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这一天傍晚，侯瀚如来到在广州大有名气的书店方所。书店一半陈列着书品，一半摆置着待售的生活艺术品。侯瀚如慢悠悠地踱过人流量最密集的前台，再往前，就是他即将讲座的小隔间，但没有人认识他。侯瀚如身小，体瘦，衣着日常。广州是他熟悉的地方。1963年他在广州出生，后来去中央美院学习，1990年移居到了巴黎。
冲着侯瀚如前去的美院学生有二、三十人，再加上一些临场驻听的书店读者，讲座的隔间坐满了。比起方所往常的热闹，这一场面算是冷清。就在前几天，电视记者柴静的一场读书签售让方所关门停业，书品和商品一起退避三舍，也没能满足柴静的现场读者三千。
自治区
侯瀚如讲座的主题叫“自治区”。
移居法国后，侯瀚如开始用英文写作，2002年，侯瀚如出版了英文文集《在中间地带》，“自治区”属于其中。
“逻辑上，追寻自由应该不限于在市区，更能放眼到自然环境中。可是，在这个‘现代化’的世界，就连自然都处处受到人和其社会系统所侵蚀。土地、水源、森林、沙滩甚至海洋都迅速被经济、政治和军事力量所占据。纯洁的天然之境，或不受人类社会污染的自治区，已经不再可能存在。只有通过想象，人才可以在不再纯洁的大地上创造乌托邦。或者说，在今天成为一个艺术家，就是要尝试在失落的土地上寻找一个乌托邦。”香港一位叫李如一的艺术学者将《在中间地带》翻译成中文，侯瀚如在书中写道。
这本书乍出现在中国时，有位叫欧宁的跨领域文化工作者曾猜测，到底是谁在阅读侯瀚如？他们可能是：美术馆里担心被炒掉的人（想看看独立策展人如何抢掉了他们的饭碗）、艺术史学生（想学习如何成为策展人）、他的仇敌（想看看他的英文是否很烂）、传染上中国当代艺术狂热病的人（想在发言或写作中引用以显示对中国的熟悉）……欧宁如此好奇侯瀚如的写作和他在国外的阅读群体。因为在中文语境里，侯瀚如很少谈及他的思想，每次回国，都被众多艺术家簇拥着，不是在饭桌上就是在酒吧里。这时候，侯瀚如的身份变得单一而抢眼——策展人。
策展人
“策展人”在中国来说是个舶来词。现在已经泛滥了。策展人是什么人？在中国，他可以是导演、制片人、保姆、超级奶妈或奶爸……十项全能。
然而，策展人有极高的门槛，在西方原定义里，他是艺术最后标准和底线的坚守者。在侯瀚如看来，也绝非是谁都可以成为策展人，“他们必须首先是研究者和批评家”。
二十世纪九十年代是中国本土策展人的形成期，特别新鲜。体制内的美术馆没有专职策展人一职，一抛到市场上，体制外的艺术批评家有了用武之地。1995年，留学意大利的黄笃回国，名片上赫然印着“策展人”。再后来，王林、冯博一和黄笃等一代策展人集体崛起。
1990年，侯瀚如移居巴黎正是这个时候。中国的策展人市场还远不见眉目。在此前，他其实已经开始“策展”。侯瀚如的第一次策展从严格意义上说，是在1985年。和一个保加利亚籍的艺术家一起，在北京中国美术馆做了一个叫“软雕塑”的展览，给一位对中国艺术影响很大的艺术家及一些中国更年轻的艺术家合办了这个展览。展览展出了一种用软材料做的雕塑，类似于现在的装置性作品。当时的反响“还可以”，属于一群人会去看的新鲜事儿。侯瀚如的身份是中央美院的毕业生。
侯瀚如就读时，中央美术学院只做纯艺术，属于小型精英院校。整个学校就百来学生。侯瀚如学的是不算精尖门类的美术史，出路上要么研究学术，要么评论历史。相比写一些评论文章，侯瀚如更愿意行动。他布置展览，参与到身所能及的表演、行为、作画、装置、录像当中。“我什么都干过。所谓策展，那时还没有这样的名字。”等到中国舶来了这个名字，侯瀚如已经移居欧洲。
移民后，侯瀚如成为专业策展人。对侯瀚如来说并不是选择的问题，而是自然而然。作为其时中国少有的几个写当代艺术评论的人，不存在什么现成渠道，全靠自己组织—从编杂志、出版、展出、交流到开会，自大到小，顺其自然的过程中，侯瀚如已经以策展人标准，做好了份内之事。甚至，没有帮带，整个过程自发而生。
