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【摘要】：时下的当代艺术，似乎在艺术的极端表达与受众的传统认知中挣扎。人们尚未完全消化现代艺术所传递的图式信息，醉心于自我诠释的后现代艺术家们又将艺术观念和艺术载体关系再次否定。前卫文化不断快速蜕变，使得人们熟稔的习惯和观念，被狡黠抑或旁若无人地摧毁与重建，直接引发基于非物质的艺术观念的转向，艺术创作有意无意地成为对于物象常规认同的艰涩附着。
【关键词】：艺术;前卫;文化;发展;非物质;现代
一
早在上古时代，中国艺术就已形成根植于政治制度和文化传统的定势。文化艺术的结构，建立在对“艺术”的理解上。中国的传统认知认为：人类对世界不可知领域的力量的干预方式即为“艺术”。比如旧石器时代的洞廓壁画，无论是位置考量抑或从绘制之后的修缮、删改和击打，都绝非审美目的使然，而只是一种人为的造型活动。人们意识到某种力量存在，却无法理解，不能掌控，从而采取意识形态中的“对不可知的干预”。所有前卫文化的流变，实质上都根植于这种“干预”意识在艺术观念及形式上的聚集发力。
中华文化与世界其他国家或民族文化是相通的。达达主义和超现实主义为艺术观念的发展提供了实践经验和理论价值：反对传统美学与艺术观，张扬一种拒绝艺术与生活相分离的美学观念。这场基于战争背景的精神危机所孕育的运动，决绝地将传统与资本主义价值观全然隔离出艺术的范畴之外，以致于其自身也因为承载母体的缺位而走向了历史的虚无。
杜尚之后，西方艺术开始在历史前卫中反思，其思考的维度开始归于理性，不再极力推崇艺术本身的问题，而逐渐面对艺术观念与表现载体之间的关系，从而更多地带有形而上的哲学意味的探讨。行为艺术、大地艺术、偶发艺术、波普艺术、装置艺术等等，这些在灵魂深处被观念艺术一线贯之的种种艺术现象和流派，注定了所有的艺术表象都是仅仅作为观念的载体而存在的。正如杜尚所言，达达使用现成品抛弃美学，而新达达却在现成品中发现了“审美之美”。
德波和比格尔给了历史前卫最犀利的评价。但从根本上讲，作为文化的掘墓人的历史前卫是失败的。其对于文化体制的扬弃及对于艺术形式的审视，催生了大量的艺术灵感。但同时，一个出于先锋主义将艺术与生活实践结合起来的意图的偶然发现，却在今天被认定为艺术品，現成品因此失去了其反艺术的性质。
二
历史前卫试图在现成品的使用途径中寻求消减摧毁艺术作品的范畴，而新前卫却反其道而行之，着力将原先被视为非艺术、反艺术的现成品纳入到艺术范畴。随着当时的革命运动日益遭受压制而式微并最终变得官僚化，前卫艺术便深陷资本主义文化的泥沼之中，而后者正是它之前大张旗鼓予以反对的。德波和比格尔两人都选择文化的一个种类一一“艺术”作为批判的对象，并将艺术的批判视为对马克思的宗教批判的继承与延续。前卫艺术便成为了这种批判的典范。历史前卫试图通过现成品的使用摧毁艺术作品的范畴，而新前卫却相反地予以扩展，将原先被视为非艺术、反艺术的现成品也纳入到艺术的范围内。一方面，“艺术的废除与实现”是在分析前卫文化"衰变"的基础上对历史前卫的总结;另一方面，此观念也适应了对于进行艺术观念非物质化的需求。就是要创造出一种以对当前社会进行总体批判的视野，将艺术载体的重要性转移到艺术对上层建筑影响的意识形态，从而形成对历史前卫的洞见进行挪用与重制的政治文化实践。
