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自下而上的艺术
画如其人，这句话用在魏光庆身上一点都不错。无论是脍炙人口的《红墙系列》，还是后来的《中国制造》，都和他本人一样平易近人，像一本本翻新的中国史书，朴实地诉说着那些我们熟悉的但又近乎遗忘的故事。
魏光庆于1963年在湖北省出生，毕业于杭州的中国美术学院油画系，毕业后分配到湖北美术学院油画系任教。和当时很多艺术家一样，在85新潮艺术中受到波普艺术的影响，他开始致力于波普艺术的创作。波普艺术，对于中国很多老百姓来说，还是一个陌生的名词。尽管它是当今较底层艺术市场的前身，并试图推翻抽象艺术，转向大众文化主题，但和其他现代主义艺术一样，还是摆出一副阳春白雪的俯视姿态，曲高和寡。
“他们(观众)首先把艺术看得太高，是仰视艺术，使自己的位置失去平衡了。另外我觉得，如果一个艺术家在做作品的时候敢于把自己的智商趋于零，那么他的这个作品就很可能了不得。”正是这种“把智商趋于零”的创作态度，魏光庆的作品一直强调坦诚、朴素的感觉，用非专业化的语言呈现给人们更容易明白、更容易碰撞的东西。如《三十六计》，以阿拉伯数字“36”隐藏于条形的符号中，在显著的位鼹上画上传统《三十六计》的木版插图。画面里的色彩和线条都是大众很习惯，很常见的状态形式，并且以讲故事的方式叙说，容易引起观众的共鸣，让波普成为一种“自下而上”的艺术。
当然，如果仅仅是为了引起共鸣，那还不如写一篇煽情的小说，以史为鉴，才是魏光庆作品的意义所在。
魏光庆从社会学角度观察介入现实生活，把历史典籍移挪到作品上，结合现代元素，以视觉的形式表达出来。如充满色情想象带有颠覆性意图的《金瓶梅》插图，很明显只是以色欲为幌子，其旨意并不在色欲，但同样明显的是它所指涉的现实是90年代以来中国社会巨大的“性观念”变革。
以俯视的态度去创作，希望通过对历史文化进行反思的方式去关怀现状，引发读者思考今天现实文化的需求和存在的问题，这样的胸襟和仁慈之心，在这个物欲横流的时代，尤为珍贵。
与自己斗，其乐无穷
走路并不难，难的是遇到荆棘或险滩时，仍然沿着同
尽管是从专业院校毕业的，但这些年来魏光庆有意无意地把自己的专业抛弃了很多。为了把自己想表达的东西呈现给身边的观众，他尽量运用非专业化的语言来表达。比如具有宣纸印刷特点的“毛边线条”是魏光庆作品中的主要表现风格。它不仅很好强调了种独特的历史感，也与象征现代特点的条形符号形成了鲜明的对比
“所以我经常在想‘与自己斗，其乐无穷’，为什么?斗过了自己，说明境界有所提高，最终可以把自己塑造到一种非常静的状态。比如大学时期，我的艺术手法，尤其是传统的艺术手法实际上是很多样的，但是后来我敢于克服自己，最终还是舍弃了很多，因为我觉得那些东西，对于当代艺术内涵的表达来讲并没有多大的意思。”舍声，不是丢掉、扔下这样的轻易简单，而是像剔了骨、斩了身上的枝枝蔓蔓，需要很大的决心和勇气。
为了拉近与公众的距离，据魏光庆介绍，创作时，他般先将根据原图所作的草图用投影仪放大到画布上，然后再用手绘的方式追寻原图像的印刷面貌，并且挪用历史典籍，使之更富有中国文化的浓郁气息。为了达到预想的效果，魏光庆花了不少脑筋。如神秘是东方文化的一种重要元素，为了突出这种感觉，在《金瓶梅》中，他把图像的基底处理成透如薄纱的感觉，加强了视觉上能神秘效果。
“对于我的作品，我不希望别人用‘精致’来看，而更希望以‘到位’来谈，就是说，看似简单的东西恰恰是做得非常的‘足’。”魏光庆说。
是的，与其务虚，不如务实。
历史与现实的交织
尽管魏光庆把波普视为一种批判的武器又作为一种解构的工具，但为了“放低姿态”，魏光庆乐此不疲地在历史与现实之间穿行。
最早使魏光庆名声大振的作品，是他在九十年代初创作的《红墙》。他引入民间建筑的砖块插图作为画面结构，染红的砖变成了红墙，具有中国文化的符号性和政治含义，在画的左至右方即是胶卷，这也许是对影像虚拟或复制化时代的隐喻。画中中西文化的冲突，它既包含了艺术家对中国两种文化转型期无法厘清的现实困惑，也残存着他80年代作品中那种愤世嫉俗的文化情结。这使得参观者思考：红墙应拆或建?经济、政治、道德的底线在于哪?我们又应如何取舍?魏光庆也谈到这种图像选择的文化原因：“中国的文化历史悠久，有一种内在的独特性，应该把它们强调出来。”
在魏光庆众多作品中，波普讲求的直接、易理解性都表达出来，但它们也蕴含了中国文化富有的深度与内在性。在《色情误》里，魏光庆挪用了多种流行刊物上的美女图像，再把传统雕版技艺丝丝入扣地放大复述，它不只是为了勾起历史文化记忆，更是为了强调某种精神性的内容。
把过去的东西和现在联系起来，在魏光庆的作品里处处可见。在《三十六计》系列中，他挪用了传统书籍里的木版插图，把过去时代所记忆的东西和现代的东西融洽地拼合到一起，让人们从现代商战不断借鉴传统军事博弈的行为中思考当代中国商业文化与传统文化的多种联系。