思辨
二十多年过去了，侯瀚如加起来做的展览超过了一百个。
初去巴黎时，侯瀚如的身份还是个学生。靠研究生奖金吃饭的他，没有一分钱。他在马路上画过画，在餐馆打过工。再后来跟朋友在巴黎圣母院门口画画，画了两个夏天，得到了一点钱，开始把策展的兴趣变成行动。
二十年间，侯瀚如先后策划过的重要展览还包括，“从中心出走”（1994年，芬兰）、“巴黎人”（1997年，伦敦）、“约翰内斯堡双年展”（1997年，南非）、“墨西哥国际摄影双年展”（1999年，墨西哥）、威尼斯双年展的法国国家馆（1999年，意大利）、“上海双年展”（2000年，上海）、 釜山艺术节（2001年，韩国）、光州双年展（2002年，韩国）、威尼斯双年展（2003年，意大利），等等。
在中国，2013年伊始至今，侯瀚如作为策展人的展出有十余个之多，接力开展。最具影响的莫属先后在新疆和北京展出的“刘小东在和田”。在欧洲，第五届“奥克兰三年展”将于5月10日到8月11日在奥克兰艺术馆及其他七个地点举办，策展人是侯瀚如，展览主题是“如果你生活在这里……”
策划，侯瀚如养成了一个由始至今的习惯，每天去和艺术家面对面交流。一个展览怎么做，做什么，对艺术家和艺术市场的了如指掌显得尤为重要。“这其实就是中国古人说的天时、地利、人和。到一个新环境里面，怎么去理解当地文化艺术，怎么能够形成交流并融入到里面。然后，将它的独特性表达出来，就是策展。”
这种“直接地气”的方式让侯瀚如出品的展览富含很多展览之外的含义。1997年至2000年，侯瀚如根据自己从艺术经历和这种观察，策划了“运动中的城市”，探讨亚洲当代城市建设和艺术的互动及其在全球化过程中的发展。这个主题亦延伸到侯瀚如在广州讲座上谈及的“自治区”——自治区实际上到最后在任何一个共同体里面，只要这个共同体变成一个权力机构，在它下面必须要有抵抗这种权力机构的多元文化，就是从思想要在传统文化中自成一派，要有独立性，要么就没有必要需要艺术，没有必要需要有思想的人—这场展览先后巡回到世界七个城市，引起了国际艺术和建筑界的高度关注。 后来，侯瀚如又集中探讨城市空间中艺术的形态及可能性，并策划了一系列公共艺术计划，从巴黎的伊文斯基金会的公共艺术比赛 （2002年）到意大利在托斯卡纳地区6个城市的公共艺术计划（2003年）。纯观赏性的展览，侯瀚如做得为数甚少。他擅长于将哲学思辨性的议题与艺术结合，甚至引发外界对主题思辨的关注点。有时候，这种或显晦涩的思辨甚至离开了艺术本身很远。就如欧宁对他的好奇心一样，到底谁在阅读侯瀚如？
侯瀚如的答案远不在艺术、艺术策展，和他自己。“展览只是艺术表达的一个环节。做展览只是一个能够看得见的表达。其实我做的事情，就是和艺术家一起，研究他们在干什么，理解他们的社会意义、个人意义、艺术史意义，和哲学意义。”从东方到西方，从中国到法国，艺术的展示有所不同，但艺术的思辨互通有无。“包括我的国籍，都显得无关紧要。”意义到底是什么？侯瀚如仍在寻找。
[对话侯瀚如]
容易本身就是一种制约
记者：你觉得策展这个行业目前在中国的发展状态如何？
侯瀚如：当然好。我说好的意思是指做起来容易。但容易本身就是一种制约，门槛太低就是一种最大的制约。
记者：中国国内策展的主要问题在哪里？
侯瀚如：相对在法国、英国、德国、美国，在中国开设当代美术馆还是一件新鲜事情。这种新的情况下，大家的热情会高涨很多。也正是由于这种新鲜感，导致现有的标准不够专业。团队还没有形成，这个知识框架需要好几代人才能够慢慢积淀，组成完整的工作结构和方式。国内的长处也在于新鲜。很多展览在组织的不好的情况下，比组织好的时候更让人惊喜。但它的问题是，从长远来说，会出现一种混乱，没有延续性，在重复一些不稳定的过程。这个时候带来的思考是，到底稳定性必要还是不必要？又或者目前在中国出现的新美术馆里面，会产生出一种跟其他地方情况不一样的道路，这条道路的评价标准又是什么？它的质量判断是什么？这会引起一系列有意思的讨论。现在还处于问题出现初期。
