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摘 要：新中国成立后，以女性为题材的中国画数量大量增加，不少知名画家都以女性为题材创作出优秀作品。本文以经典的苗女工笔画作为切入点，浅谈在苗寨写生时对苗女的人物形象在工笔画中的表现及思考。
进入贵州苗寨地区时，正值当地雨季，我们的写生考察活动就在群山环抱，烟雾缭绕的村寨中开始了。
村庄所处地区群山环绕，茂林修竹，梯田交错，苗人世代于此生活劳作。苗女在外貌特征上给人的直观感受是精瘦干练，皮肤偏黑，身材中等偏矮小，毛发旺盛，老人普遍长寿，即使鹤发鸡皮，行止间仍有一股向上的力，这与苗人上山砍柴，下田劳作有直接关系，长期规律的劳作带给她们健康的体魄，原生态的生活造就了她们朴素大方，积极乐观的性格。这种天然的向上挺拔的“力”格外受画家们青睐，画家作品中描绘的苗女，多为其生活劳作的画面，生活氣息浓重，皆因她们身上藏着的“力”与日常劳作息息相关，劳作场景能更好地体现苗人勤劳朴实，独立自主的精神。
一.苗女题材绘画经典作品
当代工笔人物画中，以女性形象为主的优秀作品颇丰，以苗女为题材的作品也逐渐增多。工笔画家何家英先生的《绣女》，正是一幅以苗女为题材的优秀画作。《绣女》描绘了年轻的苗家女子坐着在做绣活的生活场景，极富生活气息，整个画面静谧典雅，有静气，更凸显了人物的个性：苗家人的勤劳朴素，沉着细心。苗女的服装多为自己所缝制，绘制出的图案被一针一针缝到衣服上，多彩大方的纹样，多样的布料质感为工笔画面增添了丰富性和可读性。《绣女》中的年轻苗家女子，脸庞秀美，五官清晰，但仍然能辨认出一些地域特色，身材小巧，乌发茂密，有轻微的凸嘴，辨识度高。苗寨的老人在青春不再后，长年的劳作使得身体仍精瘦干练，少脂肪，多肌肉，这时，胶原蛋白的流失使脸部的特征明显，下颌前突，下唇包住上唇，形成了极有特点的五官，入画有画味。
工笔重彩画家蒋彩萍老师的苗寨系列作品中，《戴银冠的苗女》，《雾中苗女》，《苗族四月八》都是以苗女为主题的工笔画作，画面中，盛装的苗女在画者的笔下灵动鲜活，鲜艳的服饰和靓丽的银饰相映成趣，苗女们五官秀美，载歌载舞，彰显个性。蒋彩萍老师用浓墨重彩对苗女的形象进行刻画，《苗族四月八》更把苗族的服饰细致具象的展示给世人，画面中穿着苗家传统服饰吹奏芦笙的苗女向人们展示了苗族的人文风情，揭开了苗族文化的一角，少了点神秘，多了些亲切，富有当代气息。
画苗女闻名的刘泉义老师，对苗女的研究更为系统，他画面中的苗女，身上装饰的细节被突出表现，宽大的衣袖上绣满了苗家传统纹样，做工复杂精致的银饰挂满了头，颈，前胸，后背，藏青色的上衣，百褶的裙子，小巧的绣鞋，配上主人微红浅笑的脸颊，无比动人。以苗族女性而非苗族美人为主，画面的真实感，亲切感得到更充分的表现。刘泉义老师通过多年的苗女画创作形成了自己独特的画风，盛装苗女的形象也已经成为他绘画语言的重要组成部分。
当代工笔画家宋彦军苗女细列的画作，以常见的生活小细节为切入点，用苗寨常见的吊脚楼和芭蕉树为背景，衬托画面的主人公--苗女，画家擅于捕捉苗女日常生活中灵动的瞬间，敬酒，浅笑，眺望等等，并把它艺术化，酿造出一种耐人寻味的艺术氛围，于细微处见真情，画面最能体现画家对生活的热情。
二.写生苗女及当代苗女题材画作对我的启发
写生期间的观察与思考给了我很多启发。在晋唐鼎盛时期后，工笔画体系逐渐衰落，新中国成立后，何家英老师摆脱了“文革”时期“红，光，亮”的模版画风格的束缚，完成了从空洞的政治理念到独立人格的回归。但发展至今，工笔画家们的画作风格却趋于雷同，缺少个人独特的语言符号，数量成为工笔画家们努力的动力。越来越多的工笔画家开始抛弃画面的意境，格调，生机和韵律，他们更喜欢沉迷于工匠般的制作，把自己变成工匠，打着创新创意的旗号，实质上是把工笔变成一套融入了一点自己独特标志的固有程序，使工笔画日益平庸化，俗气化。要摆脱现代工笔工匠气的现状，一定要先建立意识，提高自身修养。
