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时 间：2014年4月7日
地 点：北京大学人文学苑6号楼
主持人：吴晓东（北京大学中文系教授）
参与者：北京大学中文系在读硕士、博士生、访问学者：王东东、黄锐杰、路杨、赵楠、张玉瑶、孙尧天、桂春雷、秦雅萌、刘东（北京大学中文系一年级本科生）、赵婕（《看历史》杂志主编）、温凤霞（山东财经大学）、徐淑贤（烟台职业学院）
吴晓东：《白日焰火》在柏林电影节上获得大奖以及随后在国内的公映所引起的反响，构成了一个具有“现象级”意义的事件。主流传媒、学界和艺术界以及普通观影人都参与了对这部电影的众说纷纭的评说，也形成了一些具有主导性的“声音”。如何评价这部电影以及如何判断这些“声音”，进而如何从中透视中国电影的现状和问题，是我们这次讨论《白日焰火》的初衷。我们先请锐杰做一个主题发言，然后大家畅所欲言。
一
抹不去的“外部”：“内在化解读”及其限度
黄锐杰：就我个人而言，这部电影并没有达到我的期待，但必须说，这确实是一部特别有意思的电影，其涉及的问题和开启的路线值得我们进一步探讨。
我一直在想该由什么角度进入这部电影。在理想观众的意义上，我们看到的当然是一部不那么“典型”的类型片。一般观众更为关心的显然还是侦探故事这一基本的情节套路。“谁是凶手”这一疑问是整部影片最能抓住一般观众的“梗”。这是我们进入这部电影的第一个角度。但相当一部分影评人显然都不仅仅满足于这一角度，包括我们在内，会更乐意探讨这部电影的文艺内涵。这就是我们进入影片的第二个角度，一种影评人意义上的更为深入的解读。不过，我现在看到的大多数评论基本都有一种我称之为“内在化解读”的倾向。大家倾向于剥离类型片的故事外壳，将整部影片抽象化一个弗洛伊德式的情欲故事或者卡夫卡式的人类困境的隐喻，甚至可以说导演自己就在鼓励我们进行这种解读。按现在流行的说法，就是类型片的壳下藏着一颗文艺片的心。我自己对这种解读并不完全满意，或者说我觉得这种解读还不够。借用施米特对《哈姆雷特》的解读，我认为类型片这一“外部”必须被纳入进来，这一“外部”涉及的现实的“硬核”才是构造影片“神话”的真正动力。许多时候，这一“外部”甚至游离于整部电影之外，跟电影的呈现之间构成了一种难以抹消的冲突。探讨电影与这一“外部”之间的关系，理解二者间的一致和冲突，追寻这一冲突的来源，可能才是我们理解电影“真实”的更为恰当的解读角度。
不过在此之前，我们不妨先由“内在化解读”这一路径出发，考察一下整部影片的文艺内核。按导演刁亦男自己的说法，这部影片“关于一个男人，也就是张自力的孤独，他在城里面游走，和生活空间相互背弃，活在自己的世界里”（《寻找艺术和商业的平衡——专访刁亦男、文晏》）。纵观全片，张自力确实是将整个故事串成一串的主要线索。用刁亦男的话说，这是一个张自力“自我救赎”的故事。影片一开始就是张自力与妻子在旅馆中的一段戏，炎热的夏天，白床单，一男一女，压扁的瓢虫，整个设计就非常王家卫，但是更节制，更干脆，更有冲击力。到站台送别，张自力将即将离婚的妻子扑倒在沙堆上，我们看到的是一个有着过剩情欲但得不到宣泄的中年警察形象。接下来，张自力破案受挫，沦为保安，生活潦倒，可以说是内在情欲受挫的外显。接下来是一个典型的自我救赎故事。张自力通过破案走向自我确证，同时俘获了吴志贞的心。最后的舞蹈预示着外在自我救赎的完成，内在不得满足的情欲被释放出来，外在化了。在这里，破案的激情跟情欲同构，但同时正义与爱情构成了冲突。最后的一场白日焰火戏则似乎预示着张自力在正义与爱情间达成了和解，预示着自我救赎的完成——我个人认为这场戏有些画蛇添足，免不去取悦观众的嫌疑。
张自力其实也可以被看成一个闯入者，他闯进了一个围绕着“蛇蝎美人”吴志贞和三个男人展开的秘密中。这个秘密在影片中由隧道长镜头的切换予以表征。这是整部影片非常经典的一个镜头。隧道预示着1999年到2004年这一大跨度时间，在这段时间中，影片由夏天进入冬天，秘密就此藏身于黑暗中。在以吴志贞为中心形成的秘密结构中，纠缠着吴志贞的三个男人是庇护者荣荣、活死人梁志军和死者李连庆。有意思的是，这三个男人可以说都是有缺陷的不完整的男性。荣荣是一个性无能，他爱吴志贞，但只能远远地看着她。梁志军是一个不再有名字的人，一个幽灵，他无条件地为吴志贞献身，为吴志贞杀人，但却连牵一下吴志贞的手都不敢。李连庆是整个秘密的源头，是吴志贞的原罪，他从未出现在影片中，但又无处不在。在这个结构里，吴志贞似乎化身为了一种绝对的否定性力量。就像齐泽克对大卫·林奇的解读：忧郁作为女人的一种原始事实存在，为了使她摆脱忧郁，男人用“冲击”来使女人震惊，使其回到正常的因果性秩序中。在《白日焰火》中，三个男人是窥视者，而非行动者，真正的行动者是张自力。在男警察/女犯人这种典型的类型片设定中，张自力鲁莽而又精明地闯入吴志贞的生活，解开深藏在过去的黑暗秘密。他爱上吴志贞，又为了他的“正义”背叛吴志贞。在他与吴志贞摩天轮之夜的第二天，吴志贞涂上了口红，暗示着吴志贞走向完满。而在影片最后白日焰火情节中，吴志贞看着焰火露出莫名的微笑，也似乎在预示两个人已经达成了一种和解。
这种“内在化解读”我认为是有效的，影片的各种线索都指向这一解读。我想进一步探讨的是，如果我们说艺术能够讲述更高的“真实”，这种“真实”可不可能只是一种心理意义上的真实，隐喻意义上的真实，当我们谈论这么一种真实的时候，我们是不是过于轻易地将现实的“硬核”由艺术中剥离了出去。艺术之为艺术，我认为其中“现实”这一永恒的“外部”不能轻易抹去，真正的艺术必然是政治共同体的“神话”。
接下来我想考察一下“现实”问题。这首先就会涉及侦探故事这一类型片设定，我将其定位为后工业时代的侦探故事。刁亦男在访谈中也涉及类型片问题：“实际上中国社会现在的环境很像二战前后的西方社会，有诞生黑色电影的土壤。人们彼此之间产生了不信任，生活在怀疑之中，在这种社会气氛下，艺术创作会诞生一些黑色性的东西，包括小说、戏剧和电影等。”事实上，侦探故事这一类型就是现代世界的特有产物。这必须回到电影出现前的侦探小说中。大概在18世纪末至19世纪初，欧洲正在向马克思意义上的工业社会转型，人们对犯罪的理解也发生了巨大转变。按福柯的说法：“关于罪犯生活与罪行的记述、关于罪犯承认罪行及处决的酷刑的细致描述已经时过境迁，离我们太远了。我们的兴趣已经从展示事实和公开忏悔转移到逐步破案的过程，从处决转移到侦察，从体力较量转移到罪犯与侦察员之间的斗智。”（《规训与惩罚》）换言之，在一个“去魅”的现代世界里，犯罪实际上已经取消了“罪”的古典指向，变成了一个可以通过社会制度控制的问题，比如犯罪率问题。而在文学主题上，则不再对人性与救赎感兴趣，探案的过程更像是一场智力游戏。由此反观刁亦男，特别有意思的是，《白日焰火》的侦探故事始终还只是一个外壳，刁亦男关心的更多还是潜藏在侦探故事背后的可以称之为“人性”的存在，以及这一“人性”与整个社会制度之间的冲突问题。 在这里我想进一步引入中国东北工业区这一大的背景。这部影片拍摄于哈尔滨，刁亦男刻意抹去了这个城市的特征，只给我们留下了东北老城的模糊影像。不过，我们还是不难看出刁亦男心目中的东北老城形象：一个走向没落的老工业区，电影突出的是卡车-火车-流水线工厂这些影像呈现出来的煤矿业。整部影片笼罩在一种阴郁、压抑的氛围中，各种场景故意做旧做脏，同时有意用长镜头和音响效果塑造出一种寂寥的空间感。联想到梁志军奇特的犯罪手法，我们可以说这是一个结构在后工业时代背景下的犯罪故事。“后工业时代”的这个“后”字特别值得关注，换句话说，这跟新中国的整个工业化进程联系在了一起。虽然刁亦男刻意抹去了东北老工业基地这一历史远景，将这一历史远景虚化、抽象化，但这可能正是后工业时代的基本特点，即不再能将现实以及历史整体性地纳入影像中。正是在这个意义上，《白日焰火》必然滑向“内在化解读”。而对我们而言，则必须借助这一后工业时代的大背景才能理解这个犯罪故事发生的深沉动机。理解这一动机，我们可能要回到由《千万不要忘记》到《钢的琴》所构成的工业题材这一影像系列中。《白日焰火》中的犯罪其实是与自我建构又自我消解的“国家”由工业化中撤离，与以工人阶级为代表的阶级话语的消失，以及资本的跟进联系在一起的。
