论文部分内容阅读
朝圣，去乌尔比诺
先要自我吹嘘说一句：我们够勇敢的。
说这话的原因是，佩鲁贾可怕的地震刚刚过去半个月。两天前在威尼斯，韩美林约我在一所老房子里吃饭，忽然头顶上的大吊灯摇摆起来。不多时网上有消息了，是佩鲁贾的余震。看来，佩鲁贾还没度过危险期，可是我们还是执意要去挨近佩鲁贾的乌尔比诺。
从博洛尼亚直接南下，渐渐便进入亚平宁山脉层层的皱褶里，走了很长又曲折的路。司机乏了，跑一阵子便要到休息站喝一小杯很稠的浓缩的咖啡，振奋一下自己。我不想多去描述跑山路的滋味，等到我也感到困乏之时，忽然看到树丛中一段褪了色的、苍老又厚实的城墙，我兴奋起来，知道乌尔比诺到了。车子停在一个高处，好像在半山上。下了车，首先出现在眼前的是块小小的广场，中央矗立着石绿色拉斐尔的铜像。他高高地站在一个雕刻精美的白色大理石的台座上，一手执画笔，一手托着调色板，前额宽阔而发亮，目光专注向前，面孔英俊年轻。拉斐尔只活了37岁，他的雕像应该这样年轻。这尊雕像对面是一个小小的街口，走到街口一望，街面竟然直接倾斜向下。这条街至少二三百米，像滑梯那样伸延下去，地面铺着方形的小石块，由于历时久远，所有石块都像铁块那样乌黑锃亮。长街远远的尽头是一些老房子，看到的全是屋顶，原来乌尔比诺这座古城随山就势建在一个陡峭的山坡上。我们是从山上边向下进入这个古城的。
故居底层的一间屋子据说是拉斐尔的画室，粉刷得雪白的房间里空无一物，只在墙上有一幅一米多大的壁画，是少年拉斐尔与父亲合作的作品，画的是《圣母与圣子》。这件拉斐尔生平第一件作品——而且是原作——是故居引以为荣的“镇馆之宝”。壁画的画法还带着文艺复兴早期一些特点：蛋彩的画法，一些轮廓采用勾线，不强调光影等等，这与他后来的厚重圆润的画法全然不同。圣母绾着头发，神情静谧安详，面露慈爱与温情；怀抱中熟睡的圣子娇嫩可爱，这些都鲜明地具有早期人文主义绘画的色彩，也显露出拉斐尔特有的宁静甜美的气质。这种气质使他日后在其擅长的圣母像中得到淋漓尽致的发挥。若说表现女性的甜美、优雅、恬静和柔和，恐怕没有任何一个画家能够超越拉斐尔了。
在乌尔比诺要想更深地了解拉斐尔，就必须去公爵宫看看。
乌尔比诺公爵费德里科是文艺复兴时期不能绕开的一个人物。他原是一员武将，在乌尔比诺有说一不二的权力，然而他酷爱文化。他像美第奇那样，狂热地收藏古籍图书和绘画作品。他收藏的中世纪文献、神学典籍以及但丁和薄迦丘的全部作品，如今都成了梵蒂冈的宝藏；他珍爱的大批极其珍贵的油画大多还保留在公爵宫中。如今这座收藏着大量艺术品、雄伟又壮丽的公爵宫，已经成为“乌尔比诺马尔凯国家美术馆”了。
我到公爵宫除去看画，还想体验一下少年拉斐尔当年在这里的感受。拉斐尔很小就随父亲、宫廷画师乔万尼常到公爵宫来，受到这座城堡浓郁的文化与艺术氛围的熏陶。这种熏陶对小拉斐尔的气质与心灵十分重要。拉斐尔早年丧母，后来又失去父亲，公爵夫妇喜欢他的聪慧，一度收他为养子，叫他天天学习宫廷种种繁琐又苛刻的规矩。然而，心中装满自由想象的拉斐尔，受不了宫中的繁文缛节。他脱身跑到佩鲁贾，跟随大名鼎鼎的佩鲁吉诺学画，从而走上艺术的飞黄腾达。 尽管如此，拉斐尔还是承恩受惠于乌尔比诺的。应该说，他身上高贵的文化气息和艺术视野都是公爵宫和乌尔比诺给的。这个神奇的地方给予他的是一种根性的滋育与陶冶。使他聪颖的天性里吸足了美的乳汁。如果拉斐尔出生在另一个环境里，那就会是另一个拉斐尔了。
关于乌尔比诺，我还要记下一笔的是：
乌尔比诺是1998年被列入世界遗产的。联合国对它的评语很有意思：“这个完整地保留中世纪历史的城市，缘于16世纪以来的萧条和衰落而渐渐被遗忘。”由此我明白了关于遗产的一个规律：历史事物的保存常常有幸于被遗忘。可是一旦被发现，人们要做的是只有保护而不是“开发”了。
完美的《完美城市》
盡管在乌尔比诺的马尔凯国家博物馆里，到处可以看到意大利绘画大师巨匠的名作，但最吸引我的，却是一件从未听说过、对作者也一无所知的油画作品——《完美城市》。
这幅作品很奇怪，画面上全是建筑。这些建筑严谨而有序地组成一个街区。中间是一所雄伟的圆形殿堂，有点像佛罗伦萨的礼拜堂，两边的建筑有古典式也有中世纪式样的，整齐地排列着，构成两条街，对称地伸延进去，在视觉上极其合理地构成一个宽阔、纵深与立体的空间。它靠什么做到这样？透视法。
仔细看这幅画，画家用建筑物上的所有的线条，非常清晰地表现透视学中重要的原理：地平线、焦点、灭点。从而神奇地将这个街区的三维空间鲜明地表现出来。这在当时绘画里是独一无二的！令人不解的是，画中为什么除去建筑，其他什么也没有？没有人物、树木，各种生活的事物。它是一幅风景画吗？风景画不可能只是建筑，其他什么也没有。显然不是风景画。长期以来，许多艺术史的学者在猜想和探索它的用途。
有人认为这幅画可能是建筑师卢西亚诺·劳拉纳所作。劳拉纳是公爵宫主要的建筑师，这幅画很可能是劳拉纳为费德里科公爵设计的死后的灵堂，可是费德里科的灵堂一直没有建造，这种猜想无法证明。有人认为，它是公爵府中一种装饰画或者是舞台的布景画，但这幅画实在太精致了，不会用于一般的室内装饰，更不会作为舞台背景。无论画中的结构还是绘画技术，都极其精湛与高超。
在建筑结构上，它比今天用计算机制图一点也不差。在油画技术上，更是堪称神奇，所有线条都像用尺打出来的一样，很像中国画中的“界画”。油画也能画出这样精整至极的线条吗？恐怕今天的油画家也很难做到。在各种揣摩中，有一种猜测很有想象力——是不是用于透视法的研究？
