摘要 纵观两宋词的发展演变轨迹，错综交合，复杂微妙。北宋经俗柳与豪苏的对峙，出现了兼擅柳、苏以辞情并胜的秦观，后继者周邦彦则集三者之大成；南宋辛弃疾接力于东坡，姜白石词远承清真，近师稼轩，含苏词之神韵，为一代词圣；苏辛同为“豪放”，周姜二人又同具有清旷、超逸的品格，周辛二人则共有深厚之气格。这些都构成了宋词错综交合的态势。但探究其发展嬗变的轨迹，却无处不显露着“美”与“善”相结合的审美趋向。
　　关键词：宋词 美 善 演化
　　《论语·八佾》载：“子谓《貂》，尽美矣，又尽善也。”此为孔子美学思想之主要特征。尽善尽美，美善统一。既关涉文学作品的内容和形式，又关联“文”与“质”的关系。千百年来，这一美学思想，是无数文学艺术家追寻的最高艺术境界，乃至成为一个历史时期文艺创作或某一特定文学样式发展、递变、整合、偏取的美学潮流。
　　一
　　宋代词史上倾毕生精力作词的，当以柳永为先。其词作对宋词的发展及影响，颇具发轫之功。仕宦不显，官场失意，情场得意，恣情游宴。柳永独特的仕途行迹，使其词作形成了鲜明的美学倾向。最令人注目的，即在于他的“以俗为美”。宋人多言柳词近俗。陈师道《后山诗话》说：“柳三变游东都南、北二巷，作新乐府，骫骳从俗，天下咏之。”李清照《词论》说：“柳屯田永者，变旧声作新声，出《乐章集》，大得声称于世。虽协音律，而词语尘下。”徐度《却扫篇》卷五说柳词：“虽极工致，然多杂以鄙语，故流俗人尤喜道之。”这里虽言其“俗”，但又足见其“俗”的两面性。即美善结合，良莠混杂，也均在一个“俗”字。
　　柳永词的“俗”中“尽美”主要表现在由宫廷到市井，变旧声作新声等方面。
　　晚唐五代词，内容多写歌妓之情，才子之思，由宫廷嫔妃咏唱。故宋以前，词从创作到流传主要囿于宫廷深院之地。而柳永的“从俗”、“俚俗”之作，却将这一文学体式引向了市井民间，其词又多写“男恋女爱”、“偎香依暖”，且用语流畅、极富乐感，故“市井之人悦之”、“流俗人尤喜道之”、“天下咏之”，以至达到了“有井水处皆歌柳词”的境地。这不仅显示了柳永词作的史学意义，而且反映了柳词俗中之美的审美意向，即表现“俗”的“民俗化”特质。
　　花间词、南唐词所用体调均为小令。柳词“变旧声作新声”，以新声慢曲，取代旧有小令，使词体大为改观。《乐章集》二百余首，凡十六宫调，一百五十曲，所增新声几乎尽为长调慢曲，将诸多旧有小令，衍为长调，且多创调之功，许多词调出于市井新声。从此，慢词遂兴，并在发展中掩过小令。柳永以新代旧，开创了慢词时代，其草创之功，极为显赫。柳词或写帝都壮丽、城市繁华，或叙羁旅行役、山川景物，或抒男恋女爱、歌伎情意。这些内容拓展了以往的取材范围，且多反映平民日常的生活情趣和个人心中的情思感喟，加之工于铺叙笔法，叙事闲暇，又善于抒写哀怨闺情，形容曲尽。这便使柳词节奏自然趋于缓慢，恰同所创慢词长调的结构合为一体，浑然天成。实现了内容与形式的统一。由此又成就了柳永词“细密而妥溜，明白而家常”（刘熙载《艺概》卷四）的词风。此风格既为市井百姓喜好，又影响了后世的秦观和周邦彦。从现实意义和历史意义两个方面，显示了柳词发展慢词、拓宽词境的审美意向，即表现出了“俗”的“通俗化”特质。