后现代主义学者大卫·格里芬说：迈向一个后现代世界而不是试图回归到前现代的生活方式以逃避现代性带来的恐惧的观念，意味着要吸收现代性的优点并克服它的缺点。当代新儒家恰恰符合格里芬的这一说法，他们充分肯定西方现代精神，同时又要求避免或克服现代化的弊端或缺点。因此，他们对现代性的批评不是前现代意识，而是后现代意识。但肯定当代新儒家具有后现代性，并不否认他们的某些观点或思想仍然有与后现代主义相背的地方。
三
新前卫寻求重建一种能满足自我需求的前卫。对于传统意义上的巨匠圭臬之作，所有的仿造与临摹一旦被戳破，其结果不仅仅是艺术品本身价值的消亡，同时也面临着学术及道德谴责的巨大压力。因为传统作品的意义就在于作品本身，观念艺术则不同。如果科苏斯《艺术和观念一样观念》中的“观念”一词，被人有意或无意地用其他同义字体换掉，应该不会对受众产生很大的不安，更不会对作品的舆论评价产生明显的轰动，作品本身意义的完整性也不会受到破坏。因为作者的观念已经发布出去，无人能够撤回或者据为己有。在很多人看来，许多“现代艺术”和 “后现代艺术”的观念性的作品实物往往成为灵魂剥离了的躯壳，是艺术家观念表达的临时载体。科苏斯奋力表达了艺术品是如何成为这个日益腐朽的商品社会的附庸，并进而成为某种风雅或者所谓的"文明"的象征的。如他所言：“艺术的唯一宣言是为艺术。艺术即是艺术之定义”。
在现代和后现代艺术面前常常感到无所适从的人们，往往更愿意拿传统艺术与现代艺术进行比较以获得一种微妙的心理平衡。传统艺术经历了时间的检验益发显得珍贵，而社会和博物馆对于这些历史流传物和大师经典明确的认可保护正好同人们面临令人眼花缭乱、成本和技巧性不高的观念艺术时的犹豫不决和无所适从形成鲜明的对照。 传统艺术随着时间的流逝会愈发显得珍贵。而所谓的现代艺术和后现代艺术“反对收藏”的姿态使得自己根本没有机会通过时间的检验让自己增值，永恒的似乎只有观念的意义。即便是那些保存下来和被收藏的作品，它的意义更多的在于它所承载的观念。这种被遮蔽的艺术不能用西方知识体系中的艺术史学科涵盖，现有的艺术史的方法也无从适应。
四
艺术创作是极其艰难与复杂的孕育过程，充满着观察、思辨、抉择、彷徨、揣摩甚至裂变，这个过程付出巨大而又令人痴迷。艺术家的艺术图腾与信仰、创作特点的载体化表达方式，在其浸淫于创作过程时，已经完全与笔触、色块、推敲、尝试血肉相融，已经在每个创作印记中刻写艺术家不断修正和逐渐凸显的真实意图。这一作品的形成过程，就是艺术家在某种灵感触动时的思维外现的过程，抑或艺术家在某种情绪驱动下的快感释放的过程。作品一旦完成，灵感逝去，快感退潮，留给观者无数种猜度的可能。我们永远无法明确知道艺术家当时在想什么，也无法完全体验到他在构思和创作时所体验到的种种情绪变化。原因很简单，我们既没有同艺术家本人一样的艺术和生活经历及当时所处的环境，也没有真正像他那样动手去创作，甚至于，艺术家本人，也可能永远无法回到创作时的意境。艺术在日常生活中实现了，又被日常生活终结了。
传统艺术作品同当代观念艺术，在新前卫文化蓬勃变异的进程中，永远无法逃离观念本体性与载体非物质化的囹圄。也许，艺术在人类诞生之初便天然地存在着观念的本体性自满和非物质化的矛盾。然而，在新前卫文化的影响下，艺术观念的本体性更为独立和自满，以至于艺术观念的非物质化特征更趋明显。这既是现代艺术内在逻辑发展的必然结果，也是在新前卫文化“否定之否定”的哲学层面上，多元文化和艺术带给艺术家们更为形而上的思考和探索的产物。传统艺术的物质化载体在精神层面依然保持了其文化和修养的意义，依然是艺术家孜孜以求的视效着力点，而当代艺术的这种非物质化转向，则更明显地凸显了在艺术思潮争鸣的历史轨迹上，艺术观念看似简单实则丰富地“回归”到单向性强化的转向，尤其是对于传统艺术固有的创作特点、思辨方式和审美标准的一种拓展。