这事关刁亦男的最初创作动机。按刁亦男的自述，他最初想写的其实是梁志军的故事。故事的灵感源自霍桑的小说《威克菲尔德》以及发生在湖北省的佘祥林案。霍桑的《威克菲尔德》讲的是一个人如果离开体制就可能变成弃儿，变成了梁志军这样的活死人。霍桑在小说的最后写道：“在我们这个神秘世界看似费解之中，每个人都乖乖地听命于一个体制，以及相互关联和作为整体的种种体制，若是向一旁跨上一步，哪怕只是刹那之间，一个人就有永远失去他的位置的可怕的风险。以威克菲尔德为例，事实表明，他就可能变成宇宙的弃儿。”而佘祥林案逼迫我们追问的是：为什么会有冤案？程序的完善是否就能带来正义？为什么总会不可避免地造就蒙冤者？
在《白日焰火》中，资本对人的迫害已经高度匿名化，在法律的正义下，人可以迅速被转化为“非人”，这是在电影内部的逻辑上呈现的资本形象。而正像我刚才提到的，我认为更有意思的是理解电影呈现这一“现实”的方式。我认为《白日焰火》已经无法再像《千万不要忘记》和《钢的琴》一样把握国家、资本及其背后的历史这一“外部”了，“外部”变成了一个镜头永远不能正面呈现的幽灵，一个不再能说出来的秘密，只有在刁亦男钟爱的长镜头偶然的不稳定的晃动中，只有在那些突兀地出现在镜头内的动物影像中，只有在镜头内人物长时间的沉默里，我们才可能接触到这一“外部”留下的“碎片”。我认为这是我们对这部电影的阐释只能滑向“内在化解读”的重要原因，而更重要的在我看来是由内部突围，进入真正的“真实”。
吴晓东：锐杰的发言涉及了比较丰富的话题空间。首先是他概括了一个可以纳入某种精神分析模式的“内在化解读”的视野，进而试图超越这种比较流行的解读框架，将“现实”因素引入对文本的阐释中。锐杰更有创意地追问了艺术如何讲述更高的真实的问题：《白日焰火》跟我们这个时代的现实之间到底在什么意义上相互关联？一个激情故事、情欲故事或者说心理故事能否构成我们这个时代的某种特征的一种症候式隐喻？可以说，这种时代和现实因素无论在电影中，还是在锐杰的解读中的确都是以症候的方式呈现出来的。换句话说，电影中的这种更高的真实可能恰恰是以逃逸现实的方式传达的。所以这里面有许多可以进一步展开的很纠结甚至很悖论的话题。因为其中还可能涉及哪些“话语”是导演有意识地通过其电影语言呈现的，哪些是导演无意识中想压抑的，哪些是我们可以通过症候式阅读方式揭示出来的？我认为锐杰呈现出来的“内在化解读”以及“进入真正的‘真实’”这两条解释路径之间存在着连通处，即电影导演主观追求的叙事模式和电影客观呈现的，或者说无意识传达出来的、隐喻意义上的、症候式的真实之间存在着某种对话关系。我们要分析的更有深度的地方可能恰恰在这里。在某种意义上，我们需要揭示的是导演自己都没有意识到的东西。导演想逃逸的东西，或者说他主观逃避的东西以及客观上压抑的东西，可能是我们讨论中可以进一步深入的地方。
首先，我们可以先围绕着锐杰的一些具体的话题展开，其中“内在化解读”就有不少可以讨论的地方，我们不妨先将话题集中在这一部分。比如按刁亦男的说法，这部电影讲的是张自力的“孤独”，这就是一种内在化的心理分析模式。锐杰还运用了齐泽克的判断，从女主角身上解读出的是“女性的忧郁”。影片中男性的孤独和女性的忧郁其实是用对位的方式呈现的。在这个意义上，这部电影讲述的确乎是一个关于内心奥秘的故事，或者用锐杰的说法，是一个关于不能说的秘密的故事，这个秘密不单是一个杀人的故事，还与一个男人的内心隐秘世界以及一个女人的忧郁的灵魂的呈现有关。《白日焰火》魅惑了一部分观众的地方也许恰恰是这两个人物身上隐藏的这么一种潜在的、或者说内在的心理活动。所谓“男人的孤独”是以男主角张自力的落魄以及救赎这样一种主流媒体更喜欢的解读模式体现出来的，而“女性的忧郁”在这部电影中可能更具症候性。
王东东：弗雷德里克·詹姆逊在对待一个文本的时候，通常都是先运用后现代理论进行解说，最后再放到所谓资本主义的生产逻辑里作总结。锐杰可以说注意到了这两方面。我觉得“类型片”本身可能是连接这两种解读方式的中介。《白日焰火》容易让人想起韩国电影《白夜行》以及东野圭吾的《嫌疑犯X的献身》，这可能让《白日焰火》的原创性打了折扣。当然，这种三角叙述模式——其中有一个角的位置空缺且不断被填充进去——可能来自一个共同的故事原型，这样说来，《白日焰火》还是有自己的特点。《白日焰火》同样也偏离了“黑寡妇”的叙述模式。
吴晓东：“内在化解读”其实是和电影内在的叙事视野相关的，“内在叙事”至少是导演的主观追求以及影像的自觉呈现。但是这么一种内在叙事的视野是怎样与类型片纠结在一起的？《白日焰火》首先可以看成一个侦探故事，或者说是侦探故事外壳下的黑色电影，但导演又不满足于单纯类型片的框架和模式。可以说这部电影既想遵循类型片的叙事，同时又想超越类型片。这种超越的方式可能恰恰就在于以内在心理结构赋予类型片以深度，这一深度可能是某种心理乃至人性深度。 二
未完成的“自我救赎”
刘东：《白日焰火》是很黑色的一部电影。从一个悬疑破案推理片的角度来说，它真的没有勾起我的兴趣点，就像《重案六组》与《神探夏洛克》的区别。全片以破败的老工业基地为幕景，展开了一个并不十分吸引人的侦探故事。故事从悬疑的角度来看并不令人惊奇，从叙事的角度看，一个并不复杂的故事叙述进程却十分缓慢，两相结合使得整部片子变得异常沉闷，全片看下来直到最后的白日焰火才形成了一种释放，而这种释放也易被人看成故意为之的拙劣点题。
如果说一个笨拙的警察、一个孱弱的凶手、动作镜头的缺失、拖沓无矛盾的叙事这些都是警匪片大忌的话，作者仍然如此便可看成有意为之。换句话说，作者无意打造一部悬疑片。导演无意借助案件侦破表现警察团队的英勇与聪慧。这里面的警察团队更像是“事后诸葛亮”，案件进程的推进不依赖于他们，倒是警察聚餐和最后指认现场的情节对他们形成了一种黑色幽默与反讽。案件进程全靠张自力。影片开头故意塑造他的笨拙，而这个“笨拙”的警察做得更多的不是破案而是发现，他得到的所有线索都摆在面前，而他的破案往往是另一方的心甘情愿的轻易坦白。这不是一场势均力敌的对抗。这部片子不过借助了一个悬疑与警匪破案的外壳，实际上讲述的是张自力和吴志贞两个人自我救赎的故事。两人的救赎过程也是一个拨丝抽茧的渐进过程，与推理模式倒有相似性。
张玉瑶：我对“救赎”的说法比较存疑，“救赎”是导演刁亦男自己的一个说法，但这个判断未免太男性化了。他是从男性的视角将其解释为男性的自我救赎的，但他的所谓“救赎”事实上是以牺牲女性的方式来达成的。张自力是个欲望很强的男人，不管是对他的前妻，还是对工厂的女工，还是对吴志贞，都试图以征服来显示自己的男性气概。所以我作为一个女性观众，对“救赎”或者“升华”的说法感到有些不适。
我感觉这个电影没有我想象中那么惊艳。故事里的确呈现了很多谜团，我第一次看时，把注意力放在了解开或者侦破这些谜团上，但在发现这个侦探故事有些印合了自己曾经的阅读经验之后，原先想象的某种异常玄妙机巧的东西就有一点被消解掉了，这导致我看完后有些怅然若失。我第二次看的是传说中的柏林电影节送审版，这次很明显地感受到了电影中存在着的某些裂隙，就像大家刚才所说的，是“类型片”外壳和“作者电影”内核的裂隙，以及黑色电影的“既视感”和诗意余韵的裂隙。所以我想从这个角度讨论一下《白日焰火》作为电影的审美呈现——刁亦男是怎样把握和操作这样一个并不太审美化的题材的？
刚才锐杰师兄讲到刁亦男的灵感来自霍桑的小说《威克菲尔德》，小说讲一个男子忽然离开家，却在离家很近的地方住下，在暗中偷偷窥视妻子的生活，这样过了二十年后，有一天又忽然若无其事地回去了。故事情节很简单，但非常有韵味，着重描写了男主人微妙的心理活动，而在这微妙中寄寓了背叛、折磨和痛苦，寄寓了一种人间的失序状态以及对失序主题本身的思索，有点像卡尔维诺的小说《树上的男爵》，似乎别有一种行为艺术式的诗意在其中。当刁亦男最初想把这个故事中“出走-偷窥”的情节模式用在《白日焰火》上时，主角选择的就是离家偷窥妻子的梁志军，不过刁亦男为梁志军的离家逃匿加上了犯罪前史，偷窥就伴随着更为血腥和赤裸裸的杀戮，这在一定程度上就打破了原小说中二元对立的人物之间的那种微妙感。但刁亦男在完善这个故事框架的过程中，又选择插入了一个外在于夫妻二元关系的张自力。男一号也从梁志军过渡到张自力，这使得文本在新生成的这套更为复杂的人物关系中，尤其是张自力和吴志贞的关系中获得了新的微妙感与张力。张自力是个从警察退下来的保安，但对吴志贞来说，他和丈夫一样，也是作为一个偷窥者兼保护者存在的，二对一的偷窥和保护就使得这套关系比起原来小说中的人物关系显得更加不稳定，吴志贞也被放置在了一个更加危险的位置上。影片英文名直译过来是“黑煤薄冰”，电影中的每个人物也的确以一种如履薄冰的姿态在临界点上挣扎。因此，在这样一个犯罪故事的外壳之下，最吸引我的还是导演对于人物关系的调度与平衡。刁亦男似乎小心翼翼把握着一个度，这个度就是暧昧，而且是刻意的暧昧，徘徊于人性的好与坏、善与恶之间的灰色地带。