　　柳永毕竟是一位失意的下层文人。他涉足于远山近水，置身于花街柳巷，仕途无望，意志尘下，其词唱者又为风尘歌妓，故词中虽有对功名的企羡之情，但更多的则是对世俗生活的热衷与迷恋；虽有掺杂偶现的雅句，而“骫骳从俗”之语甚多。其“鄙语”、“俚俗”之作，颇受上层社会的非议歧视，多为正统文人所指责，尽管并不能因此而影响柳永上承敦煌曲、下开金元曲的历史地位，但他词中的浅、薄、轻、露，却都表现了“俗”中的“世俗化”缺憾。
　　“俗”是柳词的显著特征。“民俗化”、“通俗化”足见其美与善之特质；“世俗化”又足现其未能尽善尽美之缺憾。于是，在这一缺憾的历史进程中，出现了力挽“鄙俗之病”的苏轼，以至形成了柳苏对峙的新格局。
　　二
　　世人将“俗柳与豪苏”对称，便不难看出二者对立之态势。
　　苏轼自幼受儒家思想熏陶，以气节自勉，并“奋励有当世志”（苏辙《东坡先生墓志铭》）。入仕后，以国家安危，民生疾苦为重。他深谙孔子“尽善”的要义，故从传统文人审美意识出发，主张以仁政德治、仁义礼乐为主旨的伦理道德观。因此，对柳词的“俚俗”之病痛感至深，并以此为症结，奋力匡正。于是，便形成了多方面与柳词相对峙的态势。
　　自《花间集》到柳永，终不脱“词为艳科”之巢穴。苏词一出，便将词品与人品相提并举。以其狂放、耿直之禀性写出《念奴娇》、《水调歌头》等逸怀豪气之作，于词坛树堂堂正正之旗，与“士行尘杂”的柳永相比，苏轼的词品与人品自是合二为一，高出一层。这便使苏词从词品上表现出一种“浩然坦荡”之美，内容上则反映了“正气逸怀”之善。
　　柳永虽对词境有所拓展，但并未脱离词作传统内容和词境之狭的羁绊。苏轼却在深感事物之理的基础上，将其词作扩展到“无适而不可”之境地。行踪所至，无不成诗。他在《南行前集叙》中说：“小川之秀美，风俗之朴陋，贤人君子之遗迹，与凡耳目之所接，杂然有触于中，而发于咏叹。”苏轼置个人性情、学问、襟怀悉见于诗，同融于词，故《辛稼轩词序》说：“词至东坡，倾荡磊落，如诗如文、如天地奇观。”苏词走出了花街柳巷，田间小径。在“词境”上创造了一种“天高地阔”之美，于“词意”融入了“倾荡磊落”之善。
　　东坡作词论词都主张自成一家，立志与风靡一时的柳永词分庭抗礼。作《江城子·密州出猎》后，即致书鲜于侁：“近却颇作小词，虽无柳七郎风味，亦自是一家。”隐含与柳词争高下之意。其门下秦观《满庭芳》（山抹微云）沾染柳词风气，“尤为当时所传”，苏论秦词便指责其“犹以气格为病”，并作联语“山抹微云秦学士，露花倒影柳屯田”以讽之。俞文豹《吹剑续录》载：“东坡在玉堂，有幕士善讴，因问：‘我词比柳词何如？’对曰：‘柳郎中词，只好十七、八女孩儿，执红牙拍板唱杨柳岸晓风残月。学士词，须关西大汉，执铁板唱大江东去’，公为之绝倒。”由此足见苏轼与柳永对抗，力矫其轻软、阴柔之风，融豪放之气于洋洋大作，由此形成了“豪放”、“旷达”之词风，成为“豪放派”追求“阳刚之美”的奠基人。 　　苏词之美善，尽在一“豪”字。“豪”中尽“浩然”、“倾荡”、“阳刚”之美，也尽出“逸怀”、“磊落”之善。但因其变革词风以“俗柳”之病为契机，且有“力矫”之意，于是就难免有矫枉过正之嫌。出现了“要非本色”、“不谐音律”的“粗豪”之病。这便是苏词尽善之中的“美”中不足。于是在追求“尽美”、“尽善”的美学历程中，便出现了兼擅柳苏、以辞情并胜的秦观。