是的，我也认为这幅画的主题是“透视法”。它在表现透视法本身的原理、要素、方法及其神奇的效果。目的十分明确，表达得一目了然。这位画家在运用透视法上有极高的水准，他才自信有能力画这样一幅画。我甚至认为他有些自我炫耀的意图。可是不管怎么说，看了这幅画，不是把透视法全看明白了吗？
这是多么完美的一个透视法的范本！
在文艺复兴的绘画中，有两种科学成果进入了绘画，给绘画带来革命性的变化。一是人体解剖学，一是具有几何学意义的透视原理。文艺复兴其实不只是文艺的复兴，还是哲学、思想、科学与人性的复兴与进步。在那个对科学对革新充满迷恋的时代，艺术家们不仅对这些科学痴迷，还把一些科学原理创造性引入绘画和雕塑，从而对这些造型艺术进行天翻地覆的变革。解剖学改变了人物画，透视法改变了风景画。可以说西方艺术家在没有运用透视法之前，他们就没有独立的风景画。透视法使描绘对象变得前所未有的立体与真实，魔术般地使平面绘画变为立体空间，极大加强了绘画的表现力和魅力。古典现实主义的大潮因之到来。
西方艺术史家通常认为透视法起始于文艺复兴早期的画家马萨乔（1401-1428），代表作是《三位一体》。在这幅画中，马萨乔将受难的耶稣置于拱形的礼拜堂内，在对礼拜堂建筑描绘时，他破天荒地使用了透视法中的灭点，从而使人物悬浮般置身在立体的空间里，这在当时是不可思议的。它由此带来的惊人的效果使透视法得到快速传播与广泛应用。而这幅画《完美城市》的意义是直接将透视法的科学原理描绘出来，因此意大利艺术史学者阿·卡尔采纳蒂说：“我们可以毫不犹豫地说，它是所有时期最杰出的作品之一。”
然而在遥远的东方——中国却完全不同。中国人的绘画观与西方也完全不同，绘画中没有受透视法的影响。有人认为西方绘画是焦点透视，中国绘画是散点透视，依据是宋代画家郭熙在《林泉高致》所说的“三远”法，这说法有一定道理。但中国绘画不是有意地区别西方的“透视观”，而是在当时没有西方那样的科学与人文的背景。
当然，这不表明中国绘画落后于西方绘画。中国人这种不用透视法的绘画，反而能够更自由地表现心境，更直接地抒发心灵，更心灵化。可以说，在古代西方绘画受科学的影响，更擅长表现客观真实，故此他们在内容的宽泛性上，中国绘画难以企及；可是中国画在表达主观与抒发自我方面，却达到了至高的境界。正为此，中国的绘画——特别是孤芳自赏的文人画难于被西方人理解。因而，在19世纪中西的交流全面打开后，中国人对西方绘画的兴趣，远远高于西方人对中国画的兴趣。
在这番思辨之后，我们回到《完美城市》这幅画中，就更理解透视法对于古代西方特别是文艺复兴时期绘画的重要。可以说透视法给那个时代的西方绘画带来的是一种“科学化”。科学武装了绘画，使绘画更客观和真实，更现实。进而言之，这种真实和现实是文艺复兴人文主义的时代要求，因之促使了人们对人间生活的热爱与关切。
在乌菲齐里看到什么？
一个伟大的美术博物馆，至少要看两次。因为第一次你对它一无所知，它给你看什么你就看什么，你毫无准备，你是被动的，当然这是一种很美好的被动。第二次就不同了，因为你已经知道它有哪些东西了，你想进一步感知它认识它，你这次一定是有选择的，你是有备而来。
我已经是第二次走进闻名世界的佛罗伦萨乌菲齐美术馆了。第一次我用了整整半天时间浏览了它全部展品。我知道这里是汇集历时三个世纪的文艺复兴绘画巨型的宝库，而且我还知道它是依照文艺复兴的历史时序来陈列的。那么，这一次我就要看看它在历史进程中究竟怎样一步步“成长”和演变的。我想从中自己发现出一些属于个人的“见识”来。 乌菲齐的展品是文艺复兴的起步（13世纪）开始的。自然绕不过乔托。乔托是起点。乌菲齐收藏的乔托作品《万圣圣母像》是一幅宏大的木版油画。从圣母和圣子身上闪着光亮的丝质衣服的表现上，看得出文艺复兴早期现实主义精神魅力十足的崛起。尤其使我注意的是对圣母哥特式宝座的描绘上，明显采用了透视法。从宝座的券顶、两侧的挡板、坐垫，到下边的基座，都非常准确和自觉地采用了透视方法，从而使人物坐在一个立体的空间里。这幅画是1310年的作品，而马萨乔的《圣三位一体》画于一百年后的1425年。虽然马萨乔更清晰地运用了透视法的“灭点”。但是美术史一直陈陈相因地称马萨乔是“最早使用透视法的鼻祖”的说法，显然并不可靠，乌菲齐这幅《万圣圣母像》可以证实，至少在14世纪初的乔托时代就已经开始使用透视法了。
我对弗朗切斯卡的《乌尔比诺公爵双联像》和乌切洛的《圣罗马诺之战》这两幅都带着一点亲切感。对于前者是因为我刚去过乌尔比诺，去过公爵宫，看过这位酷爱艺术的公爵的收藏，还知道这位公爵对拉斐尔一家人的关爱，因此我对这位公爵的肖像——他长什么模样，很有兴趣。对于后者则因为2005年我将贝利尼家族收藏的一些意大利名画请到我的学院美术馆来展览，展品中有一幅古老而美丽的小画，描绘着骑马作战的凯撒，就是乌切洛的原作。这幅画还是我亲手挂在展壁上的呢。
这两幅作品不仅在写实能力上都非常了得，关键是在题材上已经从黑暗时代单一的宗教绘画中完全挣脱出来。《圣罗马诺之战》是战争历史画，描绘的则是当时佛罗伦萨人和锡耶那人的一场残酷的战斗，它不再是宗教故事，而是人马交杂宏大又逼真的交战场面。《乌尔比诺公爵双联像》是人物肖像，不再是圣像。虽然最初的人物肖像都是贵族，而且只能画侧面像，不能画正面像。但绘画的对象一旦转入现实与人世，就会带来勃勃生机和前景无垠。这叫我想起刚刚从单一的领袖像解放出来的1978年的中国画坛。
这次在乌菲齐，早期文艺复兴的蛋彩画给我的印象深刻，我对蛋彩画有了进一步的理解。这一次我着意观察这种颜料所必须采用的技术——比如细小的笔触，均匀的涂色，使得画面精细、清雅、轻薄、柔和与透明。这种画风在蛋彩被尼德兰人发明的油画颜料取代后，渐渐消失了。