记者：国内的艺术观赏环境和国外相比呢？
侯瀚如：国内的观赏者相比国外可能不了解但好奇心更重，因为他没见过，没见过更加会觉得这个怎么会是这样。国外因为很多人都受的教在艺术方面已经够多，特别在西方大城市，对这些人来说，艺术观赏是日常生活的一部分，没什么新鲜感可言。
记者：策展时，你会选择经验多、年龄大的艺术家，还是选择相对年轻新颖的艺术家？
侯瀚如：我没有一个明显的年代界线。老人、年轻人不是按年龄划分，而是按他的精神表达。有时候一个九十岁很好玩的老头，比一个十九岁小伙子要年轻很多。现在最可怕的是中国乃至世界上很多地方都出现了这样的问题。 中国的问题是政治、社会、文化、经济各方面压力过大，学生们都只好乖乖地进一个套子里学习，不公自主出来。从七岁开始上学到大学毕业，成为一个非常快的“衰老”过程。小孩进去老头出来，自此过上老头德尔式生活。在西方、在美国，同样也有各种社会压力。最有创意的人往往不会去钻套子，金钱压力大，他们会选择一个有创意的办法去面对它，所以到目前为止，从美国到西方的教育里面还有一种可能性就是可以想一种完全自己的方式去面对，所以才会有那么多有创新的人。
记者：对于正在接受艺术教育的年青人，你有什么样的建议？
侯瀚如：不一定要做一些很深入的`艺术教育，但一定要把生活变得艺术一点，所做的每个事情都要想办法跟别人不一样。去不去美术馆不重要，当然能去更好。最重要的是，要觉得有信心按自己的方式去做事，按自己的方式思考和生活。千万不要听别人安排生活，听自己心里的想法。而且我们从小要做的最重要的一个东西就是反对本国的文化，必须要反对限制你的已有文化传统。文化差异当然不光是国家上的差异，如同自治区的问题，自治区实际上到最后在任何一个共同体里面只要这个共同体变成一个权力机构，在它下面必须要有抵抗这种权力机构的多元文化，就是说思想要在传统文化中自成一派，要有独立性，要么就没有必要需要艺术，没有必要需要有思想的人。
冲着侯瀚如前去的美院学生有二、三十人，再加上一些临场驻听的书店读者，讲座的隔间坐满了。比起方所往常的热闹，这一场面算是冷清。就在前几天，电视记者柴静的一场读书签售让方所关门停业，书品和商品一起退避三舍，也没能满足柴静的现场读者三千。
自治区
侯瀚如讲座的主题叫“自治区”。
移居法国后，侯瀚如开始用英文写作，2002年，侯瀚如出版了英文文集《在中间地带》，“自治区”属于其中。
“逻辑上，追寻自由应该不限于在市区，更能放眼到自然环境中。可是，在这个‘现代化’的世界，就连自然都处处受到人和其社会系统所侵蚀。土地、水源、森林、沙滩甚至海洋都迅速被经济、政治和军事力量所占据。纯洁的天然之境，或不受人类社会污染的自治区，已经不再可能存在。只有通过想象，人才可以在不再纯洁的大地上创造乌托邦。或者说，在今天成为一个艺术家，就是要尝试在失落的土地上寻找一个乌托邦。”香港一位叫李如一的艺术学者将《在中间地带》翻译成中文，侯瀚如在书中写道。
这本书乍出现在中国时，有位叫欧宁的跨领域文化工作者曾猜测，到底是谁在阅读侯瀚如？他们可能是：美术馆里担心被炒掉的人（想看看独立策展人如何抢掉了他们的饭碗）、艺术史学生（想学习如何成为策展人）、他的仇敌（想看看他的英文是否很烂）、传染上中国当代艺术狂热病的人（想在发言或写作中引用以显示对中国的熟悉）……欧宁如此好奇侯瀚如的写作和他在国外的阅读群体。因为在中文语境里，侯瀚如很少谈及他的思想，每次回国，都被众多艺术家簇拥着，不是在饭桌上就是在酒吧里。这时候，侯瀚如的身份变得单一而抢眼——策展人。
策展人
“策展人”在中国来说是个舶来词。现在已经泛滥了。策展人是什么人？在中国，他可以是导演、制片人、保姆、超级奶妈或奶爸……十项全能。