　　三
　　秦观为苏门四学士之一，其词风与苏轼却迥然不同。苏词独辟蹊径，“无事不可入，无意不可言”，可谓英风豪气，高唱入云。而秦词远迢西蜀南唐，近受柳永影响，俊逸精妙，情韵兼胜，自树一帜，为世人所爱赏，并足以与苏词分庭抗礼。尤为突出的是，秦观将令词的韵味，融入慢词长调之中。既用小令的文雅纠正柳永慢词的俚语：又取小令的含蓄弥补柳永慢词的发露。从而“取短补长”、“运雅救俗”，使其长调之作表现出一种“中正和婉”，“雅俗共赏”的风格美。
　　秦词令人注目的另一个特征是，其词不承苏轼的“粗豪”和“直露”。同是写人生哲理、政治感慨，而言辞之中却注入了感触至深的情愫，这又使他的词表现出一种“含蓄”、“淡雅”、“醇正”、“蕴藉”的风格美。从而达到了“玩之者无穷、味之者无厌”，有隐有秀，自然会妙的艺术境界。因此，他的词“语工而入律”，当时即盛行于淮楚一带，成为婉约正宗。其作虽有“软”、“弱”之疵和“专主情致，而少故实”的不足，却为宋词达到“尽美”作出了卓越的贡献，从审美意义上完成了“俗柳”与“豪苏”的第一次整合。《白雨斋词话》云：“少游自是作手，近开美成，导其先路。”即是说秦观词风对集北宋“美”、“善”为一炉的周邦彦的重大影响。
　　四
　　词体至北宋末年，已臻于成熟，就体制而言，小令、长调均已齐备；就技巧而言，状物、写景、言情已很熟练：就乐理而言，音调、格律也相当讲究。这便面临着如何突破以往经验，把“美”、“善”结合推向更高层次的问题。人称已至“集大成”地步的周邦彦，结北开南，为宋词的发展又创辉煌。周词“以赋为词”，在宋词南北词风的转变中，确实处于不同凡响的地位。《白雨斋词话》说，周邦彦“前收苏、秦之终、复开姜、史之始”，成为维系南北宋词的重要纽带。
　　柳词俗而不雅，缺少“当行”佳语；苏词气象恢宏，却不合词律“本色”；秦观虽济小令以“韵味”，却失之于“气格”软弱，难至“本色当行”的佳境。而周词最以“本色当行”盛行于世。其突破首先是发展了慢词的技巧。柳永在慢词的铺叙手法及结构章法方面均有“发轫之功，但又有松夸、散漫、平直、啴缓等缺陷”。周邦彦在慢词长调中引进了开合变化、离合顺逆等手法，运用了“逆入”、“倒插”、“腾挪”、“顿挫”、“暗逗”、“盘旋”等技巧。这便使慢词章法变得纵横捭阖，气象万千。《白雨斋词活》卷二中说：“词法之密，无过清真。”南宋作词极重词法，《词源》说：“作词者多效其体制。”由此足见周词笔法对南宋词作的重大影响。
　　善于融化唐诗，开创“富艳”、“典丽”、“浑厚”、“醇雅”的辞语境界，是周词的又一特色。周邦彦诗、文、词均擅辞章之美。他的赋多用“奇文古字”，文章多用“经史百家之言”，而词则多用唐人诗句。对此，南宋人极为推崇.陈振孙说：“清真词，多用唐人诗隐括入律，浑然天成。”（《直斋书录解题》卷二十一）；刘肃说：“周美成以旁搜远绍之才，寄情长短句，缜密典丽，流风可仰，其徵辞引类，推古夸今，或借字用意，言言皆有来历，真足冠词林。”（陈元龙集注《片玉集》序）；张炎说：“美成负一代词名，所作之词，浑厚和雅，善于融化诗句。”（《词源》卷下）周邦彦善用唐诗的艺术成就在于：既增加了词作的空间跨度，又开阔了词意的时间界限；既增加了词的表意层次，又扩展了词的内容含量。尤其重要的是这种艺术手法，不仅溶释了苏词的“粗豪”，而且匡正了秦词的“软弱”。加之周邦彦富有知音识曲之专长，以妙解音律之才“创调”、“持律”，这便使其词具有了超凡的“雅正”之美和“浑厚”之美，成为本色当行的典型代表，确立了“词别是一家”的地位。