在使用蛋彩的画家中，最令我痴醉的是利皮和波提切利。菲利波·利皮的《圣母子与天使》是我最喜欢的一幅圣母像。最典型地体现这位画家宁静、高洁与清澈的气质。正如波提切利《维纳斯之诞生》和《春》在极致的唯美中融入一点忧伤。这期间的绘画，虽然多半是贵族或教堂定制的宗教人物，但他们已经无所顾忌地将自己个人的崇尚与气息糅合进去，甚至把圣母画成自己心爱的女人。波提切利和拉斐尔画的圣母大多是自己终生的恋人。人的意义渐渐成为精神的核心。画家们有意无意地从人文主义那里汲取艺术的力量时，反过来又给人文主义以强有力的艺术的支撑。
特别应该关注的是《维纳斯之诞生》中的浪漫气质。这种绘画史上前所未有的气质是人性解放的一种象征。
我还注意到蛋彩画在造型上常常借助轮廓线。原先我们总以为只有中国绘画是“线造型”。我這次发现利皮和波提切利也使用线，是一种棕色的线。虽然他们很注重物体本身的明暗与凹凸，但同时他们也运用线来造型。这样他们的画就有点像中国的工笔画那样精整和清晰，不尚厚重，有一种精雅之美。是否可以说，西方的蛋彩画时期，线也是主要造型手段之一？
达·芬奇的一件横幅的画《天使报喜》，也是蛋彩画，一些地方也使用了轮廓线。这幅画细腻至极，我站在距离很近的地方，也难以看出画家的笔触怎么能够如此精美，色调能够如此复杂、细微又协调。这是与《蒙娜丽莎的微笑》完全不同的画法。也许由于蛋彩画法必须运用细小的笔触，才能显现画家这样超凡绝伦的技艺。同时，整幅画又富于一种非常静穆、高贵、从容又神圣的气息，它令我震撼！很少一幅画叫我在前面站了这么长时间。我暗暗说，在我心里达·芬奇最伟大的作品不是《蒙娜丽莎的微笑》，而是这幅《天使报喜》。
与上边这些画不同，拉斐尔的画很少使用轮廓线。这个历史上罕见的神童与天才，天性清灵优雅，正是这种天生的气质，使他的画最具瓦萨里所表述的文艺复兴的艺术特征——优雅。他喜欢女人，笔下圣母全是他心中之所爱，所以个个形象甜美圣洁，姿态优雅动人，肌肤丰盈光滑、圆润、有弹性。应该注意到，以《金雀翅圣母》为代表的绝大部分画作，他基本使用的都是刚刚流行起来的油彩颜料，这种颜料较蛋彩更适于对事物的质感和人的肌肤乃至性感的表达，这便促成了他气质充分的发挥和画风的形成。别小看材料的改变。就像宣纸的出现与运用，改变了水墨的意味，使得追求笔情墨意的元代的文人画应运而起。油画颜料的兴起是不是推动了人的“自我表现”？
看一看16世纪威尼斯画派的画——贝利尼、乔尔乔内和提香，就会一目了然。
尤其是提香的《乌尔比诺的维纳斯》。维纳斯这个女神已经完全是一种名义和借口，女神完全变成女人。在明亮光线的照射下，鲜亮的皮肤可以感受到体温，满含着弹性和丰腴的身体充满了诱惑。画家在这迷人的诱惑里高唱着对女性美的颂歌。这颂歌再没有半遮半掩，坦然而开怀。可以说，自13世纪走了三百年，到了16世纪，人文主义的精神终于胜利了。
从拜占庭、中世纪到文艺复兴，西方人完成了人的自我的救助与解放，确立了人文主义的信仰，而这信仰不是属于哪个阶层、哪个政治，而属于全社会，更属于人自己。而文艺复兴的绘画见证了整个过程。所以这样的艺术才是伟大的艺术。
这是我这次在乌菲齐里看到的。
美第奇：站在历史上的富豪
历史任何时候都有巨富，可是钱是一种过眼烟云的东西，今天在你口袋里，明天就会到别人的口袋里，所以很少有哪个富豪留在历史上。然而，什么事都有例外或另类，在意大利曾经有一个富豪不但留在历史上——而且是永远令人尊敬地留在历史上，这就是文艺复兴时期佛罗伦萨的巨富美第奇了。
美第奇不只是一个人，是一个家族。这个家族从14世纪到17世纪与佛罗伦萨这城市纠结了差不多三个世纪。在复杂的政治与宗教势力的角逐中，它从一个富可敌国的富豪，渐渐成为城市的统治者。有时是权倾一时的僭主，有时是大公，有时是教皇；有时被敌对势力驱逐出城，有时回到城中大权一统，中间几起几落，但它为这个城市所作的贡献无人可比。最重要的贡献是对文化、对艺术家的支持。尤其美第奇家族的黄金时代，正值文艺复兴的鼎盛期，很多杰出的巨匠大师都集中在佛罗伦萨，甚至一些大师就是托斯卡纳这一带出生的，这个贡献则无与伦比了。 美第奇家族第一代乔万尼是一位成功的银行家，他是很多画家包括马萨乔的支持者；就是他邀请伟大的建筑师布鲁内莱斯基建造了极其宏大又壮丽的圣母百花大教堂——如今这座教堂已成了世界所有旅游者看一眼都感到荣耀的历史辉煌。乔万尼的儿子科西莫比他的父亲更有权势，他使美第奇家族成为这个城市真正的强有力的统治者，但重要的是他更热心文化，崇尚柏拉图，酷爱艺术，性情慷慨，他为佛罗伦萨的公共文化设施的建设，以及赞助艺术家和购买图书抛出了大量个人钱财，单是从1434年至1471年他个人就付出了40万个金币。文艺复兴初期一些杰出的画家如利皮、多纳泰罗、吉贝尔蒂等等，还有一些学者与建筑师都得到了他的力撑。
神奇的是，美第奇整个家族都有这种酷爱艺术的基因，他们每一代人都忘情于艺术，热衷于哲学和科学，敬畏文化，珍视历史文物、艺术作品和图书典籍的收藏。这种对社会公益的担当是真正的贵族的特征吗？是贵族与土豪的区别吗？是，当然是。
在贵族的眼里，财富外边还有更重要的东西，比如社会道义，比如文化。在土豪眼里，钱的外边是更大的钱。