另外就是李国华师兄提到的电影中那些散落在情节主线之外的破碎细节。比如那两只动物，一只是被单上的瓢虫尸体，一只是没有主人的马，很难说它们到底象征了什么，而且按刁亦男自己的说法，他也绝不希望观众赋予某种牵强过度的解释。这些动物的出现仿佛十分“出戏”，但仔细想想，却又的确被容纳于影片所营造的那种不安而荒诞的整体氛围中，构成国华师兄所说的现代中国的“灵韵”的碎片。因而在我看来，这些无关紧要、可有可无的情节所渲染出的“灵韵”已经大大超越了它们的情节功能性，给电影增加了一些同样暧昧的、不透明的因子。因此对于这些难以指涉象征物的象征，我宁愿理解成象征本身的诗意。
孙尧天：我想就张自力这个人物形象，对救赎与情欲的关系谈谈想法。张自力在第二次，也就是2004年冬天介入碎尸案的时候，其身份已经发生了变化。他不再是当年着手这个案件时的警察，也就是说，他第二次的介入方式其实是自发的、个人化的，仅仅是因为他觉得自己在工厂保卫科的工作没意思，“想找点事儿干”。已经成为侦查队长的原来的同事，劝告他“不要搅局”，而张自力则回答说“谁让咱们是哥们呢”，因此，促使张自力介入的，是战友、兄弟之间情谊，或者说是一种精神性的道义感。而一旦张自力介入案件，他也就成为国家机器的盟友，并且是相当牢靠的盟友，他自然难以忘记1999年因碎尸案牺牲的两个同事。他的介入方式因此从一开始就把他的位置确定在了个人与国家机器之间，使他成为一个游走在这两者之间的“灰色地带”的人物。也因此，张自力身上牵缠了正义和情感、法律和道德、国家和个人之间的诸多矛盾因素，这些矛盾因素在他身上既对立又统一。在他完成自我救赎的时候，可能陷入了另外一重困境，最终未能达到真正的解脱。
因此，再来审视张自力和吴志贞之间的交往，就会发现其中的暧昧性质。他们之间有没有发生可以被称作是爱情的东西呢？一方面可以说有，因为张自力曾经约吴志贞滑冰、看电影并给她药水；另一方面也可以将他靠近吴志贞解释为办案需要。事实上，这两方面参差交错，很难区分彼此，亦即“破案的激情与情欲同构”。这个故事最后牵涉的是“爱与背叛”的主题，网上不少影评者都关心张自力是何时爱上吴志贞的，大致的看法是在故事结尾，即最后的“白日焰火”表明了张自力已经爱上了吴志贞，这个说法无法解释张自力此前和吴志贞的亲密关系。在张自力看到吴志贞被警察带走之后，他其实感到了空前的痛苦，这之后就有了舞场中乱舞的一幕。因此，在我看来，乱舞并不是张自力完成了自我救赎的表现，反而是他陷入了另外一重困境的表现——或许这一重困境对他的打击更大。他的自我救赎仅仅是兄弟情义的完成以及对于牺牲了的三位战友的告慰。然而，“破案的激情”在吴志贞被警察带走的时候已经告终，而情欲的力量却并没有退却，而是上升到顶峰，摩天轮中的场景表达的就是两个人饱受压抑的情欲释放。因此，结尾的乱舞就不再是情欲的发泄，毋宁是对失去的痛苦的追怀。乱舞成了爱情被所谓正义和法律割断后的痛苦表达，这也是他完成与国家机器的合作之后，最为彻底、最为剧烈的自我情绪的发泄，他完全成了或者恢复了他作为个人的自我。 吴晓东：我比较赞同张自力是一个暧昧的，游走在“中间地带”的灰色人物的判断。我个人虽不大欣赏影片结尾的乱舞场景，但其中可分析的东西确实很多。尧天从中分析出的是，张自力借此重新回到了孤独的自我，某种程度上预示着救赎的不可完成。
桂春雷：吴志贞的选择也并不能视作自我救赎。她是在以出卖自己的丈夫梁志军来试图掩盖之前的犯罪，所以她注定失败。但她的选择，却对张自力产生了深远的影响。此前的吴志贞对张自力的影响可谓微乎其微。张自力始终保持着相对的理智，他在吴志贞面前看似深情，在警察面前却一副老练的嘴脸，这让人无法相信他对吴志贞有情。他接近吴志贞可以说就是出于本能，这种本能并不被他视为爱，而是“好胜心”或是“求知欲”，甚至可能是性本身，最终关乎他自己的权力，关乎他重新获得社会认同的机会，因而只能说是吴志贞作为罪犯的选择客观上为张自力提供了这次机会。从这个意义上说，我觉得柏林版是真的在讨论一些深刻的话题，国内公映版则显得媚俗。柏林版揭示了救赎的未完成性，而“未完成性”在我看来才是这部电影的灵魂。
我觉得柏林版与公映版甚至可以看成两部电影，其中最关键的差异在影片最后，柏林版中镜头逐渐上升，但最后放焰火的场景里，张自力没有现身。我觉得这一差异十分重要，这直接关涉张自力的救赎为何“未完成”。在我看来张自力有必要保持一种暧昧的姿态与不确定的结局，因为惟其如此，才称得上白日焰火，我觉得这与题旨直接相关：不管多美多烂的记忆，都不会改变的。张自力无论怎样努力，离婚是事实，战友惨死是事实，他无法做回真正的警察是事实，他和吴志贞发生关系却毕竟无法产生爱的结果也是事实。如果说吴志贞的失败在于她以一种罪来掩盖另一种罪，是选择上的错误，那么张自力的悲剧就在于，即便他的选择没错，即便这种选择到最后让他成功了，也没任何意义，因为真正对他有意义的事情已经发生过了，不可避免的错过了，并且无可弥补永不回头了。因而《白日焰火》必须在价值上存疑，然后它所代表的那些过往一切的“不会改变”才有了更多生发的空间。我觉得，这是这部影片之所以有必要拒绝升华的根本原因：“升华”意味着脱离，“生发”则意味着降临。《白日焰火》的故事和故事的意义都必须十分具体，必须未完成，这是这部电影之所以如此独特的原因：它所探讨的问题，只能在它内部，在它自身，而且对它的延续，也要在这未完成道路上继续。
吴晓东：我也倾向于张自力的救赎应该被处理成“未完成”，而不是一种焕然一新的完成救赎。从张自力的个人逻辑来看，或者从人物形象的塑造上看，我觉得“未完成”和“拒绝升华”是更有深度的。匿名的放焰火的人，也能构成对影片整体的反讽。现在的公映版实现了所谓“升华”，却削弱了整部影片的开放性。因而柏林版的开放式结局或许是一个更好的选择。
三
“后工业时代”的影像空间
路杨：20世纪90年代以前，东北地区是我国经济发达的地区，同时也是我国最重要的工业基地，然而随着改革开放的深入，东北地区的经济发展速度逐渐落后于东部沿海地区。1990年以来，由于体制性和结构性矛盾日趋显现，东北老工业基地企业设备和技术老化，竞争力下降，就业矛盾突出，资源性城市主导产业衰退，经济发展步伐相对仍较缓慢，与沿海发达地区的差距不断扩大。这是电影《钢的琴》为我们呈现的状态，也是以东北工业基地为代表的北方工业城市存在的普遍问题。
从2003年8月开始，中共十六大首次提出东北老工业区基地的振兴方略，自此拉开了至少长达五年的工业改革。这个时间点很有意思，我们甚至可以想象一下，在2003年的“振兴东北”提出以前的东北是什么样的，提出以后又是什么样的？东北人的生活会因此发生什么样的变化？在影片中，未必是作为“振兴东北”的变化，但一定是作为时代的变化，反复在细节和氛围上有所呈现：1999年命案刚刚发生时，混乱的社会秩序（洗头房里藏匿着歹徒）、压抑的社会生活、无序的社会体制（以张自力为代表的无序、无力的警力）；而到了五年之后，从王队到刘队，还是显现出某种秩序化的力度（虽然破案还是建立在一个情欲的引诱的基础上的），做外贸服装的开始经营网吧，酒吧变成了夜总会，其老板们都产生了一种对于时间和时代变迁的强烈感受。
但是在这个“变化”之中，不变的东西正如夜总会的老板娘所说：“如今沧海桑田，鸟枪换炮了。可是多美多烂的记忆，都不会改变的。”没有变的还有过磅员杀人的方式，五年之中，尸块仍然伴随着火车被运往全省的各个市镇。吴志贞压抑的生活和情欲也没有变——经济的发展和现代体制的完善，并不能解决这些“人”的问题，生活的问题只是潜在历史结构的内部，体制的完善和资本的膨胀，却只能更深地把这些“人”的或者说“人性”的问题压碎到这个结构的深处去。
在故事发生的时代讲述故事的情形，我们看到的是1997年的《爱情麻辣烫》（北京，普通人，爱情故事），1999年的《洗澡》（北京，老澡堂，拆迁），刁亦男在这两部电影中都是编剧，而且是众多编剧之一。从2003年开始，刁亦男开始自编自导《制服》（北方的中小城市，郊区工业区，裁缝铺），2007年拍摄《夜车》（西部小城镇），刁亦男也承认做导演是一般编剧的宿命：编着编着就忍不住要自己去“导”。这之间的转折是不可忽视的。而这一分野同时还发生在一批独立电影制作者在同一时期与商业相妥协后拍摄的一系列影片之中。其他导演选择的表达路径与刁亦男不同，也许他们的视野并没有经过这样长时间的调整和磨合，而使得他们最终选择了更为干脆的方式。但刁亦男的表达却是一个没有完全过去的“过去时”，又或者说，是一个已经渗透到现在的过去时。这一时间上的滞后与错位，反映出的既是创作的尴尬处境和困境，又未尝不是创作本身想要传达的东西，它最终想要说出的，仍旧是对于当下与现实的意见。