三.后记
唐代的张彦远在《历代名画记》中说，他认为作画首先要立意，从思想层面上提高了，创作出的画面才能有灵动的变化和意境。①而立意是否高明又与画家本人的修养密切相关，画家的经历，阅历，学识，经验都能在画面上体现。无独有偶，国外世界著名的画家达·芬奇，也拥有与张彦远相类似的观点：人和人的思想意图是一个画家最该描绘的两样东西。晋代画家顾恺之在《论画》中写“必贵观于明识”和“巧密于精思”，②强调画家必须具备见识和修养，同时还要深入理解客观事物和探寻人们的内心世界，通过“迁想妙得”把精神层面的思想情感等和现实层面的客观事物巧妙的碰撞融合，精密构思，慎重下笔。现代画家何家英在随笔中反思说：“工笔人物画要有境界，立意之外，绘画语言最为关键，语言不应被单纯看成一个技巧问题，它最终还是决定于画家的才情、格调。有些工笔画被称为‘匠气’，最终还是‘人’的病。我认为，深情、高格需要用心养;用心不深，下笔即俗。相反，养心为用，其格必高。格高就有境界，所画就不小气。工笔画的语言，我体会，上乘是平和、含蓄、激而不厉、不抛不露，它是中庸有度的，特要祛除琐碎，要有大的感觉，故要有主势，有整体的韵律;要有笔意，使之有生机。既要坚实，又要灵透”。工笔中缺失的语言和日趋平庸的现状，不得不让我们反思工笔画的本质，而那些在发展中被我们丢失的立意，境界，韵味，生机，都要在不断的反思和学习中找回来。
①章宏伟，张彦远《历代名画记》：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气。骨气形似，皆木于大意而归乎用笔。”中州古籍出版社，2016年。
②顾恺之，《论画》：“……《北风诗》亦卫手，巧密于精思，名作，然未离南中。……”不可或以众论，执偏见以拟通者，亦必贵观于明识。夫学详此，思过半矣。”
参考文献
[1]章宏伟，张彦远《历代名画记》，中州古籍出版社，2016年。
[2]《第一访谈》，《诗意工笔——何家英》，山西卫视，2014年。
[3]张晓凌，《化真为美——何家英人物画》
进入贵州苗寨地区时，正值当地雨季，我们的写生考察活动就在群山环抱，烟雾缭绕的村寨中开始了。
村庄所处地区群山环绕，茂林修竹，梯田交错，苗人世代于此生活劳作。苗女在外貌特征上给人的直观感受是精瘦干练，皮肤偏黑，身材中等偏矮小，毛发旺盛，老人普遍长寿，即使鹤发鸡皮，行止间仍有一股向上的力，这与苗人上山砍柴，下田劳作有直接关系，长期规律的劳作带给她们健康的体魄，原生态的生活造就了她们朴素大方，积极乐观的性格。这种天然的向上挺拔的“力”格外受画家们青睐，画家作品中描绘的苗女，多为其生活劳作的画面，生活氣息浓重，皆因她们身上藏着的“力”与日常劳作息息相关，劳作场景能更好地体现苗人勤劳朴实，独立自主的精神。
一.苗女题材绘画经典作品
当代工笔人物画中，以女性形象为主的优秀作品颇丰，以苗女为题材的作品也逐渐增多。工笔画家何家英先生的《绣女》，正是一幅以苗女为题材的优秀画作。《绣女》描绘了年轻的苗家女子坐着在做绣活的生活场景，极富生活气息，整个画面静谧典雅，有静气，更凸显了人物的个性：苗家人的勤劳朴素，沉着细心。苗女的服装多为自己所缝制，绘制出的图案被一针一针缝到衣服上，多彩大方的纹样，多样的布料质感为工笔画面增添了丰富性和可读性。《绣女》中的年轻苗家女子，脸庞秀美，五官清晰，但仍然能辨认出一些地域特色，身材小巧，乌发茂密，有轻微的凸嘴，辨识度高。苗寨的老人在青春不再后，长年的劳作使得身体仍精瘦干练，少脂肪，多肌肉，这时，胶原蛋白的流失使脸部的特征明显，下颌前突，下唇包住上唇，形成了极有特点的五官，入画有画味。