美第奇家族对文化最大的贡献者应该是科西莫的孙子洛伦佐。一方面由于洛伦佐的时代正逢文艺复兴的黄金时代，大师巨匠如满天星斗；一方面则因为洛伦佐本人也是一位多才多艺的诗人，一位性情中人。所以，他身边总围着许多画家、哲学家、科学家、学者，一起谈文论画，评才研艺。每每此时，他更像一个沙龙主人。达·芬奇、波提切利、委罗基奥都与他结交甚深。米开朗基罗的才华最初就是他发现的，现在皮蒂宫还有一尊大理石雕像，一个小小少年正在挥锤造像。这个少年就是在洛伦佐开办的美术学院学习雕塑的米开朗基罗。洛伦佐热衷于建立学校和图书馆，还大量向大画家们订制画作，不断丰富与提升家族的艺术收藏。
作为佛罗伦萨最高统治者，洛伦佐引领着城市的时尚。对艺术的敬重与收藏之风成了贵族们竞相的追求。这使得艺术家的社会地位愈来愈高。然而，这些贵族并不只是盲从时尚，他们都有很好的教养与品位，他们的崇尚促使了佛罗伦萨城市的文化品质的高雅化。在这样的文化氛围与环境中，文艺复兴的艺术顺风得水地进入了争奇斗艳的黄金时代。
洛伦佐之后，美第奇家族的全盛期与强势都过去了。然而，这个家族的文化血脉没有中断，不仅每一代人都把艺术视为珍宝，还始终以自己的祖先为荣，称颂他们“伟大的洛伦佐”是“艺术家和学者的赞助人”、“阿波罗和缪斯的热心客人”、“以对艺术慷慨的支持而成就不朽荣耀的王朝的奠基者”。显然，他们十分清楚自已家族的文化作为所具有的历史价值。
在这种家族传统的自觉继承中，弗朗西斯科一世继位。他迈出更伟大的一步，就是把乌菲齐宫的顶层改为画廊，将家族的宝藏陈列出来，并非自赏，而是向公众开放。在让公众分享这一批无比珍贵的遗产的同时，获得知识与教养。这是欧洲最早出现的博物馆。把家族收藏转化为一种公益文化事业——这是多么美好的创举！
是啊，博物馆是公共文化事业。一个贵族从哪儿来的这样的社会文明情怀和担当的精神？
特别要提到的是，最后完成美第奇家族文化理想的，是安娜·玛利亚·路易莎。她是科西莫三世的女儿，也是这个家族的最后一代。她为人修养极好，口碑也好。然而她后无子嗣，无人继位。1731年她签下一个文书，宣布将家族全部艺术遗产转交给了劳雷纳新王朝，并且在文書上明确地说明，“一切留给国家，为了公众的利益和外国人的好奇心，不得将任何物品拿走和拿出大公国。”
这样，她完成了二百多年来世代家族的一种心愿、一种理想、一种精神。我很奇怪，这个家族为什么知道文化比钱财更重要，公共遗产比个人遗产更有价值？其实不必说太多道理，就是因为他们懂得什么是真正的艺术，还有什么是艺术的价值。
世界上大概只有一个名人故居的“图介”上这样写道：“你要来佛罗伦萨参观但丁的故居吗？这是一个假的故居。”维罗纳的罗密欧与朱丽叶故居明摆着来自莎士比亚的戏剧，可是当地学者还要再三辩解它有“历史的来头”。
这个但丁故居在离着佛罗伦萨市政府不远的一条小街上。据但丁自己说是圣马蒂诺本堂区，紧挨着圣玛格丽塔教堂。他家是个贵族，可是家道中衰，没落了。他有几个兄弟，早年丧母。他就是在这个地方，深深爱上一个叫作贝阿特丽切的美丽又优雅的姑娘，但这个姑娘另嫁他人，24岁时又患病离世，这成了他一生之痛。历史关于他人生的记载本来就少之又少，他的家更是无处可寻，邻近的教堂也早无踪影。一方面由于年代太久，几经战乱，很多老房子没了。一方面由于他曾经涉入政治，参与了当时黑白两党的争斗，他37岁那年被获胜的黑党驱逐出佛罗伦萨，并没收了全部家产。他曾在缺席的情况下被判处“死刑”，从此再没有回来，最后客死他乡——谁知他的家是哪年被“灭掉”的。
但是，他是在佛罗伦萨成就诗名的。早在26岁时，以对贝阿特丽切一往情深的单恋所写的散文诗《新生》就在佛罗伦萨出版。这部作品是第一部不用拉丁语，而是用意大利本土托斯卡纳地区“活着的语言”写成的，还是最早表达人文情怀、文艺复兴早期的代表作，一部柏拉图式爱情的诗性的圣典。可是这些价值都是事后发现的。
一个真正伟人的价值总是在事后被渐渐认识到。历史的价值还得由历史来裁定。中国人的古语叫作“盖棺论始定”。有的人不管活着时如何声名赫赫，迟早会被历史扬弃；有的人虽然活得寂寞，最终却被历史请上纪念碑的台座。然而，当人们认识到自己的伟人时，他生命的物质的载体大多不复存在——比如但丁的故居就没有了。那么对他无限的崇敬与怀念何处安放？于是，两手空空的佛罗伦萨人就想到去“造”一个。
早在1865年，新意大利国王迁都佛罗伦萨时，正是但丁诞辰的600周年，佛罗伦萨成立一个专门委员会，根据《神曲》中的线索和当地历史和传统，精心选择现在这座大约14世纪的古老的房子作为但丁的故居。依据只有一个，就是现在大门洞的石头被历史考古学家确认为当年圣玛格丽塔教堂的遗物，如果没有这门洞的石头，但丁的故居就站不住脚了，真是依据愈少愈珍贵！可是由于当时城市经济陷入危机，这个故居直至进入20世纪才动手兴建。建筑师是著名的朱惠佩·卡斯特鲁奇。朱惠佩在建筑内的装饰设计上完全遵循文艺复兴时代的风格。他还在故居外凭借想象力营造出一个当时贵族门前特有的小小的广场，并放置了一口从别处挪来的古井，看上去颇有一些历史的“真实感”。故居于1965年开放。
坦率地说，故居里没有什么真正属于但丁的遗物。如果我们建一个关汉卿或赵孟的故居，也没处找到五六百年前原真的遗物了。故居内的家具、生活物品、墨水瓶都是同时代的物品，只是一种尴尬的历史代用品。还有一些与诗人相关的文献与背景资料——地图、手稿、版本、绘画等，也是复制品而不是原件。
从但丁故居走出来时有一点空虚感，两只手什么也抓不住，不如读他的《神曲》与《新生》。但我还是对佛罗伦萨人心怀敬意，因为他们太爱自己这位伟大的诗人，才做了这样一个故居。爱诗人、作家、音乐家的民族是伟大的；因为这些人表达了他们的心灵和对自由的向往。
（未完待续）