　　周邦彦的美学贡献，正是在“本色当行”的特质范畴内，来实现美善结合的。李清照在《词论》中，为唐北宋词作小结，以协音律、重典雅来品评词人，仅周邦彦词未受其指谪。由此可以看出，北宋词虽经苏轼开辟途径，但数量远较豪放派词人多的婉约派词人却仍沿着花间、南唐路子，以秦观为正宗，至周邦彦更直接从柳永词推进，兼采众长，形成沉郁顿挫的词风，影响南宋姜夔、吴文英诸家。清代周济《宋四家词选》，以周邦彦为极则，足见周词在词史上的历史地位。
　　五
　　姜夔词与周邦彦词有着密切的渊源关系，但也有因有革。《词源》说白石词：“不惟清空，又且骚雅，读之使人神观飞越。”这里标举的“清空”、“骚雅”，即是姜词所长，周词所短。清空与骚雅，两者实亦相通。姜夔于周邦彦多取其法，但变软眉为骚雅、变浓丽为空淡深远，并在此基础上另开宗派。尤其是“骚雅”为南宋倡导“雅词”者一直孜孜以求的艺术高标。这反映了南宋词坛的新风尚与新趋向。朱彝尊《词综发凡》说：“填词最雅、无过石帚（白石）。”而清代浙派心折于姜夔的，也是“骚雅”这一特质。《艺概》卷四云：“姜白石词幽韵冷香，令人挹之无尽；拟诸形容，在乐则琴，在花则梅也。”这是对姜词“骚雅”风格的精妙概括。把“柳枝”的香软词风同“梅花”的高雅品性相溶合；把缠绵悱恻的热烈情怀同冷峻幽峭的人生感慨相结合，于是创作出“柳品”与“梅品”完美统一的新词品，展示了词的“骚雅”风范。张炎曾释“清空”日：“词要清空，不要质实。清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧，姜白石如野云孤飞，去留无迹；吴梦窗词如七宝楼台，炫人眼目，拆碎下来，不成片段。此清空、质实之说。”
　　姜词的“清空”风格主要表现在“阴柔”和“阳刚”相溶，“婉约”与“豪放”相合两个方面。他既不施朱傅粉如柳、周，又不逞才使气似苏、辛。而是以“健笔写柔情”，寓刚健于缠绵之中，融峻峭陡折之势于柔肠百转之内。“变雄健为清刚，变驰骤为疏宕”。达到了“浑灏流转”、“峭健醇厚”的艺术境界。另一个方面表现在他善于“提空”的艺术手法上。力避以往柔情词“就实”、“软眉”之病。取东坡所长，凌空拔起，超逸洒脱，以虚写实，不着一字，尽得风流。这便使他的作品产生了“古雅拔峭”、“空灵清秀”的美感，具有了“高格响调”、“疏快灵动”的神韵。姜白石从其自身的生活经历和艺术情趣出发，创造了独特的“清空”、“骚雅”词风。 　　姜夔处在金人入侵、汴京沦陷、二帝掳北的战乱年代。南渡诗人在流离颠沛、转徙江湖之余，不仅诗中屡写国变，词中也遍染时代色彩，渐多抒发国家之慨，身世之感。由于歌伎舞人星散，大成乐谱不存，此时的词多置乐律于不顾。此后，国势渐弱，朝廷不思有为，上下宴安，文恬武嬉，志士请缨无路，愤而扼腕放歌。