参考文献资料：
[1]《新前卫与文化工业：1955到1975年间欧美艺术评论集》 美 本雅明.布赫洛 江苏凤凰美术出版社2014
[2]《非物质文化遗产概论》 牟延林 谭宏 刘壮 北京师范大学出版社2010
【关键词】：艺术;前卫;文化;发展;非物质;现代
一
早在上古时代，中国艺术就已形成根植于政治制度和文化传统的定势。文化艺术的结构，建立在对“艺术”的理解上。中国的传统认知认为：人类对世界不可知领域的力量的干预方式即为“艺术”。比如旧石器时代的洞廓壁画，无论是位置考量抑或从绘制之后的修缮、删改和击打，都绝非审美目的使然，而只是一种人为的造型活动。人们意识到某种力量存在，却无法理解，不能掌控，从而采取意识形态中的“对不可知的干预”。所有前卫文化的流变，实质上都根植于这种“干预”意识在艺术观念及形式上的聚集发力。
中华文化与世界其他国家或民族文化是相通的。达达主义和超现实主义为艺术观念的发展提供了实践经验和理论价值：反对传统美学与艺术观，张扬一种拒绝艺术与生活相分离的美学观念。这场基于战争背景的精神危机所孕育的运动，决绝地将传统与资本主义价值观全然隔离出艺术的范畴之外，以致于其自身也因为承载母体的缺位而走向了历史的虚无。
杜尚之后，西方艺术开始在历史前卫中反思，其思考的维度开始归于理性，不再极力推崇艺术本身的问题，而逐渐面对艺术观念与表现载体之间的关系，从而更多地带有形而上的哲学意味的探讨。行为艺术、大地艺术、偶发艺术、波普艺术、装置艺术等等，这些在灵魂深处被观念艺术一线贯之的种种艺术现象和流派，注定了所有的艺术表象都是仅仅作为观念的载体而存在的。正如杜尚所言，达达使用现成品抛弃美学，而新达达却在现成品中发现了“审美之美”。
德波和比格尔给了历史前卫最犀利的评价。但从根本上讲，作为文化的掘墓人的历史前卫是失败的。其对于文化体制的扬弃及对于艺术形式的审视，催生了大量的艺术灵感。但同时，一个出于先锋主义将艺术与生活实践结合起来的意图的偶然发现，却在今天被认定为艺术品，現成品因此失去了其反艺术的性质。
二
历史前卫试图在现成品的使用途径中寻求消减摧毁艺术作品的范畴，而新前卫却反其道而行之，着力将原先被视为非艺术、反艺术的现成品纳入到艺术范畴。随着当时的革命运动日益遭受压制而式微并最终变得官僚化，前卫艺术便深陷资本主义文化的泥沼之中，而后者正是它之前大张旗鼓予以反对的。德波和比格尔两人都选择文化的一个种类一一“艺术”作为批判的对象，并将艺术的批判视为对马克思的宗教批判的继承与延续。前卫艺术便成为了这种批判的典范。历史前卫试图通过现成品的使用摧毁艺术作品的范畴，而新前卫却相反地予以扩展，将原先被视为非艺术、反艺术的现成品也纳入到艺术的范围内。一方面，“艺术的废除与实现”是在分析前卫文化"衰变"的基础上对历史前卫的总结;另一方面，此观念也适应了对于进行艺术观念非物质化的需求。就是要创造出一种以对当前社会进行总体批判的视野，将艺术载体的重要性转移到艺术对上层建筑影响的意识形态，从而形成对历史前卫的洞见进行挪用与重制的政治文化实践。
后现代主义学者大卫·格里芬说：迈向一个后现代世界而不是试图回归到前现代的生活方式以逃避现代性带来的恐惧的观念，意味着要吸收现代性的优点并克服它的缺点。当代新儒家恰恰符合格里芬的这一说法，他们充分肯定西方现代精神，同时又要求避免或克服现代化的弊端或缺点。因此，他们对现代性的批评不是前现代意识，而是后现代意识。但肯定当代新儒家具有后现代性，并不否认他们的某些观点或思想仍然有与后现代主义相背的地方。
三
