民国有范儿,日本大正年间也有范儿。大正范儿们还热过一阵子“中国趣味”。
　　 大正十年(1921年)谷崎润一郎写了一个小品《鹤唳》,文中妻问:“中国是好地方吗?”夫答:“好地方哟,像画一样的国家。”这种对中国的憧憬即所谓中国趣味。谷崎而外,佐藤春夫、芥川龙之介都抱有中国趣味。
　　 就文学家来说,森鸥外、夏目漱石、幸田露伴等，是具备汉文素养的最后一代明治人。森鸥外小说《雁》里,明治年间的主人公被选送德国留学,条件是能够说德语,还要能轻松读汉文。
　　 大正范儿犹具备汉文功底,譬如谷崎润一郎幼年上过汉学塾,母亲教他十八史略。佐藤春夫比“少时好学汉籍”的漱石晚生20余年,自愧汉学不如明治范儿,翻译中国文学得参考英译。这两代文学家大都有学问,但汉文是明治人的素养,而对于大正人来说基本是趣味。
　　 1871年日本和清朝签订《日清修好条规》,明治维新后日本对欧美敞开的国门,同时向中国敞开。江户汉诗人赖山阳只能隔海望大陆,“云耶山耶吴耶越”,而明治文人实现了江户文人的梦,跟来自中国的士大夫直接交流。中国大学者俞樾破天荒地从日本数百种汉诗集中选编了《东瀛诗选》。日本人写作汉诗上千年,终于得到本家的批评,得以跟本家唱和,这一度为日本汉诗文带来巨变。
　　 明治维新后，日本转向西方,汉文由主流变为底流。森鸥外、夏目漱石,以及永井荷风、谷崎润一郎、芥川龙之介骨子里仍然是汉文的,以汉文为基础,在汉文的脉络中建构了近代文学。若没有汉文素养,日本搞不来明治维新；没有中国趣味,恐怕也发展不起来近代文学。谷崎润一郎写道: “搬到横滨以来,做电影工作,在有洋人味儿的街上住洋房,但我写字台左右的书架上,和美国电影杂志一起放着高青邱、吴梅村。”
　　 也有人将趣味付诸实践。大正七年(1918年)谷崎到中国旅游,路线由朝鲜半岛到北京,然后南下。他只把江南写成小说,因为对江户以来的日本文人来说,江南才是其憧憬之地,那里是文化艺术的中心。
　　 虽然眼见演员在台上吐痰擤鼻涕叫他惊诧,但中国还是被谷崎美化成乌托邦:“去乡村,中国百姓如今也逍遥自在,‘帝力于我何有哉’,对政治、外交毫不关心,满足于吃便宜东西穿便宜衣服,悠悠度日。”
　　 永井荷风介于夏目一代与谷崎一代之间,19岁随父亲去上海,对奇异的风俗,张园的簪桂花美人、徐园回廊的楹联书体、剧场茶馆栉比的四马路瞪大了眼睛,异国的色彩语声给了他猛烈冲击。他感觉中国的生活很有趣,总想去那里,所以回国后很快就去外国语学校学汉语。
　　 他那位汉洋兼修的父亲在明治政府当官,荷风可算官二代,又去过美、法,但归国后一头钻进落后于时代的胡同,沉溺于江户趣味,甘当无用之人。他说:大概我不受人教,早从学生时诵归去来之赋,又盼读楚辞,是流淌在明治时代背面的某种思潮所致。中国趣味也属于这种思潮,反感汲汲于文明开化的西方化、近代化,并予以抵拒。
　　 比谷崎晚三年,芥川龙之介在大正十年(1921年)也去了中国。他被特约为记者,要报道的是现实,理智的芥川与吃嫖为乐的耽美主义者谷崎全然不同,对中国大失所望,说“我不爱中国”。说到底,中国趣味仿佛一种乡愁,范儿们要回归的并不是现实的中国,而是中国的古典。
　　 中国趣味的时兴,背景也在于自甲午战败,中国被置于日本势力之下,行旅大为方便。谷崎润一郎亦不能免俗,优越感洋洋地说：“能理解中国菜妙处的,其实不是中国人,而是我们战胜国的日本人。”
　　 谷崎平生放洋了两次,都是去中国。第二次是大正十五年(1926年),此行后他觉得：“中国人的风俗等也无聊地热衷西洋了,和八年前的印象大不一样。”他这次归来后不再拿中国趣味做文章,虽然《细雪》等作品里闪露着海外游历的痕迹。竹内好说自己这代人在形成中国印象上受到谷崎等人的影响,所以“中国观根本上受制于大正文学”。
　　 1926年蒋介石率军北伐那年，大正告终,只有14年历史。后来的我们在银幕上看见昭和年代的日本兵齐齐抱着枪观看京剧之类景象,此种“大日本陆军”的中国趣味则完全是另一回事了。
　　 作者为旅日学者