在画面上横扫，甚至使用点、戳等手法，创造出特殊肌理效果。无疑，这与他早年的水彩画训练不无关系。这一阶段偶尔也会出现传统的构图形式，但画面的点睛之物则采用了上述同样的水墨技巧—一种水墨淋漓的感觉，具有较强的透明感。这一时期，在“创新”“水墨现代性”等思潮的牵引下，先生采取了撒盐、水墨加胶等各种表现技巧，赋予了画面更多的新意。这一时期，随着对用水的增强，画面的色彩显得较为淡雅，通常会出现色墨交融的效果。进入20世纪90年代，隋易夫先生在很多画面中甚至直接弱化传统的线条，而更多用没骨效果来营造，并在因水墨恣意冲撞而形成的自然形态中去寻找自己构想的物象，画面的抽象感大大加强。《雨莲》（图2）、《破晓》（图3）、《嬉春溪》（图4）都是这一时期的佳作。
　　第三阶段是在2000年以后。“重彩、浓墨、厚涂、强烈的形式感”构成了这一时期作品的重要特征。隋易夫先生的画面变得更加整体大气，画家不再拘泥于对形的塑造，而是在水墨淋漓与笔墨自由奔放之间，加强了对意境和精神气氛的营造。《湘妃泪》（图5）、《〈聊斋〉二花妖》（图6）、《鸢尾花》（图7）等作品集中代表了隋易夫先生这一时期的绘画实践。
　　《世纪 首春意更浓》（图8）和《东方欲晓》（图9）两幅作品更是代表了这个时期的两种审美倾向：前者表达出画家对现代形式美的追求，后者则是画家对民族魂魄精神气质的一种强调。在《世纪首春意更浓》中，用细笔勾勒的玉兰在墨的映衬下显得格外娇艳和洁白，画家省去了以往对精巧笔墨的关注，用大面积的墨和色分割画面，从而呈现出浓烈、稚拙、大气的面貌。其实这种探索在20世纪90年代就已经开始，但是与其不同的是，进入新世纪隋易夫先生又重新强调了画面中线条的分量，故线条变得简洁有力，运笔速度放缓而增强了画面的骨感。90年代的作品尽管表现出了对形式美的强烈兴趣，但是画家在画面中表现出了一种对线条的冷漠和破坏。即使有线条，画家也会用水把边缘冲得参差不齐，可以说这代表了那个时期花鸟画探索的集体意识。②这很容易让我们想到同一时期的周韶华、王肇民等人的民族化探索之路。正是有鉴于此，隋易夫先生利用中国人特有的水墨色彩观念，形成了强烈的画面效果。这些画面情感因素更强烈，透露出一种精气神，从而使画面起到了动人心魄的作用。欣赏《东方欲晓》，我们很容易感受到对此等精神意象的刻意追求。隋易夫先生利用浓重的笔墨和强烈的剪影效果，营造了类似周韶华先生《黄河魂》一样的效果—纪念碑式的庄严肃穆感，从而形成在天地洪荒状态下的一种流动的张力。
　　这些作品往往采取大面积的泼彩效果，利用浓重的墨色支撑整个画面，各种物象宛若音符，跳跃于画面之中，尤其是新世纪以后的花鸟画更加强化主观色彩和画面中的抽象因素。但是，画面中对传统的留恋和对现代的向往使有些作品给观者一种不协调的感觉。画家并未能像林风眠一样，把造型、颜色、构图等元素有机统一，深刻探讨形式美法则。
　　三
　　尽管隋易夫先生的作品在不同时期呈现了不同的风格特征，但是有几点笔者认为始终贯穿于他的水墨探索。
