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20世纪初，王梦白和齐白石的两幅《背面仕女》以及作品背后暗藏的画艺较量成为一段引人注目的画坛公案。王梦白与齐白石同为底层出身的南方艺术家，不仅均因陈师曾提携而在当时的北平谋得一席之地，更曾先后指导梅兰芳、王雪涛习画，可见二人在20世纪初的相似地位。而时至今日，白石老人声名卓著，为后人敬仰追慕，而王梦白却鲜有人知，境遇之差距，令人感慨。这位在20世纪初闻名遐迩的画家，其笔墨面貌究竟如何？又是什么造成他现在被遗忘的困境？本文希望通过中国美术馆所存王梦白作品，初步勾勒王梦白花鸟画的轮廓，唤醒更多人对这位民国老画家的记忆。
王梦白（1887—1934），名云，字梦白，号彡道人，江西省丰城县人。十二三岁时，他因家贫在钱庄做学徒。性喜绘画，后进入画店工作。1907年前后，他因习画疏忽画店工作而被辞，转而赴沪，并于1913年拜吴昌硕为师。周肇祥在所撰写的《王梦白先生墓表》中曾说：“得从任伯年、吴仓硕诸老游，画大进。”李毅士曾为王梦白画过一幅油画肖像。画面中，其身着褶皱的灰袍，头戴瓜皮帽，双手抱臂，手夹香烟，神情放松地立于画前，眼神中透露着自信。在其背后，是一副石鼓文对联，上面可见吴昌硕的落款，由此暗示出王梦白和吴昌硕的关系。
王梦白作品以花鸟作品为最。中国美术馆藏王梦白作品近20件（套），主要是其花鸟作品，包括其早期作品《芙蓉水鸟》。该画作于1916年，前景画有两只水鸦立于一大石之上，一只俯首伺机捕食，一只仰头正在吞入刚刚捕到的小鱼，水鸦羽毛丰盈，所立巨石用笔粗放，转折间见方正，有吴昌硕粗浑之气。画面右上角有一粉色花枝探入。花卉赋色清丽，姿态万千。巨石前后，花枝深处，又有蒲草、芦苇随风摇曳。苇草用色极淡，但笔速极快，显示出画家创作过程的酣畅淋漓。整体画面浓淡相宜，层次丰富，虽在用笔和形象结体方面有吴昌硕的影响，但整体画面清新雅致的效果，彰显出王梦白花鸟画在艺术气质上与吴昌硕作品的不同。作品上有吴昌硕题跋：“水鸦喳喳不惯见拒霜之花。丙辰秋九月，梦白画，吴苦铁题字。”可见，该作是难得的王梦白在上海吴昌硕处求学时的作品。吴昌硕在王梦白赴北京前曾为其亲写润格，并说“梦白王君，嗜画成癖，古意纵横，活泼生动”，可见其对王画的认可。
1919年前后，王梦白由上海来京。弟子王雪涛曾在《忆梦白师》一文中说，王梦白到北京后，习画转向清代的华喦、罗聘和明代的沈周、陈淳，大写意师法徐渭。这种转变的背后，正是陈师曾的引导。陈师曾作为王梦白的师友，对其有知遇之恩，曾推荐其进入国立北平艺术专科学校任教。二人均为宣南画社的成员，在画社活动中也多有合作。中国美术馆藏有王梦白所作《猫戏龟》，其上有陈师曾题款：“元龟无灵，不住凤麟。曳尾涂中，蹒跚而行。上有乌云，不卜雨晴。雪消云重，为彼玩弄。一仰一俯，几疑为鼠。师曾。”这应该是王梦白首先作画，陈师曾随后针对画面补写的题款。画中小龟一仰一俯，画外王、陈一唱一和，其亦师亦友的关系可见一斑。
通过宣南画社、国立北平艺专的艺术活动，王梦白结识了当时北京画坛的一众画坛名家，如余绍宋、汤定之、陈半丁、姚茫父、萧谦中等，逐渐在北京画坛立足，并和京派诸画家、北京当地文士藏家均多有合作、交游。1921年，他曾在陈师曾家和陈半丁合作《紫藤鸡》；1923年，曾和王云、陈半丁、姚华合作山水画册为罗复堪51岁生日祝寿。在交往中，同代艺术家的创作与思考自然会在潜移默化中影响王梦白的风格演进。除此之外，更重要的是古物陈列所的设立与展览，对王梦白画风的成熟产生重要的影响。王雪涛《忆梦白师》中有言：“梦白是个受南方画派影响很深的画家，20世纪30年代正值故宫开放，陈列古画的文华殿是他学习的课堂。”在王梦白《雏鸟》一作中，画幅右上母鸟觅食归来的姿态尤为特别，其羽翅翻飞、露出双爪的表现方式，令人想起华喦笔下的鸟儿经常出现的样子。同套作品中又有《鹧鸪》，所画鸟儿瞠目之态，又有八大山人的影子，可见其艺术习练过程中对古代画家，特别是清代花鸟画家的研究和学习。