吴晓东：路杨和锐杰都关注到了从大工业时代到后工业时代的问题。路杨使用的概念是繁华都市背后的“工业后景”。二人的异曲同工之处在于将现代工业生产的背景问题带入讨论中来。但两人的重点不太一样，锐杰认为侦探故事在其兴起的源头就与大工业时代和现代世界关联在一起。从爱伦·坡、柯南·道尔到钱德勒，再到更晚近的东野圭吾，都是在侦探类型的小说结构模式中总体上带入现实的工业化与后工业化空间。路杨则是将工业后景作为一种现实因素引入话题中来。但就《白日焰火》而言，我觉得刁亦男似乎有意淡化具体的地域空间，换句话说，我们在这里看不出来是哈尔滨。 赵楠：刁亦男在电影中，像锐杰师兄所说的，一直在找一个破损的东北老工业基地式的远景，以至于我作为一个黑龙江人，都没认出来那是哈尔滨——再不错的城市也经不住导演专挑破败的地方拍，包括那辆我从来没见过的城铁，是刁亦男在辽宁抚顺找到的，也已经废弃多年。
张玉瑶：有一处车牌上显示“黑A”，但刁亦男在访谈中也谈到，他就是想淡化哈尔滨，而呈现一个北方城市的面貌与北方感。
吴晓东：而且刁亦男故意回避掉哈尔滨更典型的都市地标与更繁华的都市景象，给人感觉是找了一个城乡结合部的地方来展现空间场景。我的话题也由他二人的话题中来，就是在淡化地域特征的同时，是不是就与其现实感建立了关联？在这一点上，我特别赞同路杨对于时间问题的分析，我也察觉到了影片开头的“1999”，几分钟后就变成了“2004”，但时间却仿佛是停滞的，物理意义上的时间在变动，但无论是整个的电影影像还是背后的时代感，这五年前后都好像没有什么差异和变化。电影呈现给我们的是一种无时间性的印象，背后可能恰恰是一种缺乏历史感的影像模式。路杨所谓“渗透到现在的过去时”和“没有过去的过去时”的说法，也印证了我的感受，电影虽然讲的是十年十五年之前的故事，但这样黑暗的现实却可能正发生在当下，是今天的情景。虽然影片在荧幕上打出了时间点，但其时间标志的内里可能恰恰是无时间性。影片放逐了时间感与历史性，可能正是刁亦男在把握现实与“更高的真实”的时候出了问题，他的人物也无法真正进入历史。
关于桂纶镁这个角色，我也很同意“暧昧”这一说法：桂纶镁的暧昧，正是哈尔滨的暧昧。电影中唯一一个异质性的因素就是桂纶镁这个角色。这也是刁亦男的追求，特意要找这么一个漂亮的台湾女演员来充当女主角。
黄锐杰：选择桂纶镁是制片方的要求，制片方的考虑是要照顾到南方的市场，不过之后刁亦男自己主动接受了这一选角，觉得桂纶镁与电影的主题是吻合的。
吴晓东：但南方美人也有很多，电影却恰恰用了一个台湾的女子来充当唯一一个异质性的存在，这种异质性既是一种性别因素，也是情调和美学因素。我刚才强调她涂口红的镜头是影片中的亮色，也是为了表达桂纶镁所内涵的一种异质的色调和美感。桂纶镁带来的可能还有某种文化和地域因素，不过这只能做某种症候式的分析。如果将其换成《钢的琴》中的秦海璐，就完全和东北融为一体，那可分析性就大大减少了。
另外我特别欣赏的是路杨提供的某种“不安”的感受。导演讲述故事的暧昧性位置，与时间的选择有关，也就与历史感和现实的介入产生关联。这个时间段是一个不远不近的时间，既不是一个遥远的过去，只停留在回忆中的故事里，但又稍微有了一点点距离，而这种距离又不足以把我们从这种晦暗的现实生存中剔除，类似于张爱玲所谓的“惘惘的威胁”一直笼罩着我们的生存。这种不安的感受正源于电影中现实性与历史性的问题，或者说是与锐杰所谓的“更高的真实”有关的问题。
孙尧天：我想问一下锐杰师兄，你在用“后工业时代”的时候指的是丹尼尔·贝尔的“后工业时代”吗？
黄锐杰：倒没有这个理论指向，我更关注的是中国独特的工业化进程。就像我之前说的，我更想把《白日焰火》放进由《千万不能忘记》到《钢的琴》的序列里。我有个朋友也将《白日焰火》和《钢的琴》放在一起看，他觉得《白日焰火》确实故意将历史感抹去了，但正因为如此，他认为《白日焰火》比《钢的琴》更真实，认为《白日焰火》对“后工业时代”的这个“后”字的把握更为真实，这部电影呈现了在一个各种坚固的东西烟消云散的时代人们的生活。生活看似有条不紊，实际上已经是一地碎片，人们已经不可能形成对处身其间的这个时代的整体性把握。
吴晓东：换句话说，至少在东北讨论“工业时代”和“后工业时代”这对范畴跟西方语境是有差异的。其实像东北这种大工业区，我们说是“工业时代”好像不大合适，说“后工业时代”也同样勉强。不过在《白日焰火》中，工人和工厂的景象似乎呈现得不多，我记得只有煤场过磅的场景和张自力发配到工厂当保安这两个情节。
赵楠：我觉得《白日焰火》跟《钢的琴》是不一样的。《钢的琴》非常具体、真实，但影片最后对工人阶级寻找新的生存空间的可能，包括男主角为女儿造钢琴的过程，都有一种超现实性，工人阶级所面临的所有困难都被想象性地解决掉了。
黄锐杰：《钢的琴》的方向还是向着工人的主体性这个方向去的，但《白日焰火》创作意图上没有这层。《白日焰火》完全将工业化变成了悬挂在黑色电影背后的大背景，用工厂的场景，只是出于黑色电影的氛围考虑。
王东东：将《白日焰火》与《钢的琴》联系起来解读也颇有趣，《钢的琴》包含着社会主义对人性的理解，也就是马克思对人的自由的设想，一个人可以早上钓鱼下午作曲晚上写作，因而不仅可以有钢铁还可以有钢琴，社会主义的工业同时意味着社会主义的美学，但在《白日焰火》（以及近年出现的一系列带有“悬疑”色彩的电影，更不要说《盲井》一类）里可以看到这种理想失败了，那种“后现代”的“幽灵学”式的解读反而特别适合《白日焰火》，但另一方面，我也怀疑这种解读本身的可靠性。
赵楠：作为一个东北人，我不觉得2003年“振兴东北老工业基地”口号提出以前的东北，有像电影表现出的那么混乱：张自力在大白天想对前妻施暴、嫌犯被捕还能开枪杀掉警察、梁志军还能用冰刀把王队砍死……这部电影在柏林上映的时候，包括我同学在内的不少中国人感到很愤慨，他们觉得导演怎么把中国拍成这个样子，这么多年过去了，老外还就喜欢看“这个样子”的中国。
吴晓东：这可能涉及观影心理的机制，意味着我们不能笼统把观众看成某种观影的“共同体”。比如我们在北大一起看《白日焰火》，就跟华人华侨在柏林看《白日焰火》的观影体验肯定有些不同。赵楠提供的观影感受，其实触及这部电影在表现城市时所呈现的压抑的、黑暗的，甚至是无望的影像空间背后的真实性问题。《白日焰火》表达的这个现实，我们很难用是不是真实来鉴别。尽管我和赵楠一样也来自东北，但是我不敢说这部电影所呈现的东北“跟我感受到的不一样”。只能说这部电影呈现出了、杂揉进了它想强加给都市空间的一种黑暗色调。或者说，这是一部黑色电影，导演赋予其黑暗色调有必然性，其背后也必然是一种黑暗的美学格调，反衬的也是黑暗的心理、黑暗的人性。但我想强调的是，不是因为它是一部黑色电影的类型片，所反映的现实就必须是黑暗的，而是这背后折射出从制片人到导演到编剧对现实的某种“黑暗”的想象。而真正重要的也许是怎样把锐杰的两种解读路径整合为一体：《白日焰火》以一种心理分析的模式，无意识中逃逸了对现实本真的揭示和整体性的把握。
我们处于一个非常复杂的时代，这样一个时代存在一些大家看不清的、更超前的东西需要一些具有先锋精神的艺术家来透视，需要有一些更超越的艺术去揭示。不过我们现在更缺的可能确实是那种能够突入现实的，更大众的，也真正把握了这个时代的总体性的艺术。今天的时代，一个相当关键的问题就是现实变得越来越多维，不光是多元，它可能也是多维的，今天的现实中有的维度和另外一些维度之间是永远碰不了面的，或者说对有些人来说现实是隐形的。而且现实越来越多地成为隐形的存在，不同阶层、不同境遇、不同历史阶段的人，他面对的现实可能都是不一样的。所以我觉得今天的文学艺术最大的困境可能就是欠缺穿透力，那种能够在不同的现实维度中自由穿行的能力，一种总括力，揭示某种总体现实的能力。就是说现实的各个维度他都能把握，我觉得这样的艺术家可能越来越难出现。每个艺术家包括电影导演可能面临的都是不同的现实，但是这个现实和另外一个现实之间是没有通约性的。所以你也觉得你在解决一个现实，但这个现实是限于你自己的局限性而把握到的现实。这是今天关于现实这个问题的难度所在。
我认为一个电影人在今天最需要的品质，或者最需要的能力，是把表象背后的历史逻辑和现实逻辑揭示出来，进而抵达现实背后的深层逻辑。他不光呈示表象，表象虽然也是现实，但是在更多时候大家都能看到表象，但你不知道表象背后有什么样的逻辑，比如资本逻辑、金融逻辑、经济逻辑，还有心理逻辑等诸多逻辑。这些逻辑你能不能把它揭示出来？一个普通人可能看到表象就可以了，但是一个大导演却需要看透表象，看到内里，只有这样，一个中国的电影人才能呈现我们中国人今天所面临的诸多现实境遇的真正复杂性。