　　首先，气势如虹情感真。假如与同一时期的另外一位青岛花鸟画大家张朋先生相比较，我们会发现：张朋先生的作品含蓄内敛，线条朴拙凝练，笔笔分明，故显得理性;而隋易夫先生则是自由奔放③，強调笔墨的淋漓、恣意以及边缘线的丰富变化，因而显得十分感性。邵大箴先生曾说：“隋先生的画很有动的精神气势。这表现在他的画面的构图安排、形象动态、线条的组织运用、用墨用色的配置变化等方面，均注意气的连贯承接、势的动向转折。他的花鸟画气盛势旺，有一种蓬勃灵动的生机和节奏韵味。”[3]隋易夫先生的花鸟画正是在运笔和势的有机安排下，取得了先声夺人的艺术效果。 　　其次，色墨绚烂诗意浓。1980年，隋易夫先生组织筹建青岛画院，从此才有较多的时间和精力全面展开绘画。实际上，他在此之前一直做文学刊物主编工作。这就为他理解绘画和文化创造了足够多的条件。因此他的绘画中带有浓浓的文学气质和抒情性，尽管弱化了绘画中的运笔，卻能牢牢把握住诗意美、意境美这样的中国传统审美内涵，创造了炫彩世界。或许水中天对吴冠中的评价也适用于隋易夫先生：“他的水墨画作品证实，虽然在技巧、章法上远离传统绘画的形式，但在艺术精神上却是与历代水墨画大师们灵犀相通。如果我们不把伟大的水墨艺术只看作一种技艺、一种功夫，而看作一种精神性的创造活动，就不应该认为吴冠中抛弃了中国传统艺术的精神。”
　　最后，构图出新形式美。隋易夫生活的时代避不开的一个绘画语境就是对传统的延续和对西方文化的观照④，隋易夫先生自然不能例外。其作品遵循民族艺术的发展规律，继承传统特征，借鉴外来文化，与时代同步，编制时代的个性化的绘画语言，倾诉时代情感，创造具有中国气派的当代艺术。
　　小结
　　20世纪西方文化的融入逐步塑造了青岛的城市文化气质，这一点似乎和中国绘画的语境是十分契合的。在青岛这个东西方文化交融的舞台上，涌现了张朋、隋易夫、宋新涛、冯凭等一大批高水平的花鸟画大家，他们相互交友，切磋画艺，共同把青岛的写意花鸟画推向一个繁荣的局面。⑤这个群体共同的特征就是崇尚文人画，追求绘画的写意性，并用毕生的精力把人格、品格、修养、笔墨巧妙地结合在一起。在这个群体中，张朋先生深沉内敛，作品博大精深;宋新涛先生才华横溢，笔墨纯粹;冯凭先生温润典雅，绘画风格天然清新。在很大程度上三人的作品属于笔墨规范、中正儒雅之路，唯有隋易夫先生另辟蹊径，锐意求新，墨彩烂漫，透露出与此三位不同的绘画气质。
　　隋易夫先生的绘画带给我们的启示就是关注生活、关注时代的文化特征，紧紧抓住绘画的情感本质，用崭新的形式来诠释传统文化，消化传统文化，并逐渐形成了自己的风格特征。纵观隋易夫先生花鸟画探索的几个阶段，总能带给我们耳目一新之处。但是创造并非一蹴而就，既需要胆量更需要智慧。对于20世纪80年代以来中国画的探索，李小山曾给出了自己的观点：“80年代初，中年画家中有很多人开始不满足传统的单调表现形式，他们苦苦思索，多方试验，企图在创新中国画这一工作上做出成绩。但问题不像他们想象的那样简单。因为中国画作为一个画种，它必然有一定的范围限制，而不能在‘创新’的口号下，将其变成漫无边际、包罗万象的一般概念的绘画形式。中国画作为一个系统，它的特殊性不能以材料的构成来规定，它是多种因素综合而成的特殊的创作审美系统。”[1]343隋易夫先生的求新足以彰显出他的精神气魄。
　　“恣意丹青新意出”是友人对隋易夫先生的一句评价，笔者认为“恣意”和“新意”恰当地概括了先生的绘画特征。但是，如果追求更深层的特征，或许爱因斯坦一句话—“真正的艺术应该产生于创造力丰富的艺术家心中的一股不可遏制的激情”能带给我们更多的启示。正是隋易夫先生的花鸟画中这股“不可遏制的激情”构成他的绘画的精神核心，以此牵引出他画面中最独特的形式因素和精神世界。也是在这份激情的推动下，他的绘画始终处于一种创造的状态，又未脱离传统绘画的精神内涵。这也成为我们今天研究他的意义所在。