中国美术馆藏有一套王梦白所作没骨花卉册页，共16开，每开皆为草虫题材，如桑蚕、野草蝼蛄、草花蜻蜓、枇杷蜥蜴、金银花、青蛙、玉簪天牛、瓜藤络纬、山石青蛙、豆荚蚂蚱、月季黄蜂、菊花螃蟹、梧桐幼蝉、凤仙蝈蝈、水稻蚂蚱、海棠蟋蟀。作品设色淡雅，花枝静美。画家巧妙地将其对于生命的感知熔铸在笔端，营造出轻巧别致、野趣十足的画面，仿佛是明媚阳光下菜园一角所见，整体笔简而意足。如《豆荚蚂蚱》一页，豆荚虽小但设色细致，画家巧妙地用颜色晕开后的效果，表现出豆粒将豆荚填满后的凹凸效果，体现出中国画家对于形象和笔墨关系的巧思。豆荚之上，立有一只青色蚂蚱。王梦白的草虫画法与齐白石不同，其不用工笔画法，大部分形象通过颜色的深浅浓淡表现，个别关键部位辅以色线勾写，将蚂蚱的形象简明地勾摹出来。这套册页，显然与吴昌硕之金石画风并无特别联系，更多的是华喦、李鱓笔下形象的生动多姿。作品可谓得天然之气，妙笔心裁之中，体现出艺术家对生活的细致观察。
中国画中的花鸟作品，尤为注意构图上的别有意趣。南朝谢赫所提“六法”中，以“经营位置”为其中一重要因素，特别强调了绘画中的章法和布局。其中“经营”二字点出了画家对于所绘物象之大小、高低、远近的把握，对于画面节奏、空间、虚实等内容的排布。书法创作中有“疏可跑马、密不透风”之言，绘画亦如此。繁不一定密，简不一定疏，密疏格局之趣在王梦白作品中有清晰的体现。比如其1919年所作的《兰花燕子》、1921年所作的《海棠白头》等，这种画幅四尺对开长条的作品，极为考验画家经营位置的能力。
《兰花燕子》应该是王梦白刚到北京的作品，题跋显示，此为“熟纸”，即熟宣作品，“殊艰运笔”，难以发挥水墨晕染的效果。不过从完成效果来看，作品笔墨雅淡，对角线的构图将瘦长的画面切割为几部分，虽然囿于画材不能在巨石的涂抹上发挥书法性，但画面图像的位置铺陈别有逸致：上方罅隙间的兰草，密而不乱，丝缕下垂；下有三只小燕，灵动飞来，整体画面形成“S”形构图；其中穿插题跋两段，一题于石上，一题于中部巨石和燕子的衔接处，使瘦长的画幅灵秀而富有文气。与此手法类似的还有《藤萝金鱼》，作品于上部密而下部疏，但是简中有法，密中有序，繁不嫌塞，疏不嫌空，具有清晰明快的观看节奏。与之相比，《鹧鸪》一作在经营位置时更为着意于空阔布局中体现文人性的笔墨追求。画家以转折顿挫的线条，在画面的枝条转折处和土石交接处将书写性表现方式发挥得淋漓尽致。
王梦白的花鸟，取吴昌硕的金石意气而减其肆意粗放，承传统花鸟的古意秀雅而去其刻意经营，较陈师曾之作多了几分简逸生趣，较齐白石之笔多了贯通的文人气息。作品清新逸致、灵动自然，在淡墨欹毫、疏斜倚放中，更见画家胸中的万般景致。其绘画风格的形成不仅得益于陈淳、徐渭、华喦、李鱓等明清画家的艺术启发，更是其对艺术、生活与自然的满腔热忱。中央美术学院藏有王梦白一件《花卉狸奴图》，画面草木丛生，生机肆意，中有一猫，口衔一叶，做回头得意之态，右侧有自题“磊石鸡冠野竹遮，此中端的可为家。莫嫌花事多零乱，只为狸奴试爪牙”。正所谓“画如其人”，作品在尽显山野与顽物意趣的同时，也将作者洒脱、率真又充满自信的个人特性彰显得淋漓尽致。