画如其人，这句话用在魏光庆身上一点都不错。无论是脍炙人口的《红墙系列》，还是后来的《中国制造》，都和他本人一样平易近人，像一本本翻新的中国史书，朴实地诉说着那些我们熟悉的但又近乎遗忘的故事。
魏光庆于1963年在湖北省出生，毕业于杭州的中国美术学院油画系，毕业后分配到湖北美术学院油画系任教。和当时很多艺术家一样，在85新潮艺术中受到波普艺术的影响，他开始致力于波普艺术的创作。波普艺术，对于中国很多老百姓来说，还是一个陌生的名词。尽管它是当今较底层艺术市场的前身，并试图推翻抽象艺术，转向大众文化主题，但和其他现代主义艺术一样，还是摆出一副阳春白雪的俯视姿态，曲高和寡。
“他们(观众)首先把艺术看得太高，是仰视艺术，使自己的位置失去平衡了。另外我觉得，如果一个艺术家在做作品的时候敢于把自己的智商趋于零，那么他的这个作品就很可能了不得。”正是这种“把智商趋于零”的创作态度，魏光庆的作品一直强调坦诚、朴素的感觉，用非专业化的语言呈现给人们更容易明白、更容易碰撞的东西。如《三十六计》，以阿拉伯数字“36”隐藏于条形的符号中，在显著的位鼹上画上传统《三十六计》的木版插图。画面里的色彩和线条都是大众很习惯，很常见的状态形式，并且以讲故事的方式叙说，容易引起观众的共鸣，让波普成为一种“自下而上”的艺术。
当然，如果仅仅是为了引起共鸣，那还不如写一篇煽情的小说，以史为鉴，才是魏光庆作品的意义所在。
魏光庆从社会学角度观察介入现实生活，把历史典籍移挪到作品上，结合现代元素，以视觉的形式表达出来。如充满色情想象带有颠覆性意图的《金瓶梅》插图，很明显只是以色欲为幌子，其旨意并不在色欲，但同样明显的是它所指涉的现实是90年代以来中国社会巨大的“性观念”变革。
以俯视的态度去创作，希望通过对历史文化进行反思的方式去关怀现状，引发读者思考今天现实文化的需求和存在的问题，这样的胸襟和仁慈之心，在这个物欲横流的时代，尤为珍贵。
与自己斗，其乐无穷
走路并不难，难的是遇到荆棘或险滩时，仍然沿着同
尽管是从专业院校毕业的，但这些年来魏光庆有意无意地把自己的专业抛弃了很多。为了把自己想表达的东西呈现给身边的观众，他尽量运用非专业化的语言来表达。比如具有宣纸印刷特点的“毛边线条”是魏光庆作品中的主要表现风格。它不仅很好强调了种独特的历史感，也与象征现代特点的条形符号形成了鲜明的对比
“所以我经常在想‘与自己斗，其乐无穷’，为什么?斗过了自己，说明境界有所提高，最终可以把自己塑造到一种非常静的状态。比如大学时期，我的艺术手法，尤其是传统的艺术手法实际上是很多样的，但是后来我敢于克服自己，最终还是舍弃了很多，因为我觉得那些东西，对于当代艺术内涵的表达来讲并没有多大的意思。”舍声，不是丢掉、扔下这样的轻易简单，而是像剔了骨、斩了身上的枝枝蔓蔓，需要很大的决心和勇气。
为了拉近与公众的距离，据魏光庆介绍，创作时，他般先将根据原图所作的草图用投影仪放大到画布上，然后再用手绘的方式追寻原图像的印刷面貌，并且挪用历史典籍，使之更富有中国文化的浓郁气息。为了达到预想的效果，魏光庆花了不少脑筋。如神秘是东方文化的一种重要元素，为了突出这种感觉，在《金瓶梅》中，他把图像的基底处理成透如薄纱的感觉，加强了视觉上能神秘效果。
“对于我的作品，我不希望别人用‘精致’来看，而更希望以‘到位’来谈，就是说，看似简单的东西恰恰是做得非常的‘足’。”魏光庆说。
是的，与其务虚，不如务实。
历史与现实的交织
尽管魏光庆把波普视为一种批判的武器又作为一种解构的工具，但为了“放低姿态”，魏光庆乐此不疲地在历史与现实之间穿行。
最早使魏光庆名声大振的作品，是他在九十年代初创作的《红墙》。他引入民间建筑的砖块插图作为画面结构，染红的砖变成了红墙，具有中国文化的符号性和政治含义，在画的左至右方即是胶卷，这也许是对影像虚拟或复制化时代的隐喻。画中中西文化的冲突，它既包含了艺术家对中国两种文化转型期无法厘清的现实困惑，也残存着他80年代作品中那种愤世嫉俗的文化情结。这使得参观者思考：红墙应拆或建?经济、政治、道德的底线在于哪?我们又应如何取舍?魏光庆也谈到这种图像选择的文化原因：“中国的文化历史悠久，有一种内在的独特性，应该把它们强调出来。”
在魏光庆众多作品中，波普讲求的直接、易理解性都表达出来，但它们也蕴含了中国文化富有的深度与内在性。在《色情误》里，魏光庆挪用了多种流行刊物上的美女图像，再把传统雕版技艺丝丝入扣地放大复述，它不只是为了勾起历史文化记忆，更是为了强调某种精神性的内容。
把过去的东西和现在联系起来，在魏光庆的作品里处处可见。在《三十六计》系列中，他挪用了传统书籍里的木版插图，把过去时代所记忆的东西和现代的东西融洽地拼合到一起，让人们从现代商战不断借鉴传统军事博弈的行为中思考当代中国商业文化与传统文化的多种联系。