然而，策展人有极高的门槛，在西方原定义里，他是艺术最后标准和底线的坚守者。在侯瀚如看来，也绝非是谁都可以成为策展人，“他们必须首先是研究者和批评家”。
二十世纪九十年代是中国本土策展人的形成期，特别新鲜。体制内的美术馆没有专职策展人一职，一抛到市场上，体制外的艺术批评家有了用武之地。1995年，留学意大利的黄笃回国，名片上赫然印着“策展人”。再后来，王林、冯博一和黄笃等一代策展人集体崛起。
1990年，侯瀚如移居巴黎正是这个时候。中国的策展人市场还远不见眉目。在此前，他其实已经开始“策展”。侯瀚如的第一次策展从严格意义上说，是在1985年。和一个保加利亚籍的艺术家一起，在北京中国美术馆做了一个叫“软雕塑”的展览，给一位对中国艺术影响很大的艺术家及一些中国更年轻的艺术家合办了这个展览。展览展出了一种用软材料做的雕塑，类似于现在的装置性作品。当时的反响“还可以”，属于一群人会去看的新鲜事儿。侯瀚如的身份是中央美院的毕业生。
侯瀚如就读时，中央美术学院只做纯艺术，属于小型精英院校。整个学校就百来学生。侯瀚如学的是不算精尖门类的美术史，出路上要么研究学术，要么评论历史。相比写一些评论文章，侯瀚如更愿意行动。他布置展览，参与到身所能及的表演、行为、作画、装置、录像当中。“我什么都干过。所谓策展，那时还没有这样的名字。”等到中国舶来了这个名字，侯瀚如已经移居欧洲。
移民后，侯瀚如成为专业策展人。对侯瀚如来说并不是选择的问题，而是自然而然。作为其时中国少有的几个写当代艺术评论的人，不存在什么现成渠道，全靠自己组织—从编杂志、出版、展出、交流到开会，自大到小，顺其自然的过程中，侯瀚如已经以策展人标准，做好了份内之事。甚至，没有帮带，整个过程自发而生。
思辨
二十多年过去了，侯瀚如加起来做的展览超过了一百个。
初去巴黎时，侯瀚如的身份还是个学生。靠研究生奖金吃饭的他，没有一分钱。他在马路上画过画，在餐馆打过工。再后来跟朋友在巴黎圣母院门口画画，画了两个夏天，得到了一点钱，开始把策展的兴趣变成行动。
二十年间，侯瀚如先后策划过的重要展览还包括，“从中心出走”（1994年，芬兰）、“巴黎人”（1997年，伦敦）、“约翰内斯堡双年展”（1997年，南非）、“墨西哥国际摄影双年展”（1999年，墨西哥）、威尼斯双年展的法国国家馆（1999年，意大利）、“上海双年展”（2000年，上海）、 釜山艺术节（2001年，韩国）、光州双年展（2002年，韩国）、威尼斯双年展（2003年，意大利），等等。
在中国，2013年伊始至今，侯瀚如作为策展人的展出有十余个之多，接力开展。最具影响的莫属先后在新疆和北京展出的“刘小东在和田”。在欧洲，第五届“奥克兰三年展”将于5月10日到8月11日在奥克兰艺术馆及其他七个地点举办，策展人是侯瀚如，展览主题是“如果你生活在这里……”
策划，侯瀚如养成了一个由始至今的习惯，每天去和艺术家面对面交流。一个展览怎么做，做什么，对艺术家和艺术市场的了如指掌显得尤为重要。“这其实就是中国古人说的天时、地利、人和。到一个新环境里面，怎么去理解当地文化艺术，怎么能够形成交流并融入到里面。然后，将它的独特性表达出来，就是策展。”
这种“直接地气”的方式让侯瀚如出品的展览富含很多展览之外的含义。1997年至2000年，侯瀚如根据自己从艺术经历和这种观察，策划了“运动中的城市”，探讨亚洲当代城市建设和艺术的互动及其在全球化过程中的发展。这个主题亦延伸到侯瀚如在广州讲座上谈及的“自治区”——自治区实际上到最后在任何一个共同体里面，只要这个共同体变成一个权力机构，在它下面必须要有抵抗这种权力机构的多元文化，就是从思想要在传统文化中自成一派，要有独立性，要么就没有必要需要艺术，没有必要需要有思想的人—这场展览先后巡回到世界七个城市，引起了国际艺术和建筑界的高度关注。 后来，侯瀚如又集中探讨城市空间中艺术的形态及可能性，并策划了一系列公共艺术计划，从巴黎的伊文斯基金会的公共艺术比赛 （2002年）到意大利在托斯卡纳地区6个城市的公共艺术计划（2003年）。纯观赏性的展览，侯瀚如做得为数甚少。他擅长于将哲学思辨性的议题与艺术结合，甚至引发外界对主题思辨的关注点。有时候，这种或显晦涩的思辨甚至离开了艺术本身很远。就如欧宁对他的好奇心一样，到底谁在阅读侯瀚如？