工笔重彩画家蒋彩萍老师的苗寨系列作品中，《戴银冠的苗女》，《雾中苗女》，《苗族四月八》都是以苗女为主题的工笔画作，画面中，盛装的苗女在画者的笔下灵动鲜活，鲜艳的服饰和靓丽的银饰相映成趣，苗女们五官秀美，载歌载舞，彰显个性。蒋彩萍老师用浓墨重彩对苗女的形象进行刻画，《苗族四月八》更把苗族的服饰细致具象的展示给世人，画面中穿着苗家传统服饰吹奏芦笙的苗女向人们展示了苗族的人文风情，揭开了苗族文化的一角，少了点神秘，多了些亲切，富有当代气息。
画苗女闻名的刘泉义老师，对苗女的研究更为系统，他画面中的苗女，身上装饰的细节被突出表现，宽大的衣袖上绣满了苗家传统纹样，做工复杂精致的银饰挂满了头，颈，前胸，后背，藏青色的上衣，百褶的裙子，小巧的绣鞋，配上主人微红浅笑的脸颊，无比动人。以苗族女性而非苗族美人为主，画面的真实感，亲切感得到更充分的表现。刘泉义老师通过多年的苗女画创作形成了自己独特的画风，盛装苗女的形象也已经成为他绘画语言的重要组成部分。
当代工笔画家宋彦军苗女细列的画作，以常见的生活小细节为切入点，用苗寨常见的吊脚楼和芭蕉树为背景，衬托画面的主人公--苗女，画家擅于捕捉苗女日常生活中灵动的瞬间，敬酒，浅笑，眺望等等，并把它艺术化，酿造出一种耐人寻味的艺术氛围，于细微处见真情，画面最能体现画家对生活的热情。
二.写生苗女及当代苗女题材画作对我的启发
写生期间的观察与思考给了我很多启发。在晋唐鼎盛时期后，工笔画体系逐渐衰落，新中国成立后，何家英老师摆脱了“文革”时期“红，光，亮”的模版画风格的束缚，完成了从空洞的政治理念到独立人格的回归。但发展至今，工笔画家们的画作风格却趋于雷同，缺少个人独特的语言符号，数量成为工笔画家们努力的动力。越来越多的工笔画家开始抛弃画面的意境，格调，生机和韵律，他们更喜欢沉迷于工匠般的制作，把自己变成工匠，打着创新创意的旗号，实质上是把工笔变成一套融入了一点自己独特标志的固有程序，使工笔画日益平庸化，俗气化。要摆脱现代工笔工匠气的现状，一定要先建立意识，提高自身修养。
三.后记
唐代的张彦远在《历代名画记》中说，他认为作画首先要立意，从思想层面上提高了，创作出的画面才能有灵动的变化和意境。①而立意是否高明又与画家本人的修养密切相关，画家的经历，阅历，学识，经验都能在画面上体现。无独有偶，国外世界著名的画家达·芬奇，也拥有与张彦远相类似的观点：人和人的思想意图是一个画家最该描绘的两样东西。晋代画家顾恺之在《论画》中写“必贵观于明识”和“巧密于精思”，②强调画家必须具备见识和修养，同时还要深入理解客观事物和探寻人们的内心世界，通过“迁想妙得”把精神层面的思想情感等和现实层面的客观事物巧妙的碰撞融合，精密构思，慎重下笔。现代画家何家英在随笔中反思说：“工笔人物画要有境界，立意之外，绘画语言最为关键，语言不应被单纯看成一个技巧问题，它最终还是决定于画家的才情、格调。有些工笔画被称为‘匠气’，最终还是‘人’的病。我认为，深情、高格需要用心养;用心不深，下笔即俗。相反，养心为用，其格必高。格高就有境界，所画就不小气。工笔画的语言，我体会，上乘是平和、含蓄、激而不厉、不抛不露，它是中庸有度的，特要祛除琐碎，要有大的感觉，故要有主势，有整体的韵律;要有笔意，使之有生机。既要坚实，又要灵透”。工笔中缺失的语言和日趋平庸的现状，不得不让我们反思工笔画的本质，而那些在发展中被我们丢失的立意，境界，韵味，生机，都要在不断的反思和学习中找回来。
①章宏伟，张彦远《历代名画记》：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气。骨气形似，皆木于大意而归乎用笔。”中州古籍出版社，2016年。
②顾恺之，《论画》：“……《北风诗》亦卫手，巧密于精思，名作，然未离南中。……”不可或以众论，执偏见以拟通者，亦必贵观于明识。夫学详此，思过半矣。”
参考文献
[1]章宏伟，张彦远《历代名画记》，中州古籍出版社，2016年。
[2]《第一访谈》，《诗意工笔——何家英》，山西卫视，2014年。
[3]张晓凌，《化真为美——何家英人物画》