地 点：北京大学人文学苑6号楼
主持人：吴晓东（北京大学中文系教授）
参与者：北京大学中文系在读硕士、博士生、访问学者：王东东、黄锐杰、路杨、赵楠、张玉瑶、孙尧天、桂春雷、秦雅萌、刘东（北京大学中文系一年级本科生）、赵婕（《看历史》杂志主编）、温凤霞（山东财经大学）、徐淑贤（烟台职业学院）
吴晓东：《白日焰火》在柏林电影节上获得大奖以及随后在国内的公映所引起的反响，构成了一个具有“现象级”意义的事件。主流传媒、学界和艺术界以及普通观影人都参与了对这部电影的众说纷纭的评说，也形成了一些具有主导性的“声音”。如何评价这部电影以及如何判断这些“声音”，进而如何从中透视中国电影的现状和问题，是我们这次讨论《白日焰火》的初衷。我们先请锐杰做一个主题发言，然后大家畅所欲言。
一
抹不去的“外部”：“内在化解读”及其限度
黄锐杰：就我个人而言，这部电影并没有达到我的期待，但必须说，这确实是一部特别有意思的电影，其涉及的问题和开启的路线值得我们进一步探讨。
我一直在想该由什么角度进入这部电影。在理想观众的意义上，我们看到的当然是一部不那么“典型”的类型片。一般观众更为关心的显然还是侦探故事这一基本的情节套路。“谁是凶手”这一疑问是整部影片最能抓住一般观众的“梗”。这是我们进入这部电影的第一个角度。但相当一部分影评人显然都不仅仅满足于这一角度，包括我们在内，会更乐意探讨这部电影的文艺内涵。这就是我们进入影片的第二个角度，一种影评人意义上的更为深入的解读。不过，我现在看到的大多数评论基本都有一种我称之为“内在化解读”的倾向。大家倾向于剥离类型片的故事外壳，将整部影片抽象化一个弗洛伊德式的情欲故事或者卡夫卡式的人类困境的隐喻，甚至可以说导演自己就在鼓励我们进行这种解读。按现在流行的说法，就是类型片的壳下藏着一颗文艺片的心。我自己对这种解读并不完全满意，或者说我觉得这种解读还不够。借用施米特对《哈姆雷特》的解读，我认为类型片这一“外部”必须被纳入进来，这一“外部”涉及的现实的“硬核”才是构造影片“神话”的真正动力。许多时候，这一“外部”甚至游离于整部电影之外，跟电影的呈现之间构成了一种难以抹消的冲突。探讨电影与这一“外部”之间的关系，理解二者间的一致和冲突，追寻这一冲突的来源，可能才是我们理解电影“真实”的更为恰当的解读角度。
不过在此之前，我们不妨先由“内在化解读”这一路径出发，考察一下整部影片的文艺内核。按导演刁亦男自己的说法，这部影片“关于一个男人，也就是张自力的孤独，他在城里面游走，和生活空间相互背弃，活在自己的世界里”（《寻找艺术和商业的平衡——专访刁亦男、文晏》）。纵观全片，张自力确实是将整个故事串成一串的主要线索。用刁亦男的话说，这是一个张自力“自我救赎”的故事。影片一开始就是张自力与妻子在旅馆中的一段戏，炎热的夏天，白床单，一男一女，压扁的瓢虫，整个设计就非常王家卫，但是更节制，更干脆，更有冲击力。到站台送别，张自力将即将离婚的妻子扑倒在沙堆上，我们看到的是一个有着过剩情欲但得不到宣泄的中年警察形象。接下来，张自力破案受挫，沦为保安，生活潦倒，可以说是内在情欲受挫的外显。接下来是一个典型的自我救赎故事。张自力通过破案走向自我确证，同时俘获了吴志贞的心。最后的舞蹈预示着外在自我救赎的完成，内在不得满足的情欲被释放出来，外在化了。在这里，破案的激情跟情欲同构，但同时正义与爱情构成了冲突。最后的一场白日焰火戏则似乎预示着张自力在正义与爱情间达成了和解，预示着自我救赎的完成——我个人认为这场戏有些画蛇添足，免不去取悦观众的嫌疑。
张自力其实也可以被看成一个闯入者，他闯进了一个围绕着“蛇蝎美人”吴志贞和三个男人展开的秘密中。这个秘密在影片中由隧道长镜头的切换予以表征。这是整部影片非常经典的一个镜头。隧道预示着1999年到2004年这一大跨度时间，在这段时间中，影片由夏天进入冬天，秘密就此藏身于黑暗中。在以吴志贞为中心形成的秘密结构中，纠缠着吴志贞的三个男人是庇护者荣荣、活死人梁志军和死者李连庆。有意思的是，这三个男人可以说都是有缺陷的不完整的男性。荣荣是一个性无能，他爱吴志贞，但只能远远地看着她。梁志军是一个不再有名字的人，一个幽灵，他无条件地为吴志贞献身，为吴志贞杀人，但却连牵一下吴志贞的手都不敢。李连庆是整个秘密的源头，是吴志贞的原罪，他从未出现在影片中，但又无处不在。在这个结构里，吴志贞似乎化身为了一种绝对的否定性力量。就像齐泽克对大卫·林奇的解读：忧郁作为女人的一种原始事实存在，为了使她摆脱忧郁，男人用“冲击”来使女人震惊，使其回到正常的因果性秩序中。在《白日焰火》中，三个男人是窥视者，而非行动者，真正的行动者是张自力。在男警察/女犯人这种典型的类型片设定中，张自力鲁莽而又精明地闯入吴志贞的生活，解开深藏在过去的黑暗秘密。他爱上吴志贞，又为了他的“正义”背叛吴志贞。在他与吴志贞摩天轮之夜的第二天，吴志贞涂上了口红，暗示着吴志贞走向完满。而在影片最后白日焰火情节中，吴志贞看着焰火露出莫名的微笑，也似乎在预示两个人已经达成了一种和解。
这种“内在化解读”我认为是有效的，影片的各种线索都指向这一解读。我想进一步探讨的是，如果我们说艺术能够讲述更高的“真实”，这种“真实”可不可能只是一种心理意义上的真实，隐喻意义上的真实，当我们谈论这么一种真实的时候，我们是不是过于轻易地将现实的“硬核”由艺术中剥离了出去。艺术之为艺术，我认为其中“现实”这一永恒的“外部”不能轻易抹去，真正的艺术必然是政治共同体的“神话”。
接下来我想考察一下“现实”问题。这首先就会涉及侦探故事这一类型片设定，我将其定位为后工业时代的侦探故事。刁亦男在访谈中也涉及类型片问题：“实际上中国社会现在的环境很像二战前后的西方社会，有诞生黑色电影的土壤。人们彼此之间产生了不信任，生活在怀疑之中，在这种社会气氛下，艺术创作会诞生一些黑色性的东西，包括小说、戏剧和电影等。”事实上，侦探故事这一类型就是现代世界的特有产物。这必须回到电影出现前的侦探小说中。大概在18世纪末至19世纪初，欧洲正在向马克思意义上的工业社会转型，人们对犯罪的理解也发生了巨大转变。按福柯的说法：“关于罪犯生活与罪行的记述、关于罪犯承认罪行及处决的酷刑的细致描述已经时过境迁，离我们太远了。我们的兴趣已经从展示事实和公开忏悔转移到逐步破案的过程，从处决转移到侦察，从体力较量转移到罪犯与侦察员之间的斗智。”（《规训与惩罚》）换言之，在一个“去魅”的现代世界里，犯罪实际上已经取消了“罪”的古典指向，变成了一个可以通过社会制度控制的问题，比如犯罪率问题。而在文学主题上，则不再对人性与救赎感兴趣，探案的过程更像是一场智力游戏。由此反观刁亦男，特别有意思的是，《白日焰火》的侦探故事始终还只是一个外壳，刁亦男关心的更多还是潜藏在侦探故事背后的可以称之为“人性”的存在，以及这一“人性”与整个社会制度之间的冲突问题。 在这里我想进一步引入中国东北工业区这一大的背景。这部影片拍摄于哈尔滨，刁亦男刻意抹去了这个城市的特征，只给我们留下了东北老城的模糊影像。不过，我们还是不难看出刁亦男心目中的东北老城形象：一个走向没落的老工业区，电影突出的是卡车-火车-流水线工厂这些影像呈现出来的煤矿业。整部影片笼罩在一种阴郁、压抑的氛围中，各种场景故意做旧做脏，同时有意用长镜头和音响效果塑造出一种寂寥的空间感。联想到梁志军奇特的犯罪手法，我们可以说这是一个结构在后工业时代背景下的犯罪故事。“后工业时代”的这个“后”字特别值得关注，换句话说，这跟新中国的整个工业化进程联系在了一起。虽然刁亦男刻意抹去了东北老工业基地这一历史远景，将这一历史远景虚化、抽象化，但这可能正是后工业时代的基本特点，即不再能将现实以及历史整体性地纳入影像中。正是在这个意义上，《白日焰火》必然滑向“内在化解读”。而对我们而言，则必须借助这一后工业时代的大背景才能理解这个犯罪故事发生的深沉动机。理解这一动机，我们可能要回到由《千万不要忘记》到《钢的琴》所构成的工业题材这一影像系列中。《白日焰火》中的犯罪其实是与自我建构又自我消解的“国家”由工业化中撤离，与以工人阶级为代表的阶级话语的消失，以及资本的跟进联系在一起的。
这事关刁亦男的最初创作动机。按刁亦男的自述，他最初想写的其实是梁志军的故事。故事的灵感源自霍桑的小说《威克菲尔德》以及发生在湖北省的佘祥林案。霍桑的《威克菲尔德》讲的是一个人如果离开体制就可能变成弃儿，变成了梁志军这样的活死人。霍桑在小说的最后写道：“在我们这个神秘世界看似费解之中，每个人都乖乖地听命于一个体制，以及相互关联和作为整体的种种体制，若是向一旁跨上一步，哪怕只是刹那之间，一个人就有永远失去他的位置的可怕的风险。以威克菲尔德为例，事实表明，他就可能变成宇宙的弃儿。”而佘祥林案逼迫我们追问的是：为什么会有冤案？程序的完善是否就能带来正义？为什么总会不可避免地造就蒙冤者？