王雪涛曾讲，王梦白作画“运转自如”，作画时有“眼快、手快、心快”的“三快”。从师法自然、感物而动，到传习精神、博取神韵，恰如郑板桥关于“眼中之竹”“胸中之竹”到“手中之竹”的绘画论述。其最终取得的具有天然之感的画面效果，固然有写生之灵趣，更是画家本人审美意象的物化结果，代表了艺术家本人的審美选择。
王梦白（1887—1934），名云，字梦白，号彡道人，江西省丰城县人。十二三岁时，他因家贫在钱庄做学徒。性喜绘画，后进入画店工作。1907年前后，他因习画疏忽画店工作而被辞，转而赴沪，并于1913年拜吴昌硕为师。周肇祥在所撰写的《王梦白先生墓表》中曾说：“得从任伯年、吴仓硕诸老游，画大进。”李毅士曾为王梦白画过一幅油画肖像。画面中，其身着褶皱的灰袍，头戴瓜皮帽，双手抱臂，手夹香烟，神情放松地立于画前，眼神中透露着自信。在其背后，是一副石鼓文对联，上面可见吴昌硕的落款，由此暗示出王梦白和吴昌硕的关系。
王梦白作品以花鸟作品为最。中国美术馆藏王梦白作品近20件（套），主要是其花鸟作品，包括其早期作品《芙蓉水鸟》。该画作于1916年，前景画有两只水鸦立于一大石之上，一只俯首伺机捕食，一只仰头正在吞入刚刚捕到的小鱼，水鸦羽毛丰盈，所立巨石用笔粗放，转折间见方正，有吴昌硕粗浑之气。画面右上角有一粉色花枝探入。花卉赋色清丽，姿态万千。巨石前后，花枝深处，又有蒲草、芦苇随风摇曳。苇草用色极淡，但笔速极快，显示出画家创作过程的酣畅淋漓。整体画面浓淡相宜，层次丰富，虽在用笔和形象结体方面有吴昌硕的影响，但整体画面清新雅致的效果，彰显出王梦白花鸟画在艺术气质上与吴昌硕作品的不同。作品上有吴昌硕题跋：“水鸦喳喳不惯见拒霜之花。丙辰秋九月，梦白画，吴苦铁题字。”可见，该作是难得的王梦白在上海吴昌硕处求学时的作品。吴昌硕在王梦白赴北京前曾为其亲写润格，并说“梦白王君，嗜画成癖，古意纵横，活泼生动”，可见其对王画的认可。
1919年前后，王梦白由上海来京。弟子王雪涛曾在《忆梦白师》一文中说，王梦白到北京后，习画转向清代的华喦、罗聘和明代的沈周、陈淳，大写意师法徐渭。这种转变的背后，正是陈师曾的引导。陈师曾作为王梦白的师友，对其有知遇之恩，曾推荐其进入国立北平艺术专科学校任教。二人均为宣南画社的成员，在画社活动中也多有合作。中国美术馆藏有王梦白所作《猫戏龟》，其上有陈师曾题款：“元龟无灵，不住凤麟。曳尾涂中，蹒跚而行。上有乌云，不卜雨晴。雪消云重，为彼玩弄。一仰一俯，几疑为鼠。师曾。”这应该是王梦白首先作画，陈师曾随后针对画面补写的题款。画中小龟一仰一俯，画外王、陈一唱一和，其亦师亦友的关系可见一斑。
通过宣南画社、国立北平艺专的艺术活动，王梦白结识了当时北京画坛的一众画坛名家，如余绍宋、汤定之、陈半丁、姚茫父、萧谦中等，逐渐在北京画坛立足，并和京派诸画家、北京当地文士藏家均多有合作、交游。1921年，他曾在陈师曾家和陈半丁合作《紫藤鸡》；1923年，曾和王云、陈半丁、姚华合作山水画册为罗复堪51岁生日祝寿。在交往中，同代艺术家的创作与思考自然会在潜移默化中影响王梦白的风格演进。除此之外，更重要的是古物陈列所的设立与展览，对王梦白画风的成熟产生重要的影响。王雪涛《忆梦白师》中有言：“梦白是个受南方画派影响很深的画家，20世纪30年代正值故宫开放，陈列古画的文华殿是他学习的课堂。”在王梦白《雏鸟》一作中，画幅右上母鸟觅食归来的姿态尤为特别，其羽翅翻飞、露出双爪的表现方式，令人想起华喦笔下的鸟儿经常出现的样子。同套作品中又有《鹧鸪》，所画鸟儿瞠目之态，又有八大山人的影子，可见其艺术习练过程中对古代画家，特别是清代花鸟画家的研究和学习。
