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一
历来论及青绿山水之时，人们总是将“二赵”与“二李”相提并论。作为两个朝代宫廷内的青绿山水，其审美情趣是有差别的。唐代李思训师承展子虔，可是他有自己的独创。他在前人小青绿设色法的基础之上，施以大青绿，并用泥金勾线，创造了色彩富丽的“金碧山水” 绘画作品。《江帆楼阁图》可说是他在青绿山水方面的代表作。这幅作品与《游春图》相比，可以看出始于展子虔的青绿山水在艺术上的继承与发展，明显地追求着特定的季节效果，波澜壮阔的江流，岸边林间的院落，以及悠闲人物的畅游，都获得了较为成功的表现。在此作品中，他把山水画的语言给予了最大的丰富，为最后摆脱山水只是人物画的背景而最终成为独立欣赏的艺术科目作出了重大贡献。在山水画“南北宗”之学说中，董其昌把李思训称之为“北宗”的始祖，我们以此就可知道李思训在青绿山水绘画中的地位。
二
张彦远评李昭道“变父之势，妙又过之”。如果他只是在程度上对其父的绘画进行量上的改进，那么就谈不上贡献。世传他绘画金碧山水作品，在设色用笔的技法上，有更为完善的纤细。真正促使他在绘画艺术上起质的变化之人是唐代画圣吴道子（李昭道和吴道子应是同时代的人）。李昭道顺应历史，以敏锐的艺术眼光发现吴道子山水画中真正的艺术价值。他塑造力很强，把按形体结构行笔的方法运用到了他的山水画之中。在他的青绿山水作品中，线条很富于变化，改变了用色打底的技法，而以淡墨打底，并用墨色分出山体的阴阳向背。这样，既能以墨显色，增加色彩对比，又不失墨韵的深厚，并且使展子虔、李思训那种带有佛教壁画影子的山水画，终于有了中国特色的水墨意味。传为李昭道的《明皇幸蜀图》可说是代表他绘画水平的一幅佳作，从画中可领会到他创造的艺术特色。该画是一幅以山水景物为主的历史故事画。表现了唐玄宗因为安史之乱而避乱入蜀，正与嫔妃侍从们行进在蜀道万山之中的情景。此幅构图雄奇，丘壑峻峭。山石、树木、云水的画法，比《江帆楼阁图》更缜密精制。
三
在李思训、李昭道父子时期，青绿山水绘画已经发展到了极盛。尤其是在色彩方面，它极尽金碧辉煌、厚重富丽之能事而成为经典。但在“二李”之后，擅长青绿山水的人不多了。这也许是他们那富丽堂皇的色彩很难逾越，也许是他们那种海外仙山之类的虚构，不再被人们所喜好，而将趣味转向画真山真水的作品。也许是王维的水墨韵味及其诗画互补之画风的出现，使“二李”之画风逐渐淡出了发展的轨道。直到南宋的赵伯驹、赵伯骕兄弟时期，又才将青绿山水推上了一个新台阶、新境界。因为“二李”的青绿山水其实并没有发展成熟，它除了在色彩上是极致外，其内部许多环节还有待完善。例如，在技法方面，只有勾斫之法，用笔的力度是局限在“描”的程度上。山的轮廓还只是个空架，内部还缺各种皴法的充实，山体转折还很幼稚，画面效果只停留在装饰上。
四
“二赵”是在继承“二李”基础之上才能有所创新的。他们在总体上保持了青绿山水的特点，而将水墨山水和“文人画”的理论引入其中去充实之。他们在青绿山水画中改变了“二李”只有勾、描的单调局面，而是借鉴水墨山水画中的皴、擦、点、染，使其塑造手段和画面更加丰富多变。
“二赵”在青绿山水绘画中已有了墨韵神采：从“二李”的色彩控制墨色，而发展到以墨色控制色彩；从“二李”的在色彩中求对比发展，而发展到在墨韵中追求色彩的变化；从“二李”的以色打底，发展到以墨打底；从“二李”的北派单一画法；发展到南北派的“二法合一”。他们将文人的雅逸之气倾注于青绿山水画作品之中，使其“旧貌换新颜”。
五
唐代是我国封建社会的鼎盛时期，是一统天下的国强民富，画家群体强大，思想活跃，创作意识强，各方面都充满着朝气。佛教美术的传入，也带来了西方浓艳的色彩，西北的少数民族也对色彩情有独钟，皇族贵胄更是喜爱美丽的颜色，而这种喜好在“二李”的青绿山水画中发挥到了极致，创造了光芒四射的“金碧山水”。
到了宋代，朝纲上下轻武重文。在绘画方面，山水画、花鸟画全面成熟。特别是山水画在水墨领域有了大拓展，改变了人们的审美趣味。“文人画”也在此时发展壮大了，又把水墨进一步延伸到了人物画及花鸟画。在整个绘画舞台上，水墨画开始扮演着主角，因此，“二赵”的青绿山水画在这种影响下而走上了新的阶段。