在《白日焰火》中，资本对人的迫害已经高度匿名化，在法律的正义下，人可以迅速被转化为“非人”，这是在电影内部的逻辑上呈现的资本形象。而正像我刚才提到的，我认为更有意思的是理解电影呈现这一“现实”的方式。我认为《白日焰火》已经无法再像《千万不要忘记》和《钢的琴》一样把握国家、资本及其背后的历史这一“外部”了，“外部”变成了一个镜头永远不能正面呈现的幽灵，一个不再能说出来的秘密，只有在刁亦男钟爱的长镜头偶然的不稳定的晃动中，只有在那些突兀地出现在镜头内的动物影像中，只有在镜头内人物长时间的沉默里，我们才可能接触到这一“外部”留下的“碎片”。我认为这是我们对这部电影的阐释只能滑向“内在化解读”的重要原因，而更重要的在我看来是由内部突围，进入真正的“真实”。
吴晓东：锐杰的发言涉及了比较丰富的话题空间。首先是他概括了一个可以纳入某种精神分析模式的“内在化解读”的视野，进而试图超越这种比较流行的解读框架，将“现实”因素引入对文本的阐释中。锐杰更有创意地追问了艺术如何讲述更高的真实的问题：《白日焰火》跟我们这个时代的现实之间到底在什么意义上相互关联？一个激情故事、情欲故事或者说心理故事能否构成我们这个时代的某种特征的一种症候式隐喻？可以说，这种时代和现实因素无论在电影中，还是在锐杰的解读中的确都是以症候的方式呈现出来的。换句话说，电影中的这种更高的真实可能恰恰是以逃逸现实的方式传达的。所以这里面有许多可以进一步展开的很纠结甚至很悖论的话题。因为其中还可能涉及哪些“话语”是导演有意识地通过其电影语言呈现的，哪些是导演无意识中想压抑的，哪些是我们可以通过症候式阅读方式揭示出来的？我认为锐杰呈现出来的“内在化解读”以及“进入真正的‘真实’”这两条解释路径之间存在着连通处，即电影导演主观追求的叙事模式和电影客观呈现的，或者说无意识传达出来的、隐喻意义上的、症候式的真实之间存在着某种对话关系。我们要分析的更有深度的地方可能恰恰在这里。在某种意义上，我们需要揭示的是导演自己都没有意识到的东西。导演想逃逸的东西，或者说他主观逃避的东西以及客观上压抑的东西，可能是我们讨论中可以进一步深入的地方。
首先，我们可以先围绕着锐杰的一些具体的话题展开，其中“内在化解读”就有不少可以讨论的地方，我们不妨先将话题集中在这一部分。比如按刁亦男的说法，这部电影讲的是张自力的“孤独”，这就是一种内在化的心理分析模式。锐杰还运用了齐泽克的判断，从女主角身上解读出的是“女性的忧郁”。影片中男性的孤独和女性的忧郁其实是用对位的方式呈现的。在这个意义上，这部电影讲述的确乎是一个关于内心奥秘的故事，或者用锐杰的说法，是一个关于不能说的秘密的故事，这个秘密不单是一个杀人的故事，还与一个男人的内心隐秘世界以及一个女人的忧郁的灵魂的呈现有关。《白日焰火》魅惑了一部分观众的地方也许恰恰是这两个人物身上隐藏的这么一种潜在的、或者说内在的心理活动。所谓“男人的孤独”是以男主角张自力的落魄以及救赎这样一种主流媒体更喜欢的解读模式体现出来的，而“女性的忧郁”在这部电影中可能更具症候性。
王东东：弗雷德里克·詹姆逊在对待一个文本的时候，通常都是先运用后现代理论进行解说，最后再放到所谓资本主义的生产逻辑里作总结。锐杰可以说注意到了这两方面。我觉得“类型片”本身可能是连接这两种解读方式的中介。《白日焰火》容易让人想起韩国电影《白夜行》以及东野圭吾的《嫌疑犯X的献身》，这可能让《白日焰火》的原创性打了折扣。当然，这种三角叙述模式——其中有一个角的位置空缺且不断被填充进去——可能来自一个共同的故事原型，这样说来，《白日焰火》还是有自己的特点。《白日焰火》同样也偏离了“黑寡妇”的叙述模式。
吴晓东：“内在化解读”其实是和电影内在的叙事视野相关的，“内在叙事”至少是导演的主观追求以及影像的自觉呈现。但是这么一种内在叙事的视野是怎样与类型片纠结在一起的？《白日焰火》首先可以看成一个侦探故事，或者说是侦探故事外壳下的黑色电影，但导演又不满足于单纯类型片的框架和模式。可以说这部电影既想遵循类型片的叙事，同时又想超越类型片。这种超越的方式可能恰恰就在于以内在心理结构赋予类型片以深度，这一深度可能是某种心理乃至人性深度。 二
未完成的“自我救赎”
刘东：《白日焰火》是很黑色的一部电影。从一个悬疑破案推理片的角度来说，它真的没有勾起我的兴趣点，就像《重案六组》与《神探夏洛克》的区别。全片以破败的老工业基地为幕景，展开了一个并不十分吸引人的侦探故事。故事从悬疑的角度来看并不令人惊奇，从叙事的角度看，一个并不复杂的故事叙述进程却十分缓慢，两相结合使得整部片子变得异常沉闷，全片看下来直到最后的白日焰火才形成了一种释放，而这种释放也易被人看成故意为之的拙劣点题。
如果说一个笨拙的警察、一个孱弱的凶手、动作镜头的缺失、拖沓无矛盾的叙事这些都是警匪片大忌的话，作者仍然如此便可看成有意为之。换句话说，作者无意打造一部悬疑片。导演无意借助案件侦破表现警察团队的英勇与聪慧。这里面的警察团队更像是“事后诸葛亮”，案件进程的推进不依赖于他们，倒是警察聚餐和最后指认现场的情节对他们形成了一种黑色幽默与反讽。案件进程全靠张自力。影片开头故意塑造他的笨拙，而这个“笨拙”的警察做得更多的不是破案而是发现，他得到的所有线索都摆在面前，而他的破案往往是另一方的心甘情愿的轻易坦白。这不是一场势均力敌的对抗。这部片子不过借助了一个悬疑与警匪破案的外壳，实际上讲述的是张自力和吴志贞两个人自我救赎的故事。两人的救赎过程也是一个拨丝抽茧的渐进过程，与推理模式倒有相似性。
张玉瑶：我对“救赎”的说法比较存疑，“救赎”是导演刁亦男自己的一个说法，但这个判断未免太男性化了。他是从男性的视角将其解释为男性的自我救赎的，但他的所谓“救赎”事实上是以牺牲女性的方式来达成的。张自力是个欲望很强的男人，不管是对他的前妻，还是对工厂的女工，还是对吴志贞，都试图以征服来显示自己的男性气概。所以我作为一个女性观众，对“救赎”或者“升华”的说法感到有些不适。
我感觉这个电影没有我想象中那么惊艳。故事里的确呈现了很多谜团，我第一次看时，把注意力放在了解开或者侦破这些谜团上，但在发现这个侦探故事有些印合了自己曾经的阅读经验之后，原先想象的某种异常玄妙机巧的东西就有一点被消解掉了，这导致我看完后有些怅然若失。我第二次看的是传说中的柏林电影节送审版，这次很明显地感受到了电影中存在着的某些裂隙，就像大家刚才所说的，是“类型片”外壳和“作者电影”内核的裂隙，以及黑色电影的“既视感”和诗意余韵的裂隙。所以我想从这个角度讨论一下《白日焰火》作为电影的审美呈现——刁亦男是怎样把握和操作这样一个并不太审美化的题材的？
刚才锐杰师兄讲到刁亦男的灵感来自霍桑的小说《威克菲尔德》，小说讲一个男子忽然离开家，却在离家很近的地方住下，在暗中偷偷窥视妻子的生活，这样过了二十年后，有一天又忽然若无其事地回去了。故事情节很简单，但非常有韵味，着重描写了男主人微妙的心理活动，而在这微妙中寄寓了背叛、折磨和痛苦，寄寓了一种人间的失序状态以及对失序主题本身的思索，有点像卡尔维诺的小说《树上的男爵》，似乎别有一种行为艺术式的诗意在其中。当刁亦男最初想把这个故事中“出走-偷窥”的情节模式用在《白日焰火》上时，主角选择的就是离家偷窥妻子的梁志军，不过刁亦男为梁志军的离家逃匿加上了犯罪前史，偷窥就伴随着更为血腥和赤裸裸的杀戮，这在一定程度上就打破了原小说中二元对立的人物之间的那种微妙感。但刁亦男在完善这个故事框架的过程中，又选择插入了一个外在于夫妻二元关系的张自力。男一号也从梁志军过渡到张自力，这使得文本在新生成的这套更为复杂的人物关系中，尤其是张自力和吴志贞的关系中获得了新的微妙感与张力。张自力是个从警察退下来的保安，但对吴志贞来说，他和丈夫一样，也是作为一个偷窥者兼保护者存在的，二对一的偷窥和保护就使得这套关系比起原来小说中的人物关系显得更加不稳定，吴志贞也被放置在了一个更加危险的位置上。影片英文名直译过来是“黑煤薄冰”，电影中的每个人物也的确以一种如履薄冰的姿态在临界点上挣扎。因此，在这样一个犯罪故事的外壳之下，最吸引我的还是导演对于人物关系的调度与平衡。刁亦男似乎小心翼翼把握着一个度，这个度就是暧昧，而且是刻意的暧昧，徘徊于人性的好与坏、善与恶之间的灰色地带。