中国美术馆藏有一套王梦白所作没骨花卉册页，共16开，每开皆为草虫题材，如桑蚕、野草蝼蛄、草花蜻蜓、枇杷蜥蜴、金银花、青蛙、玉簪天牛、瓜藤络纬、山石青蛙、豆荚蚂蚱、月季黄蜂、菊花螃蟹、梧桐幼蝉、凤仙蝈蝈、水稻蚂蚱、海棠蟋蟀。作品设色淡雅，花枝静美。画家巧妙地将其对于生命的感知熔铸在笔端，营造出轻巧别致、野趣十足的画面，仿佛是明媚阳光下菜园一角所见，整体笔简而意足。如《豆荚蚂蚱》一页，豆荚虽小但设色细致，画家巧妙地用颜色晕开后的效果，表现出豆粒将豆荚填满后的凹凸效果，体现出中国画家对于形象和笔墨关系的巧思。豆荚之上，立有一只青色蚂蚱。王梦白的草虫画法与齐白石不同，其不用工笔画法，大部分形象通过颜色的深浅浓淡表现，个别关键部位辅以色线勾写，将蚂蚱的形象简明地勾摹出来。这套册页，显然与吴昌硕之金石画风并无特别联系，更多的是华喦、李鱓笔下形象的生动多姿。作品可谓得天然之气，妙笔心裁之中，体现出艺术家对生活的细致观察。
中国画中的花鸟作品，尤为注意构图上的别有意趣。南朝谢赫所提“六法”中，以“经营位置”为其中一重要因素，特别强调了绘画中的章法和布局。其中“经营”二字点出了画家对于所绘物象之大小、高低、远近的把握，对于画面节奏、空间、虚实等内容的排布。书法创作中有“疏可跑马、密不透风”之言，绘画亦如此。繁不一定密，简不一定疏，密疏格局之趣在王梦白作品中有清晰的体现。比如其1919年所作的《兰花燕子》、1921年所作的《海棠白头》等，这种画幅四尺对开长条的作品，极为考验画家经营位置的能力。
《兰花燕子》应该是王梦白刚到北京的作品，题跋显示，此为“熟纸”，即熟宣作品，“殊艰运笔”，难以发挥水墨晕染的效果。不过从完成效果来看，作品笔墨雅淡，对角线的构图将瘦长的画面切割为几部分，虽然囿于画材不能在巨石的涂抹上发挥书法性，但画面图像的位置铺陈别有逸致：上方罅隙间的兰草，密而不乱，丝缕下垂；下有三只小燕，灵动飞来，整体画面形成“S”形构图；其中穿插题跋两段，一题于石上，一题于中部巨石和燕子的衔接处，使瘦长的画幅灵秀而富有文气。与此手法类似的还有《藤萝金鱼》，作品于上部密而下部疏，但是简中有法，密中有序，繁不嫌塞，疏不嫌空，具有清晰明快的观看节奏。与之相比，《鹧鸪》一作在经营位置时更为着意于空阔布局中体现文人性的笔墨追求。画家以转折顿挫的线条，在画面的枝条转折处和土石交接处将书写性表现方式发挥得淋漓尽致。
王梦白的花鸟，取吴昌硕的金石意气而减其肆意粗放，承传统花鸟的古意秀雅而去其刻意经营，较陈师曾之作多了几分简逸生趣，较齐白石之笔多了贯通的文人气息。作品清新逸致、灵动自然，在淡墨欹毫、疏斜倚放中，更见画家胸中的万般景致。其绘画风格的形成不仅得益于陈淳、徐渭、华喦、李鱓等明清画家的艺术启发，更是其对艺术、生活与自然的满腔热忱。中央美术学院藏有王梦白一件《花卉狸奴图》，画面草木丛生，生机肆意，中有一猫，口衔一叶，做回头得意之态，右侧有自题“磊石鸡冠野竹遮，此中端的可为家。莫嫌花事多零乱，只为狸奴试爪牙”。正所谓“画如其人”，作品在尽显山野与顽物意趣的同时，也将作者洒脱、率真又充满自信的个人特性彰显得淋漓尽致。
王雪涛曾讲，王梦白作画“运转自如”，作画时有“眼快、手快、心快”的“三快”。从师法自然、感物而动，到传习精神、博取神韵，恰如郑板桥关于“眼中之竹”“胸中之竹”到“手中之竹”的绘画论述。其最终取得的具有天然之感的画面效果，固然有写生之灵趣，更是画家本人审美意象的物化结果，代表了艺术家本人的審美选择。