新前卫寻求重建一种能满足自我需求的前卫。对于传统意义上的巨匠圭臬之作，所有的仿造与临摹一旦被戳破，其结果不仅仅是艺术品本身价值的消亡，同时也面临着学术及道德谴责的巨大压力。因为传统作品的意义就在于作品本身，观念艺术则不同。如果科苏斯《艺术和观念一样观念》中的“观念”一词，被人有意或无意地用其他同义字体换掉，应该不会对受众产生很大的不安，更不会对作品的舆论评价产生明显的轰动，作品本身意义的完整性也不会受到破坏。因为作者的观念已经发布出去，无人能够撤回或者据为己有。在很多人看来，许多“现代艺术”和 “后现代艺术”的观念性的作品实物往往成为灵魂剥离了的躯壳，是艺术家观念表达的临时载体。科苏斯奋力表达了艺术品是如何成为这个日益腐朽的商品社会的附庸，并进而成为某种风雅或者所谓的"文明"的象征的。如他所言：“艺术的唯一宣言是为艺术。艺术即是艺术之定义”。
在现代和后现代艺术面前常常感到无所适从的人们，往往更愿意拿传统艺术与现代艺术进行比较以获得一种微妙的心理平衡。传统艺术经历了时间的检验益发显得珍贵，而社会和博物馆对于这些历史流传物和大师经典明确的认可保护正好同人们面临令人眼花缭乱、成本和技巧性不高的观念艺术时的犹豫不决和无所适从形成鲜明的对照。 传统艺术随着时间的流逝会愈发显得珍贵。而所谓的现代艺术和后现代艺术“反对收藏”的姿态使得自己根本没有机会通过时间的检验让自己增值，永恒的似乎只有观念的意义。即便是那些保存下来和被收藏的作品，它的意义更多的在于它所承载的观念。这种被遮蔽的艺术不能用西方知识体系中的艺术史学科涵盖，现有的艺术史的方法也无从适应。
四
艺术创作是极其艰难与复杂的孕育过程，充满着观察、思辨、抉择、彷徨、揣摩甚至裂变，这个过程付出巨大而又令人痴迷。艺术家的艺术图腾与信仰、创作特点的载体化表达方式，在其浸淫于创作过程时，已经完全与笔触、色块、推敲、尝试血肉相融，已经在每个创作印记中刻写艺术家不断修正和逐渐凸显的真实意图。这一作品的形成过程，就是艺术家在某种灵感触动时的思维外现的过程，抑或艺术家在某种情绪驱动下的快感释放的过程。作品一旦完成，灵感逝去，快感退潮，留给观者无数种猜度的可能。我们永远无法明确知道艺术家当时在想什么，也无法完全体验到他在构思和创作时所体验到的种种情绪变化。原因很简单，我们既没有同艺术家本人一样的艺术和生活经历及当时所处的环境，也没有真正像他那样动手去创作，甚至于，艺术家本人，也可能永远无法回到创作时的意境。艺术在日常生活中实现了，又被日常生活终结了。
传统艺术作品同当代观念艺术，在新前卫文化蓬勃变异的进程中，永远无法逃离观念本体性与载体非物质化的囹圄。也许，艺术在人类诞生之初便天然地存在着观念的本体性自满和非物质化的矛盾。然而，在新前卫文化的影响下，艺术观念的本体性更为独立和自满，以至于艺术观念的非物质化特征更趋明显。这既是现代艺术内在逻辑发展的必然结果，也是在新前卫文化“否定之否定”的哲学层面上，多元文化和艺术带给艺术家们更为形而上的思考和探索的产物。传统艺术的物质化载体在精神层面依然保持了其文化和修养的意义，依然是艺术家孜孜以求的视效着力点，而当代艺术的这种非物质化转向，则更明显地凸显了在艺术思潮争鸣的历史轨迹上，艺术观念看似简单实则丰富地“回归”到单向性强化的转向，尤其是对于传统艺术固有的创作特点、思辨方式和审美标准的一种拓展。
参考文献资料：
[1]《新前卫与文化工业：1955到1975年间欧美艺术评论集》 美 本雅明.布赫洛 江苏凤凰美术出版社2014
[2]《非物质文化遗产概论》 牟延林 谭宏 刘壮 北京师范大学出版社2010