另外就是李国华师兄提到的电影中那些散落在情节主线之外的破碎细节。比如那两只动物，一只是被单上的瓢虫尸体，一只是没有主人的马，很难说它们到底象征了什么，而且按刁亦男自己的说法，他也绝不希望观众赋予某种牵强过度的解释。这些动物的出现仿佛十分“出戏”，但仔细想想，却又的确被容纳于影片所营造的那种不安而荒诞的整体氛围中，构成国华师兄所说的现代中国的“灵韵”的碎片。因而在我看来，这些无关紧要、可有可无的情节所渲染出的“灵韵”已经大大超越了它们的情节功能性，给电影增加了一些同样暧昧的、不透明的因子。因此对于这些难以指涉象征物的象征，我宁愿理解成象征本身的诗意。
孙尧天：我想就张自力这个人物形象，对救赎与情欲的关系谈谈想法。张自力在第二次，也就是2004年冬天介入碎尸案的时候，其身份已经发生了变化。他不再是当年着手这个案件时的警察，也就是说，他第二次的介入方式其实是自发的、个人化的，仅仅是因为他觉得自己在工厂保卫科的工作没意思，“想找点事儿干”。已经成为侦查队长的原来的同事，劝告他“不要搅局”，而张自力则回答说“谁让咱们是哥们呢”，因此，促使张自力介入的，是战友、兄弟之间情谊，或者说是一种精神性的道义感。而一旦张自力介入案件，他也就成为国家机器的盟友，并且是相当牢靠的盟友，他自然难以忘记1999年因碎尸案牺牲的两个同事。他的介入方式因此从一开始就把他的位置确定在了个人与国家机器之间，使他成为一个游走在这两者之间的“灰色地带”的人物。也因此，张自力身上牵缠了正义和情感、法律和道德、国家和个人之间的诸多矛盾因素，这些矛盾因素在他身上既对立又统一。在他完成自我救赎的时候，可能陷入了另外一重困境，最终未能达到真正的解脱。
因此，再来审视张自力和吴志贞之间的交往，就会发现其中的暧昧性质。他们之间有没有发生可以被称作是爱情的东西呢？一方面可以说有，因为张自力曾经约吴志贞滑冰、看电影并给她药水；另一方面也可以将他靠近吴志贞解释为办案需要。事实上，这两方面参差交错，很难区分彼此，亦即“破案的激情与情欲同构”。这个故事最后牵涉的是“爱与背叛”的主题，网上不少影评者都关心张自力是何时爱上吴志贞的，大致的看法是在故事结尾，即最后的“白日焰火”表明了张自力已经爱上了吴志贞，这个说法无法解释张自力此前和吴志贞的亲密关系。在张自力看到吴志贞被警察带走之后，他其实感到了空前的痛苦，这之后就有了舞场中乱舞的一幕。因此，在我看来，乱舞并不是张自力完成了自我救赎的表现，反而是他陷入了另外一重困境的表现——或许这一重困境对他的打击更大。他的自我救赎仅仅是兄弟情义的完成以及对于牺牲了的三位战友的告慰。然而，“破案的激情”在吴志贞被警察带走的时候已经告终，而情欲的力量却并没有退却，而是上升到顶峰，摩天轮中的场景表达的就是两个人饱受压抑的情欲释放。因此，结尾的乱舞就不再是情欲的发泄，毋宁是对失去的痛苦的追怀。乱舞成了爱情被所谓正义和法律割断后的痛苦表达，这也是他完成与国家机器的合作之后，最为彻底、最为剧烈的自我情绪的发泄，他完全成了或者恢复了他作为个人的自我。 吴晓东：我比较赞同张自力是一个暧昧的，游走在“中间地带”的灰色人物的判断。我个人虽不大欣赏影片结尾的乱舞场景，但其中可分析的东西确实很多。尧天从中分析出的是，张自力借此重新回到了孤独的自我，某种程度上预示着救赎的不可完成。
桂春雷：吴志贞的选择也并不能视作自我救赎。她是在以出卖自己的丈夫梁志军来试图掩盖之前的犯罪，所以她注定失败。但她的选择，却对张自力产生了深远的影响。此前的吴志贞对张自力的影响可谓微乎其微。张自力始终保持着相对的理智，他在吴志贞面前看似深情，在警察面前却一副老练的嘴脸，这让人无法相信他对吴志贞有情。他接近吴志贞可以说就是出于本能，这种本能并不被他视为爱，而是“好胜心”或是“求知欲”，甚至可能是性本身，最终关乎他自己的权力，关乎他重新获得社会认同的机会，因而只能说是吴志贞作为罪犯的选择客观上为张自力提供了这次机会。从这个意义上说，我觉得柏林版是真的在讨论一些深刻的话题，国内公映版则显得媚俗。柏林版揭示了救赎的未完成性，而“未完成性”在我看来才是这部电影的灵魂。
我觉得柏林版与公映版甚至可以看成两部电影，其中最关键的差异在影片最后，柏林版中镜头逐渐上升，但最后放焰火的场景里，张自力没有现身。我觉得这一差异十分重要，这直接关涉张自力的救赎为何“未完成”。在我看来张自力有必要保持一种暧昧的姿态与不确定的结局，因为惟其如此，才称得上白日焰火，我觉得这与题旨直接相关：不管多美多烂的记忆，都不会改变的。张自力无论怎样努力，离婚是事实，战友惨死是事实，他无法做回真正的警察是事实，他和吴志贞发生关系却毕竟无法产生爱的结果也是事实。如果说吴志贞的失败在于她以一种罪来掩盖另一种罪，是选择上的错误，那么张自力的悲剧就在于，即便他的选择没错，即便这种选择到最后让他成功了，也没任何意义，因为真正对他有意义的事情已经发生过了，不可避免的错过了，并且无可弥补永不回头了。因而《白日焰火》必须在价值上存疑，然后它所代表的那些过往一切的“不会改变”才有了更多生发的空间。我觉得，这是这部影片之所以有必要拒绝升华的根本原因：“升华”意味着脱离，“生发”则意味着降临。《白日焰火》的故事和故事的意义都必须十分具体，必须未完成，这是这部电影之所以如此独特的原因：它所探讨的问题，只能在它内部，在它自身，而且对它的延续，也要在这未完成道路上继续。
吴晓东：我也倾向于张自力的救赎应该被处理成“未完成”，而不是一种焕然一新的完成救赎。从张自力的个人逻辑来看，或者从人物形象的塑造上看，我觉得“未完成”和“拒绝升华”是更有深度的。匿名的放焰火的人，也能构成对影片整体的反讽。现在的公映版实现了所谓“升华”，却削弱了整部影片的开放性。因而柏林版的开放式结局或许是一个更好的选择。
三
“后工业时代”的影像空间
路杨：20世纪90年代以前，东北地区是我国经济发达的地区，同时也是我国最重要的工业基地，然而随着改革开放的深入，东北地区的经济发展速度逐渐落后于东部沿海地区。1990年以来，由于体制性和结构性矛盾日趋显现，东北老工业基地企业设备和技术老化，竞争力下降，就业矛盾突出，资源性城市主导产业衰退，经济发展步伐相对仍较缓慢，与沿海发达地区的差距不断扩大。这是电影《钢的琴》为我们呈现的状态，也是以东北工业基地为代表的北方工业城市存在的普遍问题。
从2003年8月开始，中共十六大首次提出东北老工业区基地的振兴方略，自此拉开了至少长达五年的工业改革。这个时间点很有意思，我们甚至可以想象一下，在2003年的“振兴东北”提出以前的东北是什么样的，提出以后又是什么样的？东北人的生活会因此发生什么样的变化？在影片中，未必是作为“振兴东北”的变化，但一定是作为时代的变化，反复在细节和氛围上有所呈现：1999年命案刚刚发生时，混乱的社会秩序（洗头房里藏匿着歹徒）、压抑的社会生活、无序的社会体制（以张自力为代表的无序、无力的警力）；而到了五年之后，从王队到刘队，还是显现出某种秩序化的力度（虽然破案还是建立在一个情欲的引诱的基础上的），做外贸服装的开始经营网吧，酒吧变成了夜总会，其老板们都产生了一种对于时间和时代变迁的强烈感受。
但是在这个“变化”之中，不变的东西正如夜总会的老板娘所说：“如今沧海桑田，鸟枪换炮了。可是多美多烂的记忆，都不会改变的。”没有变的还有过磅员杀人的方式，五年之中，尸块仍然伴随着火车被运往全省的各个市镇。吴志贞压抑的生活和情欲也没有变——经济的发展和现代体制的完善，并不能解决这些“人”的问题，生活的问题只是潜在历史结构的内部，体制的完善和资本的膨胀，却只能更深地把这些“人”的或者说“人性”的问题压碎到这个结构的深处去。
在故事发生的时代讲述故事的情形，我们看到的是1997年的《爱情麻辣烫》（北京，普通人，爱情故事），1999年的《洗澡》（北京，老澡堂，拆迁），刁亦男在这两部电影中都是编剧，而且是众多编剧之一。从2003年开始，刁亦男开始自编自导《制服》（北方的中小城市，郊区工业区，裁缝铺），2007年拍摄《夜车》（西部小城镇），刁亦男也承认做导演是一般编剧的宿命：编着编着就忍不住要自己去“导”。这之间的转折是不可忽视的。而这一分野同时还发生在一批独立电影制作者在同一时期与商业相妥协后拍摄的一系列影片之中。其他导演选择的表达路径与刁亦男不同，也许他们的视野并没有经过这样长时间的调整和磨合，而使得他们最终选择了更为干脆的方式。但刁亦男的表达却是一个没有完全过去的“过去时”，又或者说，是一个已经渗透到现在的过去时。这一时间上的滞后与错位，反映出的既是创作的尴尬处境和困境，又未尝不是创作本身想要传达的东西，它最终想要说出的，仍旧是对于当下与现实的意见。