侯瀚如的答案远不在艺术、艺术策展，和他自己。“展览只是艺术表达的一个环节。做展览只是一个能够看得见的表达。其实我做的事情，就是和艺术家一起，研究他们在干什么，理解他们的社会意义、个人意义、艺术史意义，和哲学意义。”从东方到西方，从中国到法国，艺术的展示有所不同，但艺术的思辨互通有无。“包括我的国籍，都显得无关紧要。”意义到底是什么？侯瀚如仍在寻找。
[对话侯瀚如]
容易本身就是一种制约
记者：你觉得策展这个行业目前在中国的发展状态如何？
侯瀚如：当然好。我说好的意思是指做起来容易。但容易本身就是一种制约，门槛太低就是一种最大的制约。
记者：中国国内策展的主要问题在哪里？
侯瀚如：相对在法国、英国、德国、美国，在中国开设当代美术馆还是一件新鲜事情。这种新的情况下，大家的热情会高涨很多。也正是由于这种新鲜感，导致现有的标准不够专业。团队还没有形成，这个知识框架需要好几代人才能够慢慢积淀，组成完整的工作结构和方式。国内的长处也在于新鲜。很多展览在组织的不好的情况下，比组织好的时候更让人惊喜。但它的问题是，从长远来说，会出现一种混乱，没有延续性，在重复一些不稳定的过程。这个时候带来的思考是，到底稳定性必要还是不必要？又或者目前在中国出现的新美术馆里面，会产生出一种跟其他地方情况不一样的道路，这条道路的评价标准又是什么？它的质量判断是什么？这会引起一系列有意思的讨论。现在还处于问题出现初期。
记者：国内的艺术观赏环境和国外相比呢？
侯瀚如：国内的观赏者相比国外可能不了解但好奇心更重，因为他没见过，没见过更加会觉得这个怎么会是这样。国外因为很多人都受的教在艺术方面已经够多，特别在西方大城市，对这些人来说，艺术观赏是日常生活的一部分，没什么新鲜感可言。
记者：策展时，你会选择经验多、年龄大的艺术家，还是选择相对年轻新颖的艺术家？
侯瀚如：我没有一个明显的年代界线。老人、年轻人不是按年龄划分，而是按他的精神表达。有时候一个九十岁很好玩的老头，比一个十九岁小伙子要年轻很多。现在最可怕的是中国乃至世界上很多地方都出现了这样的问题。 中国的问题是政治、社会、文化、经济各方面压力过大，学生们都只好乖乖地进一个套子里学习，不公自主出来。从七岁开始上学到大学毕业，成为一个非常快的“衰老”过程。小孩进去老头出来，自此过上老头德尔式生活。在西方、在美国，同样也有各种社会压力。最有创意的人往往不会去钻套子，金钱压力大，他们会选择一个有创意的办法去面对它，所以到目前为止，从美国到西方的教育里面还有一种可能性就是可以想一种完全自己的方式去面对，所以才会有那么多有创新的人。
记者：对于正在接受艺术教育的年青人，你有什么样的建议？
侯瀚如：不一定要做一些很深入的`艺术教育，但一定要把生活变得艺术一点，所做的每个事情都要想办法跟别人不一样。去不去美术馆不重要，当然能去更好。最重要的是，要觉得有信心按自己的方式去做事，按自己的方式思考和生活。千万不要听别人安排生活，听自己心里的想法。而且我们从小要做的最重要的一个东西就是反对本国的文化，必须要反对限制你的已有文化传统。文化差异当然不光是国家上的差异，如同自治区的问题，自治区实际上到最后在任何一个共同体里面只要这个共同体变成一个权力机构，在它下面必须要有抵抗这种权力机构的多元文化，就是说思想要在传统文化中自成一派，要有独立性，要么就没有必要需要艺术，没有必要需要有思想的人。