责任编辑 师力斌
先要自我吹嘘说一句：我们够勇敢的。
说这话的原因是，佩鲁贾可怕的地震刚刚过去半个月。两天前在威尼斯，韩美林约我在一所老房子里吃饭，忽然头顶上的大吊灯摇摆起来。不多时网上有消息了，是佩鲁贾的余震。看来，佩鲁贾还没度过危险期，可是我们还是执意要去挨近佩鲁贾的乌尔比诺。
从博洛尼亚直接南下，渐渐便进入亚平宁山脉层层的皱褶里，走了很长又曲折的路。司机乏了，跑一阵子便要到休息站喝一小杯很稠的浓缩的咖啡，振奋一下自己。我不想多去描述跑山路的滋味，等到我也感到困乏之时，忽然看到树丛中一段褪了色的、苍老又厚实的城墙，我兴奋起来，知道乌尔比诺到了。车子停在一个高处，好像在半山上。下了车，首先出现在眼前的是块小小的广场，中央矗立着石绿色拉斐尔的铜像。他高高地站在一个雕刻精美的白色大理石的台座上，一手执画笔，一手托着调色板，前额宽阔而发亮，目光专注向前，面孔英俊年轻。拉斐尔只活了37岁，他的雕像应该这样年轻。这尊雕像对面是一个小小的街口，走到街口一望，街面竟然直接倾斜向下。这条街至少二三百米，像滑梯那样伸延下去，地面铺着方形的小石块，由于历时久远，所有石块都像铁块那样乌黑锃亮。长街远远的尽头是一些老房子，看到的全是屋顶，原来乌尔比诺这座古城随山就势建在一个陡峭的山坡上。我们是从山上边向下进入这个古城的。
故居底层的一间屋子据说是拉斐尔的画室，粉刷得雪白的房间里空无一物，只在墙上有一幅一米多大的壁画，是少年拉斐尔与父亲合作的作品，画的是《圣母与圣子》。这件拉斐尔生平第一件作品——而且是原作——是故居引以为荣的“镇馆之宝”。壁画的画法还带着文艺复兴早期一些特点：蛋彩的画法，一些轮廓采用勾线，不强调光影等等，这与他后来的厚重圆润的画法全然不同。圣母绾着头发，神情静谧安详，面露慈爱与温情；怀抱中熟睡的圣子娇嫩可爱，这些都鲜明地具有早期人文主义绘画的色彩，也显露出拉斐尔特有的宁静甜美的气质。这种气质使他日后在其擅长的圣母像中得到淋漓尽致的发挥。若说表现女性的甜美、优雅、恬静和柔和，恐怕没有任何一个画家能够超越拉斐尔了。
在乌尔比诺要想更深地了解拉斐尔，就必须去公爵宫看看。
乌尔比诺公爵费德里科是文艺复兴时期不能绕开的一个人物。他原是一员武将，在乌尔比诺有说一不二的权力，然而他酷爱文化。他像美第奇那样，狂热地收藏古籍图书和绘画作品。他收藏的中世纪文献、神学典籍以及但丁和薄迦丘的全部作品，如今都成了梵蒂冈的宝藏；他珍爱的大批极其珍贵的油画大多还保留在公爵宫中。如今这座收藏着大量艺术品、雄伟又壮丽的公爵宫，已经成为“乌尔比诺马尔凯国家美术馆”了。
我到公爵宫除去看画，还想体验一下少年拉斐尔当年在这里的感受。拉斐尔很小就随父亲、宫廷画师乔万尼常到公爵宫来，受到这座城堡浓郁的文化与艺术氛围的熏陶。这种熏陶对小拉斐尔的气质与心灵十分重要。拉斐尔早年丧母，后来又失去父亲，公爵夫妇喜欢他的聪慧，一度收他为养子，叫他天天学习宫廷种种繁琐又苛刻的规矩。然而，心中装满自由想象的拉斐尔，受不了宫中的繁文缛节。他脱身跑到佩鲁贾，跟随大名鼎鼎的佩鲁吉诺学画，从而走上艺术的飞黄腾达。 尽管如此，拉斐尔还是承恩受惠于乌尔比诺的。应该说，他身上高贵的文化气息和艺术视野都是公爵宫和乌尔比诺给的。这个神奇的地方给予他的是一种根性的滋育与陶冶。使他聪颖的天性里吸足了美的乳汁。如果拉斐尔出生在另一个环境里，那就会是另一个拉斐尔了。
关于乌尔比诺，我还要记下一笔的是：
乌尔比诺是1998年被列入世界遗产的。联合国对它的评语很有意思：“这个完整地保留中世纪历史的城市，缘于16世纪以来的萧条和衰落而渐渐被遗忘。”由此我明白了关于遗产的一个规律：历史事物的保存常常有幸于被遗忘。可是一旦被发现，人们要做的是只有保护而不是“开发”了。
完美的《完美城市》
盡管在乌尔比诺的马尔凯国家博物馆里，到处可以看到意大利绘画大师巨匠的名作，但最吸引我的，却是一件从未听说过、对作者也一无所知的油画作品——《完美城市》。
这幅作品很奇怪，画面上全是建筑。这些建筑严谨而有序地组成一个街区。中间是一所雄伟的圆形殿堂，有点像佛罗伦萨的礼拜堂，两边的建筑有古典式也有中世纪式样的，整齐地排列着，构成两条街，对称地伸延进去，在视觉上极其合理地构成一个宽阔、纵深与立体的空间。它靠什么做到这样？透视法。
仔细看这幅画，画家用建筑物上的所有的线条，非常清晰地表现透视学中重要的原理：地平线、焦点、灭点。从而神奇地将这个街区的三维空间鲜明地表现出来。这在当时绘画里是独一无二的！令人不解的是，画中为什么除去建筑，其他什么也没有？没有人物、树木，各种生活的事物。它是一幅风景画吗？风景画不可能只是建筑，其他什么也没有。显然不是风景画。长期以来，许多艺术史的学者在猜想和探索它的用途。
有人认为这幅画可能是建筑师卢西亚诺·劳拉纳所作。劳拉纳是公爵宫主要的建筑师，这幅画很可能是劳拉纳为费德里科公爵设计的死后的灵堂，可是费德里科的灵堂一直没有建造，这种猜想无法证明。有人认为，它是公爵府中一种装饰画或者是舞台的布景画，但这幅画实在太精致了，不会用于一般的室内装饰，更不会作为舞台背景。无论画中的结构还是绘画技术，都极其精湛与高超。
在建筑结构上，它比今天用计算机制图一点也不差。在油画技术上，更是堪称神奇，所有线条都像用尺打出来的一样，很像中国画中的“界画”。油画也能画出这样精整至极的线条吗？恐怕今天的油画家也很难做到。在各种揣摩中，有一种猜测很有想象力——是不是用于透视法的研究？