六
青绿山水画发展到了赵伯驹阶段，在不着色之前，就已成为完整的一幅淡墨山水画，就是不着色也可独立欣赏，他为发展到极端地步的青绿山水画，又重新找寻出一条发展之路，使青绿山水画能“起死回生”。赵伯驹的《江山秋色图》在墨色上又以花青、赭石打底，最后施以石青、石绿，在色彩悦目的同时，尽量保留墨韵，以控制住色彩。该画中的树木、竹林等点景之物，都按“文人画”的情调来安排。
赵伯驹学李思训而笔法秀劲工致，他的画风也更倾向于南派山水，他在其兄赵伯驹开拓的前进道路上，将“文人画”的具体画法和潇洒高迈的文人之气，直接引入到青绿山水画之中。为使其面貌完全改变，他努力找寻青绿山水画与文人画的结合点。
《万松金厥图》是赵伯骕艺术成就的代表作。画面以植物为主，松树造型更为古朴，作为青绿，只有坡脚与水边碎石以石色设置，在丛树点法中呼应以少量石绿点。此画虽还保留着青绿山水的基本特点，但已墨气十足。整幅画卷色墨互彰，色不掩墨，墨不碍色。
七
在“二赵”兄弟的努力下，终于完成了青绿山水的“改造”任务，使南北画派汇合，为后世文人画借鉴、吸收青绿山水画的画法起到了极其重要的作用。
宋代著名的青绿山水画画家王希孟的《千里江山图卷》是全景构图，全长12米，气魄宏大，构图严谨，充分体现出国画散点透视的优点，使观者超越了视点视角的限制，使人心旷神怡，精神得到升华陶冶。此画在表现形式方面严谨精微，设色厚重，山头设以石青，山腰设以绿色，山脚处露出土黄色，水面施以青绿色，人物、树木又点缀以白、赫、红诸色，在和谐统一中又见变化。天空上半部涂青色，越向下颜色越浅，下半部露出绢色，不但使山的轮廓分明，而且给人落日余晖感。
同时代的画家赵大享、卫松等人也受“二赵”影响，李唐、刘松年、肃熙也绘青绿山水画。宋人体格的青绿山水画在以后的时代中，仅有明代的仇英成为此流派尾声的继承者。
参考文献：
[1] 张桐瑀.《影响中国绘画的100位画家》.海南出版社， 2004年10月版.
[2]黄宗贤.《 中国美术史纲要》.西南师范大学出版社， 2005年2月版.
[3]段七丁.《中国山水画技法 》.西南师范大学出版社，2002年2月版.
【李道媛，西南民族大学艺术学院】
历来论及青绿山水之时，人们总是将“二赵”与“二李”相提并论。作为两个朝代宫廷内的青绿山水，其审美情趣是有差别的。唐代李思训师承展子虔，可是他有自己的独创。他在前人小青绿设色法的基础之上，施以大青绿，并用泥金勾线，创造了色彩富丽的“金碧山水” 绘画作品。《江帆楼阁图》可说是他在青绿山水方面的代表作。这幅作品与《游春图》相比，可以看出始于展子虔的青绿山水在艺术上的继承与发展，明显地追求着特定的季节效果，波澜壮阔的江流，岸边林间的院落，以及悠闲人物的畅游，都获得了较为成功的表现。在此作品中，他把山水画的语言给予了最大的丰富，为最后摆脱山水只是人物画的背景而最终成为独立欣赏的艺术科目作出了重大贡献。在山水画“南北宗”之学说中，董其昌把李思训称之为“北宗”的始祖，我们以此就可知道李思训在青绿山水绘画中的地位。
二
张彦远评李昭道“变父之势，妙又过之”。如果他只是在程度上对其父的绘画进行量上的改进，那么就谈不上贡献。世传他绘画金碧山水作品，在设色用笔的技法上，有更为完善的纤细。真正促使他在绘画艺术上起质的变化之人是唐代画圣吴道子（李昭道和吴道子应是同时代的人）。李昭道顺应历史，以敏锐的艺术眼光发现吴道子山水画中真正的艺术价值。他塑造力很强，把按形体结构行笔的方法运用到了他的山水画之中。在他的青绿山水作品中，线条很富于变化，改变了用色打底的技法，而以淡墨打底，并用墨色分出山体的阴阳向背。这样，既能以墨显色，增加色彩对比，又不失墨韵的深厚，并且使展子虔、李思训那种带有佛教壁画影子的山水画，终于有了中国特色的水墨意味。传为李昭道的《明皇幸蜀图》可说是代表他绘画水平的一幅佳作，从画中可领会到他创造的艺术特色。该画是一幅以山水景物为主的历史故事画。表现了唐玄宗因为安史之乱而避乱入蜀，正与嫔妃侍从们行进在蜀道万山之中的情景。此幅构图雄奇，丘壑峻峭。山石、树木、云水的画法，比《江帆楼阁图》更缜密精制。
三
