陈代徐陵作《山斋诗》曰：

桃源惊往客，鹤桥断来宾。

复有风云处，萧条无俗人。

　　中国人是很怕被人说“俗气”的。所以，千百年来，作为理想生活和隐逸雅趣的象征，“桃花源”一次次被附会、被演绎。
　　它入诗入词入曲，亦入画。

 谁主风月？

　　如果你问：在古人的想象里，桃花源是个怎样的地方？
　　王维答：青溪红树、桃花流水。
　　刘禹锡答：种玉餐羞、灯爇松脂。
　　综上，桃花源如仙境，甚美！更幸运的是，它比瑶池蓬莱多了几分烟火气，给了世人可以到达和触摸的希望。
　　历代桃花源图大多遵循两种创作构思。

　　其一是描绘从入源、交谈、延客、出源的完整情节，比如文徵明的《桃源问津图》。这位吴中才子把老家姑苏的小桥渔舟、水田漠漠融入画卷，呈现出一片江南水乡的明秀恬静。

　　王翚《桃花渔艇圖》是另一种创作视角：截取故事原型中部分元素作基础，塑造一个想象中的桃花源——只见溪岸夹桃，绿树苍翠，渔舟顺流而下，桃花无风自落。画中没有桃源生活、桃源中人，只在疏密动静之间，留下大量留白，给人无尽想象。
　　又或者，像吴伟业《桃源图》那样，只有大片的农田、村庄及环绕其间的桃林和小丘。生活在这里的人，也许是农人，也许是高士，也许就是画家自己。

　　清 吴伟业《桃源图》局部
　　至今留存于世的桃源画，大多是这种亦诗亦画的文人之作。他们徜徉山水，从自然的闲适走向心灵的闲适。恰如苏东坡所说：“山川风月，本无常主，闲者便是主人。”这种诗意的栖居，以隐逸为名，求得一个高蹈雅趣的自在。

 兄弟，修仙不？

　　从闲隐到仙隐，是再自然不过的事。
　　最先染上仙气儿的，是桃花源中的花花草草。史学家吕思勉说：“古人于植物多有迷信，其最显而易见者为桃。”
　　与桃有关的仙化，给桃花源加入了宗教式体验和遐想，不仅风物旖丽，而且神奇诡谲。比如，《西游记》里九千年一熟的蟠桃，能与天地齐寿、日月同庚，试问，谁能不被勾得心动？
　　那“芳草鲜美、落英缤纷”，也变成了“园林满芝木，鸡犬傍篱栅”。灵芝乃瑞草，历来是求仙问道的吉物。
　　仇英的《桃源仙境图》是“仙隐”的最好阐释——远看白云缥缈、峰峦起伏，亭台楼阁似隐似现，近处奇松虬斜、夭桃掩映、流水潺湲而下。

　　就在这片幽秘的松林深处，三位白衣高士席地而坐，一人抚琴，一人倾听，一人兴之所至、和乐起舞。此一境界，恬静、出尘、虚无，似乎摒弃了一切世俗欲望，叫人禁不住发问：不是神仙，何以在此生存？而以“探洞寻幽”为切入点，既契合故事原型，也暗合了道教中“洞天福地”之意。

 桃花源的初心：农家乐

　　重温《桃花源记》，我们会发现，这些亦诗亦画的桃花源图，与故事原型早已相去甚远。
　　“……土地平旷，屋舍俨然，有良田美池桑竹之属。阡陌交通，鸡犬相闻。其中往来种作，男女衣着，悉如外人。黄发垂髫，并怡然自乐。见渔人，乃大惊，问所从来。具答之。便要还家，设酒杀鸡作食……”
　　哪有高士与桃仙，分明一曲“农家乐”！

　　在与陶翁较近的唐宋时代，一些桃花源图还保持着对原作的忠诚。比如马和之的《桃源图》：三五成群的农人们，有的与渔人对话，有的喝茶聊天，有的正在下棋，还有野花青草、农田茅屋、耕犁的牛、自由自在的鸡群、对着主人撒娇的小花狗……
　　李唐《四时山水册》亦是如此：参天大树、朦胧远山，点缀着星点桃花。简陋的草舍前，农人们聚在一起，身穿布衣、席地而坐，以瓦罐盛食，一派和乐的农家生活场景。这些男耕女织、自给自足的桃花源图，传达的是一种抱朴归真、恬然自安的思想境界。

　　当下的都市，“宜居”尚在探索，“可游”更是奢侈。我们想逃去心中的桃花源，又不愿逃、不舍得逃、无处可逃，只能郁躁地抱怨：桃花源已死。

　　其实，在古人笔下，桃花源也不是完全隔绝的“孤岛”，那恬美舒适的花花世界，也非供一人独享，恰如施肩吾所云：“夭夭花里千家住”。