是的，我也认为这幅画的主题是“透视法”。它在表现透视法本身的原理、要素、方法及其神奇的效果。目的十分明确，表达得一目了然。这位画家在运用透视法上有极高的水准，他才自信有能力画这样一幅画。我甚至认为他有些自我炫耀的意图。可是不管怎么说，看了这幅画，不是把透视法全看明白了吗？
这是多么完美的一个透视法的范本！
在文艺复兴的绘画中，有两种科学成果进入了绘画，给绘画带来革命性的变化。一是人体解剖学，一是具有几何学意义的透视原理。文艺复兴其实不只是文艺的复兴，还是哲学、思想、科学与人性的复兴与进步。在那个对科学对革新充满迷恋的时代，艺术家们不仅对这些科学痴迷，还把一些科学原理创造性引入绘画和雕塑，从而对这些造型艺术进行天翻地覆的变革。解剖学改变了人物画，透视法改变了风景画。可以说西方艺术家在没有运用透视法之前，他们就没有独立的风景画。透视法使描绘对象变得前所未有的立体与真实，魔术般地使平面绘画变为立体空间，极大加强了绘画的表现力和魅力。古典现实主义的大潮因之到来。
西方艺术史家通常认为透视法起始于文艺复兴早期的画家马萨乔（1401-1428），代表作是《三位一体》。在这幅画中，马萨乔将受难的耶稣置于拱形的礼拜堂内，在对礼拜堂建筑描绘时，他破天荒地使用了透视法中的灭点，从而使人物悬浮般置身在立体的空间里，这在当时是不可思议的。它由此带来的惊人的效果使透视法得到快速传播与广泛应用。而这幅画《完美城市》的意义是直接将透视法的科学原理描绘出来，因此意大利艺术史学者阿·卡尔采纳蒂说：“我们可以毫不犹豫地说，它是所有时期最杰出的作品之一。”
然而在遥远的东方——中国却完全不同。中国人的绘画观与西方也完全不同，绘画中没有受透视法的影响。有人认为西方绘画是焦点透视，中国绘画是散点透视，依据是宋代画家郭熙在《林泉高致》所说的“三远”法，这说法有一定道理。但中国绘画不是有意地区别西方的“透视观”，而是在当时没有西方那样的科学与人文的背景。
当然，这不表明中国绘画落后于西方绘画。中国人这种不用透视法的绘画，反而能够更自由地表现心境，更直接地抒发心灵，更心灵化。可以说，在古代西方绘画受科学的影响，更擅长表现客观真实，故此他们在内容的宽泛性上，中国绘画难以企及；可是中国画在表达主观与抒发自我方面，却达到了至高的境界。正为此，中国的绘画——特别是孤芳自赏的文人画难于被西方人理解。因而，在19世纪中西的交流全面打开后，中国人对西方绘画的兴趣，远远高于西方人对中国画的兴趣。
在这番思辨之后，我们回到《完美城市》这幅画中，就更理解透视法对于古代西方特别是文艺复兴时期绘画的重要。可以说透视法给那个时代的西方绘画带来的是一种“科学化”。科学武装了绘画，使绘画更客观和真实，更现实。进而言之，这种真实和现实是文艺复兴人文主义的时代要求，因之促使了人们对人间生活的热爱与关切。
在乌菲齐里看到什么？
一个伟大的美术博物馆，至少要看两次。因为第一次你对它一无所知，它给你看什么你就看什么，你毫无准备，你是被动的，当然这是一种很美好的被动。第二次就不同了，因为你已经知道它有哪些东西了，你想进一步感知它认识它，你这次一定是有选择的，你是有备而来。
我已经是第二次走进闻名世界的佛罗伦萨乌菲齐美术馆了。第一次我用了整整半天时间浏览了它全部展品。我知道这里是汇集历时三个世纪的文艺复兴绘画巨型的宝库，而且我还知道它是依照文艺复兴的历史时序来陈列的。那么，这一次我就要看看它在历史进程中究竟怎样一步步“成长”和演变的。我想从中自己发现出一些属于个人的“见识”来。 乌菲齐的展品是文艺复兴的起步（13世纪）开始的。自然绕不过乔托。乔托是起点。乌菲齐收藏的乔托作品《万圣圣母像》是一幅宏大的木版油画。从圣母和圣子身上闪着光亮的丝质衣服的表现上，看得出文艺复兴早期现实主义精神魅力十足的崛起。尤其使我注意的是对圣母哥特式宝座的描绘上，明显采用了透视法。从宝座的券顶、两侧的挡板、坐垫，到下边的基座，都非常准确和自觉地采用了透视方法，从而使人物坐在一个立体的空间里。这幅画是1310年的作品，而马萨乔的《圣三位一体》画于一百年后的1425年。虽然马萨乔更清晰地运用了透视法的“灭点”。但是美术史一直陈陈相因地称马萨乔是“最早使用透视法的鼻祖”的说法，显然并不可靠，乌菲齐这幅《万圣圣母像》可以证实，至少在14世纪初的乔托时代就已经开始使用透视法了。
我对弗朗切斯卡的《乌尔比诺公爵双联像》和乌切洛的《圣罗马诺之战》这两幅都带着一点亲切感。对于前者是因为我刚去过乌尔比诺，去过公爵宫，看过这位酷爱艺术的公爵的收藏，还知道这位公爵对拉斐尔一家人的关爱，因此我对这位公爵的肖像——他长什么模样，很有兴趣。对于后者则因为2005年我将贝利尼家族收藏的一些意大利名画请到我的学院美术馆来展览，展品中有一幅古老而美丽的小画，描绘着骑马作战的凯撒，就是乌切洛的原作。这幅画还是我亲手挂在展壁上的呢。
这两幅作品不仅在写实能力上都非常了得，关键是在题材上已经从黑暗时代单一的宗教绘画中完全挣脱出来。《圣罗马诺之战》是战争历史画，描绘的则是当时佛罗伦萨人和锡耶那人的一场残酷的战斗，它不再是宗教故事，而是人马交杂宏大又逼真的交战场面。《乌尔比诺公爵双联像》是人物肖像，不再是圣像。虽然最初的人物肖像都是贵族，而且只能画侧面像，不能画正面像。但绘画的对象一旦转入现实与人世，就会带来勃勃生机和前景无垠。这叫我想起刚刚从单一的领袖像解放出来的1978年的中国画坛。
这次在乌菲齐，早期文艺复兴的蛋彩画给我的印象深刻，我对蛋彩画有了进一步的理解。这一次我着意观察这种颜料所必须采用的技术——比如细小的笔触，均匀的涂色，使得画面精细、清雅、轻薄、柔和与透明。这种画风在蛋彩被尼德兰人发明的油画颜料取代后，渐渐消失了。