在李思训、李昭道父子时期，青绿山水绘画已经发展到了极盛。尤其是在色彩方面，它极尽金碧辉煌、厚重富丽之能事而成为经典。但在“二李”之后，擅长青绿山水的人不多了。这也许是他们那富丽堂皇的色彩很难逾越，也许是他们那种海外仙山之类的虚构，不再被人们所喜好，而将趣味转向画真山真水的作品。也许是王维的水墨韵味及其诗画互补之画风的出现，使“二李”之画风逐渐淡出了发展的轨道。直到南宋的赵伯驹、赵伯骕兄弟时期，又才将青绿山水推上了一个新台阶、新境界。因为“二李”的青绿山水其实并没有发展成熟，它除了在色彩上是极致外，其内部许多环节还有待完善。例如，在技法方面，只有勾斫之法，用笔的力度是局限在“描”的程度上。山的轮廓还只是个空架，内部还缺各种皴法的充实，山体转折还很幼稚，画面效果只停留在装饰上。
四
“二赵”是在继承“二李”基础之上才能有所创新的。他们在总体上保持了青绿山水的特点，而将水墨山水和“文人画”的理论引入其中去充实之。他们在青绿山水画中改变了“二李”只有勾、描的单调局面，而是借鉴水墨山水画中的皴、擦、点、染，使其塑造手段和画面更加丰富多变。
“二赵”在青绿山水绘画中已有了墨韵神采：从“二李”的色彩控制墨色，而发展到以墨色控制色彩；从“二李”的在色彩中求对比发展，而发展到在墨韵中追求色彩的变化；从“二李”的以色打底，发展到以墨打底；从“二李”的北派单一画法；发展到南北派的“二法合一”。他们将文人的雅逸之气倾注于青绿山水画作品之中，使其“旧貌换新颜”。
五
唐代是我国封建社会的鼎盛时期，是一统天下的国强民富，画家群体强大，思想活跃，创作意识强，各方面都充满着朝气。佛教美术的传入，也带来了西方浓艳的色彩，西北的少数民族也对色彩情有独钟，皇族贵胄更是喜爱美丽的颜色，而这种喜好在“二李”的青绿山水画中发挥到了极致，创造了光芒四射的“金碧山水”。
到了宋代，朝纲上下轻武重文。在绘画方面，山水画、花鸟画全面成熟。特别是山水画在水墨领域有了大拓展，改变了人们的审美趣味。“文人画”也在此时发展壮大了，又把水墨进一步延伸到了人物画及花鸟画。在整个绘画舞台上，水墨画开始扮演着主角，因此，“二赵”的青绿山水画在这种影响下而走上了新的阶段。
六
青绿山水画发展到了赵伯驹阶段，在不着色之前，就已成为完整的一幅淡墨山水画，就是不着色也可独立欣赏，他为发展到极端地步的青绿山水画，又重新找寻出一条发展之路，使青绿山水画能“起死回生”。赵伯驹的《江山秋色图》在墨色上又以花青、赭石打底，最后施以石青、石绿，在色彩悦目的同时，尽量保留墨韵，以控制住色彩。该画中的树木、竹林等点景之物，都按“文人画”的情调来安排。
赵伯驹学李思训而笔法秀劲工致，他的画风也更倾向于南派山水，他在其兄赵伯驹开拓的前进道路上，将“文人画”的具体画法和潇洒高迈的文人之气，直接引入到青绿山水画之中。为使其面貌完全改变，他努力找寻青绿山水画与文人画的结合点。
《万松金厥图》是赵伯骕艺术成就的代表作。画面以植物为主，松树造型更为古朴，作为青绿，只有坡脚与水边碎石以石色设置，在丛树点法中呼应以少量石绿点。此画虽还保留着青绿山水的基本特点，但已墨气十足。整幅画卷色墨互彰，色不掩墨，墨不碍色。
七
在“二赵”兄弟的努力下，终于完成了青绿山水的“改造”任务，使南北画派汇合，为后世文人画借鉴、吸收青绿山水画的画法起到了极其重要的作用。
宋代著名的青绿山水画画家王希孟的《千里江山图卷》是全景构图，全长12米，气魄宏大，构图严谨，充分体现出国画散点透视的优点，使观者超越了视点视角的限制，使人心旷神怡，精神得到升华陶冶。此画在表现形式方面严谨精微，设色厚重，山头设以石青，山腰设以绿色，山脚处露出土黄色，水面施以青绿色，人物、树木又点缀以白、赫、红诸色，在和谐统一中又见变化。天空上半部涂青色，越向下颜色越浅，下半部露出绢色，不但使山的轮廓分明，而且给人落日余晖感。
同时代的画家赵大享、卫松等人也受“二赵”影响，李唐、刘松年、肃熙也绘青绿山水画。宋人体格的青绿山水画在以后的时代中，仅有明代的仇英成为此流派尾声的继承者。
参考文献：
[1] 张桐瑀.《影响中国绘画的100位画家》.海南出版社， 2004年10月版.
[2]黄宗贤.《 中国美术史纲要》.西南师范大学出版社， 2005年2月版.
[3]段七丁.《中国山水画技法 》.西南师范大学出版社，2002年2月版.
【李道媛，西南民族大学艺术学院】