于是“愤怒出诗人”，辛弃疾等人的“豪杰之词”应运而生。姜词辛词也声气相通，故周济《宋四家词序论》，谓“白石脱胎稼轩”，但二者又有不同。白石一生落拓困顿，多为衣食所累，却为人清尚，怀才不遇，又不贪富贵。既有儒家的入世图志，又有佛家的超脱意识，也不乏道家的飘然世外。这些又以“不以物累”和“自善其身”统一为一体。独特的人生经历和思想性格决定了姜夔不可能像辛弃疾那样以伉直粗豪之笔抒写报国之情；而是以浑厚古雅之笔，或言身世而感慨时势，或咏物寄托情志，即所谓“哀怨出骚人”。风格即人，正由于胸襟、抱负有歧异，性情不可强的品格。姜夔上不似周、柳的披风抹月，仅言其“情”；下不似稼轩的摐金伐鼓，过言其“志”。在固守词的“缘晴”传统，力求词“美”之时，融“志”入“情”，而见其“善”。写荒凉景象、发无穷之感慨，叹息金人蹂躏之深，同情人民遭遇之惨，其爱国之情回肠荡气；写统治者宴安逸乐、苟且江左、不思恢复，发无尽怨愤，其忧国之心沉痛之至；写襟怀清旷、飘逸不群，不从世俗沉浮，不与奸邪为伍，发无限思绪，其志清空高远。由此足见姜词之“善”，是以使天下归于治的思想为核心的。国运、世情、崇尚则是“善”的主要内容。
　　白石缘情写“善”，又将其同“美”的形式熔为一炉，其作品就不只是“风雅之兴，志累蓄愤”（《文心雕龙·情采》），更是“发乎情，止乎礼义”（《诗大序》）。显得“气和而不促，辞稳而不浇”（谢章铤《赌棋山庄词话》）。不直言，多寄托，温柔敦厚，中正和平。于是，姜词不同于柳永俚俗尘下和周邦彦软媚少骨之处，又与“如诗如文”的苏轼有了较大的区别，尤其将辛派词人的伉直外露导向了“怨悱而不乱”。白石词的这些特点，在宋词的美学进程中具有极为重要的意义：即不失词美之本色，又足见意善之礼义，在“美”与“善”的协调统一中，形成了“清空”、“骚雅”的词风，使宋词走向尽善尽美的艺术高峰。
　　宋词美善结合的发展历程，受到特定时代文化氛围和社会心理的影响，也是词体演化的审美特质所使然。所以，不少文人在入世以存身的同时，在思想上又转向佛老，遁世以救心，逃世以娱情。由此而形成了宋人特定的心理：清淡的情思，细腻的感觉，含蓄的语言，内敛的心态等。这就使词走向了含蓄、蕴藉、旷达、清空的雅化之路。而宋人的词体观念，也有一个趋雅的过程。传统词风素以“婉约”为其本色，强调“宛转回互”的美感特质。吴义英“下字欲其雅，不雅则近乎缠令之体”，张炎“词欲雅而正”，均道明了词质的规定性，即以“骚雅”为旨归。宋人所编词集也多以雅词为标准，故词质归雅便成为词人的崇尚。而雅化的过程，即构成了美善结合的审美趋向，柳词俗而不雅，苏轼压俗柳，出豪放之风，而少清雅之气。故无论北宋南宋、江北江南，凡秉受传统文学者，都不视苏词为楷模。秦观、周邦彦诚能以集成之力合柳、苏两体，但多之软眉，失之雅正。惟有白石远祧清真而得其理法，近师稼轩而上窥苏词之神韵，成为宋代词坛上的一位具有整合性地位的骚雅词家。“雅”，既关涉词体之美，又关涉词意之善。是“美”与“善”相溶合而浇铸的美学体现。
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　　（武菲，天津滨海职业学院基础教学部讲师）