在使用蛋彩的画家中，最令我痴醉的是利皮和波提切利。菲利波·利皮的《圣母子与天使》是我最喜欢的一幅圣母像。最典型地体现这位画家宁静、高洁与清澈的气质。正如波提切利《维纳斯之诞生》和《春》在极致的唯美中融入一点忧伤。这期间的绘画，虽然多半是贵族或教堂定制的宗教人物，但他们已经无所顾忌地将自己个人的崇尚与气息糅合进去，甚至把圣母画成自己心爱的女人。波提切利和拉斐尔画的圣母大多是自己终生的恋人。人的意义渐渐成为精神的核心。画家们有意无意地从人文主义那里汲取艺术的力量时，反过来又给人文主义以强有力的艺术的支撑。
特别应该关注的是《维纳斯之诞生》中的浪漫气质。这种绘画史上前所未有的气质是人性解放的一种象征。
我还注意到蛋彩画在造型上常常借助轮廓线。原先我们总以为只有中国绘画是“线造型”。我這次发现利皮和波提切利也使用线，是一种棕色的线。虽然他们很注重物体本身的明暗与凹凸，但同时他们也运用线来造型。这样他们的画就有点像中国的工笔画那样精整和清晰，不尚厚重，有一种精雅之美。是否可以说，西方的蛋彩画时期，线也是主要造型手段之一？
达·芬奇的一件横幅的画《天使报喜》，也是蛋彩画，一些地方也使用了轮廓线。这幅画细腻至极，我站在距离很近的地方，也难以看出画家的笔触怎么能够如此精美，色调能够如此复杂、细微又协调。这是与《蒙娜丽莎的微笑》完全不同的画法。也许由于蛋彩画法必须运用细小的笔触，才能显现画家这样超凡绝伦的技艺。同时，整幅画又富于一种非常静穆、高贵、从容又神圣的气息，它令我震撼！很少一幅画叫我在前面站了这么长时间。我暗暗说，在我心里达·芬奇最伟大的作品不是《蒙娜丽莎的微笑》，而是这幅《天使报喜》。
与上边这些画不同，拉斐尔的画很少使用轮廓线。这个历史上罕见的神童与天才，天性清灵优雅，正是这种天生的气质，使他的画最具瓦萨里所表述的文艺复兴的艺术特征——优雅。他喜欢女人，笔下圣母全是他心中之所爱，所以个个形象甜美圣洁，姿态优雅动人，肌肤丰盈光滑、圆润、有弹性。应该注意到，以《金雀翅圣母》为代表的绝大部分画作，他基本使用的都是刚刚流行起来的油彩颜料，这种颜料较蛋彩更适于对事物的质感和人的肌肤乃至性感的表达，这便促成了他气质充分的发挥和画风的形成。别小看材料的改变。就像宣纸的出现与运用，改变了水墨的意味，使得追求笔情墨意的元代的文人画应运而起。油画颜料的兴起是不是推动了人的“自我表现”？
看一看16世纪威尼斯画派的画——贝利尼、乔尔乔内和提香，就会一目了然。
尤其是提香的《乌尔比诺的维纳斯》。维纳斯这个女神已经完全是一种名义和借口，女神完全变成女人。在明亮光线的照射下，鲜亮的皮肤可以感受到体温，满含着弹性和丰腴的身体充满了诱惑。画家在这迷人的诱惑里高唱着对女性美的颂歌。这颂歌再没有半遮半掩，坦然而开怀。可以说，自13世纪走了三百年，到了16世纪，人文主义的精神终于胜利了。
从拜占庭、中世纪到文艺复兴，西方人完成了人的自我的救助与解放，确立了人文主义的信仰，而这信仰不是属于哪个阶层、哪个政治，而属于全社会，更属于人自己。而文艺复兴的绘画见证了整个过程。所以这样的艺术才是伟大的艺术。
这是我这次在乌菲齐里看到的。
美第奇：站在历史上的富豪
历史任何时候都有巨富，可是钱是一种过眼烟云的东西，今天在你口袋里，明天就会到别人的口袋里，所以很少有哪个富豪留在历史上。然而，什么事都有例外或另类，在意大利曾经有一个富豪不但留在历史上——而且是永远令人尊敬地留在历史上，这就是文艺复兴时期佛罗伦萨的巨富美第奇了。
美第奇不只是一个人，是一个家族。这个家族从14世纪到17世纪与佛罗伦萨这城市纠结了差不多三个世纪。在复杂的政治与宗教势力的角逐中，它从一个富可敌国的富豪，渐渐成为城市的统治者。有时是权倾一时的僭主，有时是大公，有时是教皇；有时被敌对势力驱逐出城，有时回到城中大权一统，中间几起几落，但它为这个城市所作的贡献无人可比。最重要的贡献是对文化、对艺术家的支持。尤其美第奇家族的黄金时代，正值文艺复兴的鼎盛期，很多杰出的巨匠大师都集中在佛罗伦萨，甚至一些大师就是托斯卡纳这一带出生的，这个贡献则无与伦比了。 美第奇家族第一代乔万尼是一位成功的银行家，他是很多画家包括马萨乔的支持者；就是他邀请伟大的建筑师布鲁内莱斯基建造了极其宏大又壮丽的圣母百花大教堂——如今这座教堂已成了世界所有旅游者看一眼都感到荣耀的历史辉煌。乔万尼的儿子科西莫比他的父亲更有权势，他使美第奇家族成为这个城市真正的强有力的统治者，但重要的是他更热心文化，崇尚柏拉图，酷爱艺术，性情慷慨，他为佛罗伦萨的公共文化设施的建设，以及赞助艺术家和购买图书抛出了大量个人钱财，单是从1434年至1471年他个人就付出了40万个金币。文艺复兴初期一些杰出的画家如利皮、多纳泰罗、吉贝尔蒂等等，还有一些学者与建筑师都得到了他的力撑。
神奇的是，美第奇整个家族都有这种酷爱艺术的基因，他们每一代人都忘情于艺术，热衷于哲学和科学，敬畏文化，珍视历史文物、艺术作品和图书典籍的收藏。这种对社会公益的担当是真正的贵族的特征吗？是贵族与土豪的区别吗？是，当然是。
在贵族的眼里，财富外边还有更重要的东西，比如社会道义，比如文化。在土豪眼里，钱的外边是更大的钱。