吴晓东：路杨和锐杰都关注到了从大工业时代到后工业时代的问题。路杨使用的概念是繁华都市背后的“工业后景”。二人的异曲同工之处在于将现代工业生产的背景问题带入讨论中来。但两人的重点不太一样，锐杰认为侦探故事在其兴起的源头就与大工业时代和现代世界关联在一起。从爱伦·坡、柯南·道尔到钱德勒，再到更晚近的东野圭吾，都是在侦探类型的小说结构模式中总体上带入现实的工业化与后工业化空间。路杨则是将工业后景作为一种现实因素引入话题中来。但就《白日焰火》而言，我觉得刁亦男似乎有意淡化具体的地域空间，换句话说，我们在这里看不出来是哈尔滨。 赵楠：刁亦男在电影中，像锐杰师兄所说的，一直在找一个破损的东北老工业基地式的远景，以至于我作为一个黑龙江人，都没认出来那是哈尔滨——再不错的城市也经不住导演专挑破败的地方拍，包括那辆我从来没见过的城铁，是刁亦男在辽宁抚顺找到的，也已经废弃多年。
张玉瑶：有一处车牌上显示“黑A”，但刁亦男在访谈中也谈到，他就是想淡化哈尔滨，而呈现一个北方城市的面貌与北方感。
吴晓东：而且刁亦男故意回避掉哈尔滨更典型的都市地标与更繁华的都市景象，给人感觉是找了一个城乡结合部的地方来展现空间场景。我的话题也由他二人的话题中来，就是在淡化地域特征的同时，是不是就与其现实感建立了关联？在这一点上，我特别赞同路杨对于时间问题的分析，我也察觉到了影片开头的“1999”，几分钟后就变成了“2004”，但时间却仿佛是停滞的，物理意义上的时间在变动，但无论是整个的电影影像还是背后的时代感，这五年前后都好像没有什么差异和变化。电影呈现给我们的是一种无时间性的印象，背后可能恰恰是一种缺乏历史感的影像模式。路杨所谓“渗透到现在的过去时”和“没有过去的过去时”的说法，也印证了我的感受，电影虽然讲的是十年十五年之前的故事，但这样黑暗的现实却可能正发生在当下，是今天的情景。虽然影片在荧幕上打出了时间点，但其时间标志的内里可能恰恰是无时间性。影片放逐了时间感与历史性，可能正是刁亦男在把握现实与“更高的真实”的时候出了问题，他的人物也无法真正进入历史。
关于桂纶镁这个角色，我也很同意“暧昧”这一说法：桂纶镁的暧昧，正是哈尔滨的暧昧。电影中唯一一个异质性的因素就是桂纶镁这个角色。这也是刁亦男的追求，特意要找这么一个漂亮的台湾女演员来充当女主角。
黄锐杰：选择桂纶镁是制片方的要求，制片方的考虑是要照顾到南方的市场，不过之后刁亦男自己主动接受了这一选角，觉得桂纶镁与电影的主题是吻合的。
吴晓东：但南方美人也有很多，电影却恰恰用了一个台湾的女子来充当唯一一个异质性的存在，这种异质性既是一种性别因素，也是情调和美学因素。我刚才强调她涂口红的镜头是影片中的亮色，也是为了表达桂纶镁所内涵的一种异质的色调和美感。桂纶镁带来的可能还有某种文化和地域因素，不过这只能做某种症候式的分析。如果将其换成《钢的琴》中的秦海璐，就完全和东北融为一体，那可分析性就大大减少了。
另外我特别欣赏的是路杨提供的某种“不安”的感受。导演讲述故事的暧昧性位置，与时间的选择有关，也就与历史感和现实的介入产生关联。这个时间段是一个不远不近的时间，既不是一个遥远的过去，只停留在回忆中的故事里，但又稍微有了一点点距离，而这种距离又不足以把我们从这种晦暗的现实生存中剔除，类似于张爱玲所谓的“惘惘的威胁”一直笼罩着我们的生存。这种不安的感受正源于电影中现实性与历史性的问题，或者说是与锐杰所谓的“更高的真实”有关的问题。
孙尧天：我想问一下锐杰师兄，你在用“后工业时代”的时候指的是丹尼尔·贝尔的“后工业时代”吗？
黄锐杰：倒没有这个理论指向，我更关注的是中国独特的工业化进程。就像我之前说的，我更想把《白日焰火》放进由《千万不能忘记》到《钢的琴》的序列里。我有个朋友也将《白日焰火》和《钢的琴》放在一起看，他觉得《白日焰火》确实故意将历史感抹去了，但正因为如此，他认为《白日焰火》比《钢的琴》更真实，认为《白日焰火》对“后工业时代”的这个“后”字的把握更为真实，这部电影呈现了在一个各种坚固的东西烟消云散的时代人们的生活。生活看似有条不紊，实际上已经是一地碎片，人们已经不可能形成对处身其间的这个时代的整体性把握。
吴晓东：换句话说，至少在东北讨论“工业时代”和“后工业时代”这对范畴跟西方语境是有差异的。其实像东北这种大工业区，我们说是“工业时代”好像不大合适，说“后工业时代”也同样勉强。不过在《白日焰火》中，工人和工厂的景象似乎呈现得不多，我记得只有煤场过磅的场景和张自力发配到工厂当保安这两个情节。
赵楠：我觉得《白日焰火》跟《钢的琴》是不一样的。《钢的琴》非常具体、真实，但影片最后对工人阶级寻找新的生存空间的可能，包括男主角为女儿造钢琴的过程，都有一种超现实性，工人阶级所面临的所有困难都被想象性地解决掉了。
黄锐杰：《钢的琴》的方向还是向着工人的主体性这个方向去的，但《白日焰火》创作意图上没有这层。《白日焰火》完全将工业化变成了悬挂在黑色电影背后的大背景，用工厂的场景，只是出于黑色电影的氛围考虑。
王东东：将《白日焰火》与《钢的琴》联系起来解读也颇有趣，《钢的琴》包含着社会主义对人性的理解，也就是马克思对人的自由的设想，一个人可以早上钓鱼下午作曲晚上写作，因而不仅可以有钢铁还可以有钢琴，社会主义的工业同时意味着社会主义的美学，但在《白日焰火》（以及近年出现的一系列带有“悬疑”色彩的电影，更不要说《盲井》一类）里可以看到这种理想失败了，那种“后现代”的“幽灵学”式的解读反而特别适合《白日焰火》，但另一方面，我也怀疑这种解读本身的可靠性。
赵楠：作为一个东北人，我不觉得2003年“振兴东北老工业基地”口号提出以前的东北，有像电影表现出的那么混乱：张自力在大白天想对前妻施暴、嫌犯被捕还能开枪杀掉警察、梁志军还能用冰刀把王队砍死……这部电影在柏林上映的时候，包括我同学在内的不少中国人感到很愤慨，他们觉得导演怎么把中国拍成这个样子，这么多年过去了，老外还就喜欢看“这个样子”的中国。
吴晓东：这可能涉及观影心理的机制，意味着我们不能笼统把观众看成某种观影的“共同体”。比如我们在北大一起看《白日焰火》，就跟华人华侨在柏林看《白日焰火》的观影体验肯定有些不同。赵楠提供的观影感受，其实触及这部电影在表现城市时所呈现的压抑的、黑暗的，甚至是无望的影像空间背后的真实性问题。《白日焰火》表达的这个现实，我们很难用是不是真实来鉴别。尽管我和赵楠一样也来自东北，但是我不敢说这部电影所呈现的东北“跟我感受到的不一样”。只能说这部电影呈现出了、杂揉进了它想强加给都市空间的一种黑暗色调。或者说，这是一部黑色电影，导演赋予其黑暗色调有必然性，其背后也必然是一种黑暗的美学格调，反衬的也是黑暗的心理、黑暗的人性。但我想强调的是，不是因为它是一部黑色电影的类型片，所反映的现实就必须是黑暗的，而是这背后折射出从制片人到导演到编剧对现实的某种“黑暗”的想象。而真正重要的也许是怎样把锐杰的两种解读路径整合为一体：《白日焰火》以一种心理分析的模式，无意识中逃逸了对现实本真的揭示和整体性的把握。
我们处于一个非常复杂的时代，这样一个时代存在一些大家看不清的、更超前的东西需要一些具有先锋精神的艺术家来透视，需要有一些更超越的艺术去揭示。不过我们现在更缺的可能确实是那种能够突入现实的，更大众的，也真正把握了这个时代的总体性的艺术。今天的时代，一个相当关键的问题就是现实变得越来越多维，不光是多元，它可能也是多维的，今天的现实中有的维度和另外一些维度之间是永远碰不了面的，或者说对有些人来说现实是隐形的。而且现实越来越多地成为隐形的存在，不同阶层、不同境遇、不同历史阶段的人，他面对的现实可能都是不一样的。所以我觉得今天的文学艺术最大的困境可能就是欠缺穿透力，那种能够在不同的现实维度中自由穿行的能力，一种总括力，揭示某种总体现实的能力。就是说现实的各个维度他都能把握，我觉得这样的艺术家可能越来越难出现。每个艺术家包括电影导演可能面临的都是不同的现实，但是这个现实和另外一个现实之间是没有通约性的。所以你也觉得你在解决一个现实，但这个现实是限于你自己的局限性而把握到的现实。这是今天关于现实这个问题的难度所在。
我认为一个电影人在今天最需要的品质，或者最需要的能力，是把表象背后的历史逻辑和现实逻辑揭示出来，进而抵达现实背后的深层逻辑。他不光呈示表象，表象虽然也是现实，但是在更多时候大家都能看到表象，但你不知道表象背后有什么样的逻辑，比如资本逻辑、金融逻辑、经济逻辑，还有心理逻辑等诸多逻辑。这些逻辑你能不能把它揭示出来？一个普通人可能看到表象就可以了，但是一个大导演却需要看透表象，看到内里，只有这样，一个中国的电影人才能呈现我们中国人今天所面临的诸多现实境遇的真正复杂性。