美第奇家族对文化最大的贡献者应该是科西莫的孙子洛伦佐。一方面由于洛伦佐的时代正逢文艺复兴的黄金时代，大师巨匠如满天星斗；一方面则因为洛伦佐本人也是一位多才多艺的诗人，一位性情中人。所以，他身边总围着许多画家、哲学家、科学家、学者，一起谈文论画，评才研艺。每每此时，他更像一个沙龙主人。达·芬奇、波提切利、委罗基奥都与他结交甚深。米开朗基罗的才华最初就是他发现的，现在皮蒂宫还有一尊大理石雕像，一个小小少年正在挥锤造像。这个少年就是在洛伦佐开办的美术学院学习雕塑的米开朗基罗。洛伦佐热衷于建立学校和图书馆，还大量向大画家们订制画作，不断丰富与提升家族的艺术收藏。
作为佛罗伦萨最高统治者，洛伦佐引领着城市的时尚。对艺术的敬重与收藏之风成了贵族们竞相的追求。这使得艺术家的社会地位愈来愈高。然而，这些贵族并不只是盲从时尚，他们都有很好的教养与品位，他们的崇尚促使了佛罗伦萨城市的文化品质的高雅化。在这样的文化氛围与环境中，文艺复兴的艺术顺风得水地进入了争奇斗艳的黄金时代。
洛伦佐之后，美第奇家族的全盛期与强势都过去了。然而，这个家族的文化血脉没有中断，不仅每一代人都把艺术视为珍宝，还始终以自己的祖先为荣，称颂他们“伟大的洛伦佐”是“艺术家和学者的赞助人”、“阿波罗和缪斯的热心客人”、“以对艺术慷慨的支持而成就不朽荣耀的王朝的奠基者”。显然，他们十分清楚自已家族的文化作为所具有的历史价值。
在这种家族传统的自觉继承中，弗朗西斯科一世继位。他迈出更伟大的一步，就是把乌菲齐宫的顶层改为画廊，将家族的宝藏陈列出来，并非自赏，而是向公众开放。在让公众分享这一批无比珍贵的遗产的同时，获得知识与教养。这是欧洲最早出现的博物馆。把家族收藏转化为一种公益文化事业——这是多么美好的创举！
是啊，博物馆是公共文化事业。一个贵族从哪儿来的这样的社会文明情怀和担当的精神？
特别要提到的是，最后完成美第奇家族文化理想的，是安娜·玛利亚·路易莎。她是科西莫三世的女儿，也是这个家族的最后一代。她为人修养极好，口碑也好。然而她后无子嗣，无人继位。1731年她签下一个文书，宣布将家族全部艺术遗产转交给了劳雷纳新王朝，并且在文書上明确地说明，“一切留给国家，为了公众的利益和外国人的好奇心，不得将任何物品拿走和拿出大公国。”
这样，她完成了二百多年来世代家族的一种心愿、一种理想、一种精神。我很奇怪，这个家族为什么知道文化比钱财更重要，公共遗产比个人遗产更有价值？其实不必说太多道理，就是因为他们懂得什么是真正的艺术，还有什么是艺术的价值。
世界上大概只有一个名人故居的“图介”上这样写道：“你要来佛罗伦萨参观但丁的故居吗？这是一个假的故居。”维罗纳的罗密欧与朱丽叶故居明摆着来自莎士比亚的戏剧，可是当地学者还要再三辩解它有“历史的来头”。
这个但丁故居在离着佛罗伦萨市政府不远的一条小街上。据但丁自己说是圣马蒂诺本堂区，紧挨着圣玛格丽塔教堂。他家是个贵族，可是家道中衰，没落了。他有几个兄弟，早年丧母。他就是在这个地方，深深爱上一个叫作贝阿特丽切的美丽又优雅的姑娘，但这个姑娘另嫁他人，24岁时又患病离世，这成了他一生之痛。历史关于他人生的记载本来就少之又少，他的家更是无处可寻，邻近的教堂也早无踪影。一方面由于年代太久，几经战乱，很多老房子没了。一方面由于他曾经涉入政治，参与了当时黑白两党的争斗，他37岁那年被获胜的黑党驱逐出佛罗伦萨，并没收了全部家产。他曾在缺席的情况下被判处“死刑”，从此再没有回来，最后客死他乡——谁知他的家是哪年被“灭掉”的。
但是，他是在佛罗伦萨成就诗名的。早在26岁时，以对贝阿特丽切一往情深的单恋所写的散文诗《新生》就在佛罗伦萨出版。这部作品是第一部不用拉丁语，而是用意大利本土托斯卡纳地区“活着的语言”写成的，还是最早表达人文情怀、文艺复兴早期的代表作，一部柏拉图式爱情的诗性的圣典。可是这些价值都是事后发现的。
一个真正伟人的价值总是在事后被渐渐认识到。历史的价值还得由历史来裁定。中国人的古语叫作“盖棺论始定”。有的人不管活着时如何声名赫赫，迟早会被历史扬弃；有的人虽然活得寂寞，最终却被历史请上纪念碑的台座。然而，当人们认识到自己的伟人时，他生命的物质的载体大多不复存在——比如但丁的故居就没有了。那么对他无限的崇敬与怀念何处安放？于是，两手空空的佛罗伦萨人就想到去“造”一个。
早在1865年，新意大利国王迁都佛罗伦萨时，正是但丁诞辰的600周年，佛罗伦萨成立一个专门委员会，根据《神曲》中的线索和当地历史和传统，精心选择现在这座大约14世纪的古老的房子作为但丁的故居。依据只有一个，就是现在大门洞的石头被历史考古学家确认为当年圣玛格丽塔教堂的遗物，如果没有这门洞的石头，但丁的故居就站不住脚了，真是依据愈少愈珍贵！可是由于当时城市经济陷入危机，这个故居直至进入20世纪才动手兴建。建筑师是著名的朱惠佩·卡斯特鲁奇。朱惠佩在建筑内的装饰设计上完全遵循文艺复兴时代的风格。他还在故居外凭借想象力营造出一个当时贵族门前特有的小小的广场，并放置了一口从别处挪来的古井，看上去颇有一些历史的“真实感”。故居于1965年开放。
坦率地说，故居里没有什么真正属于但丁的遗物。如果我们建一个关汉卿或赵孟的故居，也没处找到五六百年前原真的遗物了。故居内的家具、生活物品、墨水瓶都是同时代的物品，只是一种尴尬的历史代用品。还有一些与诗人相关的文献与背景资料——地图、手稿、版本、绘画等，也是复制品而不是原件。
从但丁故居走出来时有一点空虚感，两只手什么也抓不住，不如读他的《神曲》与《新生》。但我还是对佛罗伦萨人心怀敬意，因为他们太爱自己这位伟大的诗人，才做了这样一个故居。爱诗人、作家、音乐家的民族是伟大的；因为这些人表达了他们的心灵和对自由的向往。
（未完待续）
责任编辑 师力斌